CHANGEMENT DE DIRECTION ET DE SALLE

moire ne semble pas l'œuvre d'un ironiste; en tout cas, Bonaparte le prit au sérieux et le renvoya à l'examen de son collègue Lebrun, dont Topinion fut nettement défavorable : ce supplément d'impôt provoquerait sûrement des murmures; Lebrun, ami des solutions réalistes, conseillait plutôt de percer une ou plusieurs rues sur l'emplacement du théâtre incendié (1).

Les choses demeurèrent momentanément en l'état. Trois ans plus tard. Napoléon devenu empereur s'avisa d'un autre ingénieux moyen de rebâtir le théâtre sans obérer les finances publiques. Par un sénatus-consulte du 13 août 1806, la propriété de l'Odéon était transmise au Sénat (2) : il était sous-entendu que ce grand corps prendrait à sa charge les dépenses de reconstruction. L'empereur n'abdiquait d'ailleurs que le fardeau financier : il entendait bien réglementer souverainement la réédification, même à distance : < Faites travailler au théâtre de l'Odéon » , écrivait-il de Posen à l'archichancelier Cambacérès (S); et quatre mois plus tard, du quartier général d'Osterode : « J'approuve fort votre idée relativement à l'Odéon, de le faire construire en deux ans; le travail n'en sera que plus solide (4). »

Conduite par Ghalgrin, en sa qualité d'architecte du Sénat, la restauration marcha en effet assez lentement : mais elle obtint des louanges unanimes. L'artiste surmonta d'un attique le fronton de la façade et prolongea le bâtiment en y ajoutant un rang d'arcades. A la fin de l'Empire, Fontaine proclamait l'Odéon » l'un des plus

(1) Le mémoire de Guinot est da 8 germinal an XI (29 mars 1803), et la lettre de transmission à Lebrun du 11 germinal (!*' avril) : AF. IV, 1051.

(2) AF. IV, plaq. 1489.

(3) io décembre 1806 : Correspondance, 11470.

(4) 30 mars 1807 : Ibidem, 12224.

vu. 21

remarquables édifices de Paris (1) » ; il en admirait la situation isolée, les dégagements faciles (2). La seule lacune à ses yeux était l'inachèvement de la place semicirculaire sur laquelle donnait la façade : pour hâter la construction des maisons de cette place d'après le plan imposé par Tadministration, Fontaine proposait, comme on l'avait fait rue de Rivoli, d'accorder l'exemption des impôts directs pendant un certain nombre d'années.

Quant à l'affectation du monument relevé de ses cendres, elle fut décidée avant même la transmission de la propriété au Sénat, par le décret en Conseil d'État du 8 juin 1806, qui réglait le régime, le genre et le répertoire des théâtres de la capitale : « Le Théâtre de l'Impératrice », statuait l'article 3, « sera placé à l'Odéon aussitôt que les réparations seront achevées. » Picard, mécontent de l'installation de Louvois, demanda même, pendant la durée des travaux, à camper provisoirement à la salle Favart, pour lors vacante : mais pour une raison demeurée inconnue^ il s'abstint en fait de profiter de l'autorisation accordée avec bonne grâce par l'empereur (3).

C'est le 12 juin 1808 que le Théâtre de l'Impératrice donna à Louvois sa dernière représentation, et le 15 que fut inaugurée la nouvelle salle de l'Odéon. La soirée s'ouvrit par un prologue de circonstance, le Vieil amateur, rimé par le directeur Alexandre Duval.

(1) Rapport à Napoléon sur les monuments de Paris, 24 décembre 1813 : Archives de M. Alfred Foulon.

(2) Les aménagements intérieurs disposés par Chalgrin ont été détruits par un second incendie, survenu en 1817.

(3) « Renvoyé à M. de Luçay pour arranger cette affaire à la satisfaction de Picard. » (24 juin 1806 : Correspondance, 10406.)

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La curiosité avait attiré à l'inauguration une nombreuse et brillante chambrée. L'affluence se soutint pendant quelques semaines, grâce à une précaution passablement arbitraire de Napoléon, qui, non content de mettre les frais de restauration à la charge du Sénat, avait fait individuellement inviter les sénateurs à louer des loges : ils s'exécutèrent, mais, le premier trimestre écoulé, presque tous négligèrent de renouveler leur abonnement (1). Le théâtre ne tarda point dès lors à prendre cet aspect de morne langueur et de solitude désolée qui devait le caractériser pendant la majeure partie du dix-neuvième siècle. Trois mois après l'inauguration, Mme de Rémusat, qui naguère opposait la prospérité du théâtre Louvois à l'atonie du Théâtre- Français, Mme de Rémusat écrivait déjà : « Je ne crois pas que l'Odéon me voie beaucoup; on peut trouver de l'ennui plus près de chez soi (2). » Malgré la protection ostensible du souverain, qui le 17 février 1809 « honora de sa présence » le Théâtre de l'Impératrice (3), cette opinion défavorable ne fit que se propager. Au bout de deux ans^ un rapport de police montrait la situation de rOdéon devenue très précaire : « Il est tombé dans un discrédit et abandon total, qu'il faut attribuer au quartier où la salle est située, et à ce qu'on ne joue que trois

(1) PoREL et MoNVAL, VOdéou, p. 233, note.

(2) A son mari, 25 septembre 1808 : Lettres, t. II, p. 258.

(3) Journal de l'Empire, 19 février 1809 (à l'arrivée de Napoléon, on interrompit ïtLpreuve nouvelle pour commencer immédiatement les Querelles des deux frères).

fois par semaine. — On refuse les billets donnés. — La salle n'est pas remplie aux représentations gratis (1). »

En sollicitant comme en décidant la réouverture d'une salle de spectacle à l'extrémité du faubourg Saint-Germain, sur l'emplacement de l'ancien Théâtre-Français, on n'avait pas tenu compte de ce que depuis la Révolution le centre de la ville mondaine s'était éloigné, les habitudes s'étaient modifiées. Le faubourg Saint-Germain, moins peuplé, moins riche, plus austère que sous les derniers Bourbons, ne fournissait plus de clientèle importante à une entreprise théâtrale. Le Paris dépensier, brillant, ami des plaisirs, cantonné entre le Palais-Royal, la Ghaussée-d'Antin et le faubourg Saint-Honoré, sollicité par des divertissements tout proches, hésitait à entreprendre un vrai voyage, par des rues tortueuses, pour aller chercher un plaisir de qualité médiocre. La légende se fonda dès lors, qui représentait l'Odéon comme une sorte de théâtre de barrière ou de banlieue, situé en dehors du monde fréquenté, sinon du monde connu.

Le Théâtre de l'Impératrice souffrit aussi du partage de la salle avec ce qu'on appelait encore alors l'Opéra- Baffa, c'est-à-dire une troupe lyrique italienne (2). Cette alternance existait déjà au théâtre Louvois, sous la direction unique de Picard : on la transporta tout naturellement à l'Odéon, en conférant de même à Duval l'unité de direction. Gomme l'annonçait Geoffroy en son grotesque pathos, « à compter du 23 juillet, le lundi, mercredi et samedi, les comédiens français céderont la place aux Orphées d'Ausonie, et la comédie gallicane se taira devant la mélodie ultramontaine (3) ». La « mélodie

(1) Bulletin de police du 19 septembre 4810 : AF. IV, 1510.

(2) Il sera question dans le prochain volume de ces représentations d'opéras italiens.

(3) Journal de VEmpire, 21 juillet 1810 (feuilleton).

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ultramontaine » , c'étaient notamment les Nozze di Figaro de Mozart et le Matrimonio segreto de Cimarosa, qui attiraient les amateurs en assez grand nombre. Mais ceuxlà même qui étaient venus applaudir à l'Odéon les chanteurs italiens répugnaient à entreprendre à nouveau le trajet pour applaudir un spectacle beaucoup moins unique en son genre : tandis que la salle était convenablement garnie aux jours d'Opéra-Buiîa, les quatre autres soirs il arrivait fréquemment que la recette ne dépassait pas 150 francs (1). En 1811, Alexandre Duval réclamait la cessation d'une juxtaposition nuisible aux deux parties : à l'entendre, la présence des Italiens à l'Odéon dépréciait les représentations de comédie, et eux-mêmes pâtissaient de n'être point installés dans un quartier plus élégant (2).

Enfin, comme auteur et comme directeur, Duval ne possédait évidemment ni la dextérité, ni la vogue, ni le bonheur de son prédécesseur. Soit discrétion, soit défiance de lui-même, il fit jouer peu de pièces de sa propre composition (3) : à Louvois, les œuvres du directeur avaient constitué le plus solide élément de prospérité. Picard, devenu académicien et directeur de l'Opéra, n'écrivait plus que pour le Théâtre-Français,, et désertait le genre familier, auquel il ne s'était jamais voué qu'à contre-cœur. A son défaut, personne ou presque personne ne se consacrait alors à la comédie bourgeoise ou familière, intermédiaire entre la grande comédie et les bouffonneries du Vaudeville ou des Variétés. Duval

(1) PoREL et MoNVAL, VOdéofi, p. 258.

(2) Mémoire à Napoléon, 1811 (sans date de mois ni de jour) : AF. IV, 1050.

(3) C'est sous le voile de l'anonyme qu'il donna en 1810 le Retour du croisé, amusante parodie de ce genre du mélodrame que lui-même avait cultivé.

d'ailleurs, par ses tendances personnelles, par le souci de maintenir à l'Odéon un caractère « littéraire » et « distingue' », Duval était porté à accueillir ou même à rechercher les œuvres à prétentions classiques. Or on a vu plus haut combien la veine de la comédie néo-classique était déjà épuisée, et qu'au Théâtre-Français les chutes se succédaient, interrompues par l'unique et contestable succès des Deux gendres; comme l'écrivait rudement Geoffroy, « le Théâtre-Français est plus que suffisant pour jouer toutes les bonnes comédies qui se font aujourd'hui; il n'y a pas besoin de succursale (1) ». L'opinion s'accrédita donc, fondée sur de trop fréquents exemples, qu'il se donnait à l'Odéon des pièces uniformément médiocres, acceptées ou plutôt subies avec résignation par un public racolé et pourtant clairsemé : « Il ne faut pas demander si la pièce a été applaudie : toutes les pièces nouvelles sont applaudies à l'Odéon. Il faut encore moins demander si la pièce est bonne; car si elle était bonne, on ne la jouerait pas à l'Odéon (2)... L'Odéon est le tonneau des Danaïdes; rien n'y reste, c'est toujours à recommencer : c'est son malheur, et non pas sa faute (3). »

Alexandre Duval, qui était le premier à se rendre compte et à souffrir de cet état de choses, s'ingéniait à chercher des palliatifs. Gomme Picard avait naguère fait quelques heureuses reprises, son successeur deman dait que désormais le Théâtre de l'Impératrice eût Is faculté de jouer toutes les comédies des auteurs décèdes^ y compris celles qui figuraient au répertoire de la rue de la Loi. Il aurait voulu aussi, pour rehausser le

(1) Journal de l'Empire, 3-4 avril 1809 (feuilleton).

(2) Ibidem, 6 octobre 1809.

(3) Ibidem, 21 juillet 1810.

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niveau de sa troupe, qu'aucun acteur ne pût être admis au Théâtre-Français sans avoir joué à TOdéon durant un minimum de deux années. Cette double requête, présentée directement à l'empereur, paraît être demeurée sans réponse (1).

Duval tentait aussi parfois de sortir des sentiers battus, de s'émanciper hors des limites soi-disant classiques fixées par un goût public de plus en plus étriqué : mais ses timides audaces ne furent rien moins que couronnées de succès. Le titre un peu risqué d'une comédie de Planard, rÉpouseur de vieilles femmes (16 octobre 1808), suffit à déchaîner les sifflets du parterre et les anathèmes de la critique effarouchée (2); l'auteur, un employé du Conseil d'État, se cantonna désormais dans le genre plus anodin et plus fructueux des livrets d'opéra-comique (3).

Le drame pré-romantique ne réussit pas mieux à Alexandre Duval que la comédie réaliste. Dans les premiers jours de mars 1809, il annonça une « comédie shakespearienne » , intitulée Christophe Colomb : l'auteur en était Népomucène Lemercier, ce poète inégal et cet esprit peu limpide, qui pourtant fut un précurseur à certains égards. La qualification donnée à l'œuvre nouvelle souleva d'avance d'aigres protestations. Les purs classiques trouvaient scandaleux qu'un poète dramatique se réclamât d'un barbare comme Shakespeare :

(1) Mémoire d'Alexandre Duval à Napoléon, 1811 : AF. IV,

(2) « Un auteur qui possède assez peu le sentiment des convenances pour oser intituler une comédie l'Épouseur de vieilles femmes est assurément un homme dont les idées ont peu d'élévation, le goût peu de délicatesse. » {Mémorial dramatique, 1809, p. 107.)

(3) C'est lui qui devait notamment écrire les paroles du Pré aux Clercs.

selon la comparaison de Geoffroy, comparaison éminemment représentative de l'esthétique qui régnait alors, ce titre était aussi ridicule qu'il eût été plaisant de la part d'un architecte d'annoncer un édifice « gothique » (1). D'autres détracteurs, plus perfides, protestaient au nom du patriotisme outragé et du protectionnisme littéraire : un écrivain français pouvait-il se mettre ostensiblement à l'école d'Albion ? Lemercier éperdu tenta de conjurer forage en faisant publier, la veille de la prC' mière représentation, une note humblement explicative : « L'auteur de la pièce nouvelle qu'on donnera demain à rOdéon croit devoir prévenir le public qu'il ne l'a pas miiiulée comédie shakespearienne pour affecter d'introduire un genre étranger sur la scène, mais seulement pour annoncer aux spectateurs que son ouvrage sort de la règle des trois unités (2). » En effet, faction s'espaçait sur plusieurs semaines, et l'un des trois actes avait pour théâtre la caravelle du navigateur. Ce furent précisément ces innovations, encore plus que la médiocrité des vers et la faiblesse de l'action dramatique, qui le 7 mars indignèrent les rigoristes. Soit par sincérité de conviction juvénile, soit simplement par gaminerie et par goût du tapage, les champions les plus fanatiques de la tradition classique furent les étudiants en droit. On expulsa trois d'entre eux, et la représentation s'acheva à peu près tranquillement. Mais le lendemain, un placard était clandestinement affiché dans le quartier des écoles, conviant la jeunesse à venger cette insulte : « De lâches partisans de Lemercier... ont maltraité trois élèves en droit, défenseurs du bon goût et des règles de fart dramatique, violés dans la nouvelle pièce

(1) Journal de VEmpire, 11 mars 1809 (feuilleton).

(2) Lenient, la Comédie en France au dix-neuvième siècle, t. I, p. 49.

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avec une audace révoltante et sans exemple. » L'appel fut naturellement entendu, et le second soir le tumulte prit les proportions d'une petite e'meute : représentation interrompue, commissaires de police injuriés et malmenés, intervention de la force armée, quarante arrestations, tel fut le bilan de la soirée. Dubois crut couper court aux désordres en interdisant tous les spectacles aux étudiants pour un mois (1), mais les manifestations n'en continuèrent pas moins, et il fallut bientôt renoncer à jouer le drame de Népomucène Lemercier (2).

Comme tous les théâtres, comme le Théâtre-Français lui-même de loin en loin, l'Odéon donnait des pièces de circonstance, destinées à célébrer les mémorables événements politiques, victoires, traités de paix, mariages ou naissances dans la famille impériale (3). Citons seulement l'Enfant de Mars^ improvisation de Rougemont jouée le 26 mars 1811, et dont cette date suffit à déterminer le sujet. Tandis qu'une actrice de la troupe, Mlle Régnier, faisait Minerve, son fils François-Joseph, âgé d'un peu moins de quatre ans, s'acquitta gravement du rôle muet du petit roi de Rome (4). Ce fut le début sur les planches du grand comédien qui, personnellement ou par ses élèves, devait dominer la scène française pendant les deux derniers tiers du dix- neuvième siècle.

L'Odéon cultivait aussi dès cette époque, concurremment avec le Théâtre-Français, ce genre non seulement

(1) Bulletin de police des 9 et 13 mars 1809 : AF. IV, 1505.

(2) PoREL et MoNVAL, VOdéoïi, p. 241.

(3) Dans le prochain volume, il sera parlé plus en détail de ces pièces de circonstance, qui le plus souvent allaient de pair, pour la platitude et la servilité, avec les odes ou poèmes procédant de la même inspiration.

(4) PoREL et MoNVAL, l'Odéon, p. 253 et note.

ultra- classique, mais un tantinet scolaire, auquel son nom a fini par demeurer attaché, et qui consiste à mettre en scène les grands écrivains des siècles passés. De la comédie odéonienne, il ne subsiste aujourd'hui que les à-propos composés pour l'anniversaire de la naissance ou de la mort des dramaturges illustres : l'intrigue ici et le texte même ne servent qu'à enchâsser les vers les plus fameux du héros de la fête et à les faire dévotieusement applaudir au passage par un auditoire qui apporte à ces représentations rituelles les dispositions les plus édifiantes. Sous Napoléon, point n'était besoin du prétexte d'un [anniversaire pour justifier ces exercices de rhétorique. Un faiseur de vaudevilles, Sewrin, donna ainsi en février 1809 les Satires de Boileau, où le poète débitait successivement ses tirades sur les embarras de Paris, le repas ridicule, les méchants écrivains de son temps (1). Le succès fut médiocre, supérieur pourtantfà celui d'un La Fontaine chez Fouquet qui vers le même temps fut outrageusement sifflé au Théâtre- Français.

Citons enfin, de ce fanatisme classique, deux manifestations particulièrement malencontreuses. Les théoriciens rigoristes, ceux qui avaient la superstition de la comédie en vers, sans s'embarrasser de l'objection tirée de l'œuvre de Molière, soutenaient, on le sait, que cela avait été de la part du grand comique une fâcheuse négligence, que d'écrire en prose quelques-unes de ses comédies importantes. De là à vouloir corriger ce défaut, il n'y avait qu'un pas, et certains rimeurs ravalent franchi, sans crainte du ridicule ni du sacrilège. Duval commit à deux reprises l'aberration de mettre en scène ces grotesques travestissements de Mo-

(1) Journal de l'Empire, 23 février 1809 (feuilleton de Geoffroy).

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lière. Le 24 août 1813, il donna ainsi une version « poétique » de VAvare^ œuvre de « feu M. Mailhot ». Au dire des lettrés qui peuplaient les bureaux de la préfecture de police, « cette innovation n'a pas été généralement goûtée, et Ton a paru regretter souvent la prose naïve (!) et simple de l'auteur original (1) ». L'obstiné directeur n'en récidiva pas moins : le 12 février 1814, en pleine campagne de France, ce fut le tour du Bourgeois gentilhorïime, versifié par un certain Monbrun : le succès fut pareillement très médiocre (2).

(1) Rapport du préfet de police, 25 août 1813 : AF. IV, 1531.

(2) Rapport du même, 13 février 1814 : AF. IV, 1534.

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