SUR LES CIMES DU SYMBOLISME

VERSLIBRISTES ET MÉLODISTES

1. Les nouveaux thèmes et la nouvelle imagerie symboliste. — Quand il fut bien avéré que la nouvelle poésie devait être idéaliste, et que « l’Idée » ne devait jamais s'y exprimer directement, mais « sous le voile de légendes symboliques, qui lui donnaient, pensait-on, üne valeur universelle, hors de l’espace et du temps » (P. Quillard) ;. quand il fut bien établi que le poète ne devait jamais : « dire », mais toujours « suggérer », par le moyen d’images et d’analogies, on ne tarda pas à se rendre compte que les ressources. anciennes de la poésie française en images et en symboles étaient fort insuffisantes. Les romantiques et les Parnassiens, ces derniers surtout, : avaient bien prétendu écrire des œuvres symboliques ; mais ils s'étaient contentés à peu de frais. Les nouveaux venus — et ils furent infiniment nombreux entre 1890 eb 1900 — s’ingénièrent à grossir l’imagerie poétique.

Il fallait faire vite. On recourut, naturellement, aux images et aux symboles tout faits ‘qu’offraient les an-. ciennes littératures. L'éducation historique et positiviste du xIx* siècle avait fini par faire admettre aux gens 1 de lettres que, seules, les vieilles civilisations avaient >| lo pouvoïr de créer des symboles. Quelques symboles.

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grecs pouvaient encore servir, bien que les plus signifi-

-que peu les autres. Les sirènes, les chimères étaient fort -commodes pour signifier des forces incantatoires, l’appel de la mer, les envols de l’esprit ; les nymphes, les satyres et les faunes pouvaient suggérer le tumulte des désirs, les liens de l’homme avec la nature qui l’enve- loppe. Quelques légendes étaient encore possibles aussi : - Ariane, angoissée sur son rocher, comme l’âme qui n’arrive pas à prendre son élan vers ce qu’elle souhaite obscurément... ; Omphale, « l’éternel féminin », qui se joue de l’homme... ; Hélène, force créatrice de désirs. Malheureusement, ces symboles avaient été, depuis’ des siècles,trop exactement réalisés par l’art et par la poésie : il était difficile de les embrumer assez pour qu’ils fussent des « allusions », laissant jouer avec liberté la pensée du lecteur, et non des révélations enveloppées d’une lumière éclatante. Ils plurent surtout aux poètes dont l’éducation avait été très humaniste ou parnassienne, et qui s’affranchissaient mal de certaines habitudes d’esprit trop vraiment gréco-latines.

- Par contre, on se précipita vers le moyen âge, français ou européen. Il était d’ailleurs une des toutes dernières révélations de la philologie ; il y eut en France, après 1870, une vraie renaissance des études romanes, inspirée par les savants allemands; et l’on vulgarisa, en peu d'années, une grande quantité de thèmes, d’allégories, -de légendes, qui eurent le charme de la nouveauté. Le = moyen âge avait eu la passion de l’allégorie ; il avait usé d’un art bien souvent maladroit dans ses abstractions et dans ses images ; il leur laissait une délicieuse incertitude ; il suffisait de faire plus moyen âge que nature ! __ Les fées et les magiciens se répandirent en troupe

catifs fussent comme discrédités par l’emploi qu’en avait fait la génération parnassienne ; mais il y en avait . dont on avait peu usé, et l’on pouvait renouveler quel- :

dans les recueils de poèmes et dans les pièces de théâtre. Merlin et Viviane menèrent la sarabande, entraînant à leur suite le cortège fantomatique des sorciers,des mages, des nain, des géants, des gnomes, des elfes et des bêtes méchantes qui sont à leur service ; tout ce monde vint, ! à nouveau hanter des châteaux magiques, des forêts | enchantées, des îles lointaines et miraculeuses. Sur leurs

pas s’avancèrent de nombreuses princesses aux longs cheveux dorés ; leurs pages ; leurs beaux doux amis,

des jeunes rois qui chantaient, en s’accompagnant sur

des violes, de chastes vers dé cours d’amour. Les prin-

cesses s’appelaient de noms que l’on ne savait plus :

Yseut, Aglavaine, Sélysette, Mélisande.. Il y en avait qui habitaient un Orient très lointain, voisin de celui des Mille et une nuits. La Saïnte Vierge et les belles martyres du calendrier hagiographique se tenaient, debout sur leurs nimbes, au-dessus de cette foule humaïine remplie de simplicité et de foi ; des vierges aux mains diaphanes serraïent leur missel contre leurs poitrines et écoutaient les propos de pèlerins prophétiques. Jamais on ne voyait apparaître l’image de l’impudique Vénus : on se mourait d'amour et de foi, mais c'était des élans de l’âme qui méprisait les soucis charnels.

On aima aussi quelques chansons populaires de la vieille France, encore qu'elles fussent parfois d’inspiration un peu bien gaillarde et familière ; elles pouvaient aider à créer le charme des choses très vieilles et très simples. Les légendes du Nord, que le moyen âge avait connues, et auxquelles avait commencé à s'intéresser le Parnasse, durent leur succès, qui fut considérable, au triomphe de la musique wagnérienne: Siegfried, Lohengrin, Tristan et Yseut, les Walkyries, le paradis * guerrier. On alla chercher de nouvelles aventures dans À l’'Edda et les Niebelungen : Wieland le forgeron, les | femmes-cygnes, qui aiment un temps les héros, les

nt

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anneaux magiques ; et le sens de ces histoires était suffisamment incertain pour qu’on pût prétendre Y enfermer des pensées fortes et subtiles.

Chaque poète chercha, en outre, à avoir son imagerie propre, à créer son paysage de rêve intérieur ; mais quelques tableaux reviennent toujours et chez tous, car ils convenaient aux sentiments de tristesse et de lassitude dont l’expression fut de rigueur, comme l'avait été, aux temps du Parnasse, celle de l’énergie et du dédain : les vieux parcs abandonnés, … les villes mortes, ... les brouillards, ... les paysages de neige, ... les fontaines * murmurantes,..…. les miroirs d’eau recouverts de feuilles . mortes... les aurores et les crépuscules,… les clairs de June. Il n’y avait pas de raisons, d’ailleurs, pour qu’on limitât ces choix : tout — et même les objets les plus bumbles — contient des symboles en puissance. Mal- - larmé l’avait dit et montré : il eut bien des imitateurs. - Les animaux familiers, les murs d’une maison, les meu- ” bles d’une chambre, les bocaux d’une pharmacie, le pain que nous mangeons, le vin que nous buvons peuvent se muer en des symboles parleurs ; nos pensées, nos rêves mêmes peuvent devenir des Idées vivantes. La forêt des « correspondances » symboliques qu'avait entrevue Baudelaire se révéla sans limites ; pendant des années, il lui fut donné de s’accroître infiniment devant les pas des poètes qui pénétraient en elle. Souvent, elle se fit assez dense et assez obscure pour que l’humble lecteur, s’il n’avait point la prudence du Petit Poucet, risquât de s’y égarer tout à fait.

2. Gustave Kahn. — Un des recueils de vers de -G. Kahn (1) à pour titre « Le livre d'images »: ilest, en effet, plein d'images et des images familières aux poètes symbolistes ; dans ses autres recueils coule aussi, Sans

(1) Voir page 172 : Notes complémentaires.

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tarir, un flot d'images, antiques, médiévales ou exotiques, qui apparaissent et s’effacent si vite qu'il n’est pas toujours aisé de les fixer pour entrevoir l’Idée, dont elles … ne veulent être que les substituts. Le poète affirme que toutes ces images ne sont là que pour introduire à une philosophie ; mais leur suavité est telle qu’on ne s’aperçoit pas tout de suite que G. Kahn pense au rebours de presque tous les poètes de l’époque symboliste : il est rationaliste, matérialiste. Son sensualisme est très favorable à sa poésie d'images ; le monde et sa pensée sur le monde lui arrivent par flux de sensations : il tâche que son vers garde l'empreinte de tous ces contacts rapides de sa sensibilité avec la nature extérieure.

Ses recueils — les Palais nomades du moins — offrent l'apparence d’une construction très logique. Au départ, une grande donnée, de caractère philosophique, métaphysique : il s'agit évidemment de désirs, de joies et de tristesses d'amour, mais hissés à une telle hauteur que ce ne sont plus que des démarches de la pure intelligence. Les différentes parties du poème, les unes en prose rythmée, les autres en strophes plus ou moins lyriques, marquent les étapes de cette vie intérieure. Le reflet du sentiment n’a plus rien d’individuel : aucun soupçon de confidence. Le Finale, car ce poème est ordonné comme une grande composition musicale, est un regard désespéré sur l'Homme, qui «laisse aller le vivre à la dérive », une manière de synthèse d'idées sur les conditions fondamentales de la vie humaine.

Ce nesont ni ces images, malgré leur luxe, ni ces idées, malgré leur grand air, qui ont assuré la gloire de G. Kahn : il à été l’orgueil de l’époque symboliste parce : qu’on l6 considéra comme le créateur d’une nouvelle : | langue de la poésie : le vers libre, la strophe libre, « Construire, disait de lui Mallarmé, en 1896, un vers éloigné. autant du moule constant que de la prose, irréductible :

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à l’un des deux, viable, quel extraordinaire honneur dans l’histoire d’une langue et de la poésie ! ». Remy de Gourmont, plus réservé, se tait sur la valeur de la réalisation, mais il ne fait pas difficulté de reconnaître que G. Kahn fut, « tant que dura la ferveur, le théoricien le plus écouté sinon le plus suivi ». La préface de la réédition des « Premiers poèmes » (1897) détaille la conception nouvelle du vers et de la strophe libres, agrégats d’unités rythmiques, apparentées par des allitérations et des assonances, marquées d’un fort « accent d’impulsion », expression de la musique intérieure du poète, et, par suite, si personnels que chaque poète crée son vers.

On ne lit plus guère G. Kahn aujourd’hui, parce qu’il fut trop ambitieux ; sa musique, même il y a trente ans, - ne plaisait point à toutes les oreilles : on lui reprochait:

- de«ne point chanter », de n’avoir point de rythme ; on

jugeait ses vers exagérément obscurs ; et pourtant les recueils qui ont suivi les Palais nomades marquent une volonté vraie d’être plus simple, plus clair. Aujourd’hut, __ les manières de penser et de dire de l’époque symboliste - étant à peu près périmées, la lecture suivie de l’œuvre de G. Kahn donne l'impression qu’on tente un véritable voyage de découvertes : il ne faut pas compter les fatigues et les déceptions.

3. Wielé Griffin et Stuart Merrill. — Vielé Griffin (1) ‘et Stuart Merrill (2) sont tous deux des verslibristes: ils furent, pour commencer, des disciples de R. Ghil. Tous deux aussi, ils ont semé d'innombrables images au long de leurs poèmes. Moins ambitieux que G. Kahn, moins novateurs, ils ont montré une grâce 4 souvent bien séduisante, Vielé Griffin à pourtant eu, - comme Kahn, des soucis de théoricien, et il a prodigué ‘dans les diverses revues de l’époque symboliste les

(1-2) Voir pages 172 et 173: Notes complémentaires,

formules de son art poétique. Cet art poétique, ramené à ses principes essentiels, est très simple : il peut se réduire aux simples mots que le poète inscrivit, en 1889, en tête d’un de ses recueils de vers : « Le vers est libre » ; il doit se conformer au rythme intérieur que chacun

-porte en soi.

Vielé Griffin avait écrit d’abord des vers très parnassiens ; peu à peu, il les assouplit et les brisa ; il en vint à un vers libre assez prudent ; il use sobrement de l’allitération ; il ne cherche point à heurter les anciennes habitudes métriques par des inégalités de vers durement contrastées ; il craint les trop longs membres rythmiques et semble admettre que la mesure de l’alexandrin est

une mesure-limite ; ses strophes sont assez libres, elles

aussi, mais rarement bigarrées ; elles se plient aux retours réguliers des mêmes rythmes ; elles admettent de fortes mesures dominantes. Comme la rime est le plus souvent respectée ou remplacée par des assonances voisines de la rime, l’effet réalisé fmalement est, en réalité, intermédiaire entre celui du vers libre et celui de la strophe régulière. Peut-être est-ce à cause de cette discrétion que Remy de Gourmont a dit de Vielé Griffin-

qu'il était « le maître du vers libre ». à

Ce rythme poétique très souple, Vielé Griffin l’a employé à des mélodies sur les émotions qui chantaiïent en lui : de bien douces émotions, des « chansons légères. comme un parfum de lis », des sensations rustiques, des tintements de refrains populaires :

Je chante en mon âme des choses folles, Comme les vierges et comme les joies,

Et j'ai trouvé de si douces paroles, Oh ! si douces qu'il faut bien que tu les croies.

Il conçut quelques poèmes de plus grande envergure, où, sur des légendes grecques ou scandinaves, il broda une dentelle de variations symboliques : Phocas le 'jar-

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dinier, les Noces d’Atalante, la Sagesse d'Ulysse, Swanhilde, la Légende ailée de Wieland le forgeron. Le symbole est presque toujours lumineux et dûment expliqué. La légende chrétienne lui fournissait l’histoire

de Phocas, un riche jardinier de Sinope, qui fut mis à

mort sous Dioclétien ; il fit de Phocas un délicieux indéeis, fort peu chrétien, et qui voudrait vivre, aimer, mais qui n’arrive point à se libérer de la tradition chrétienne dans laquelle il à été élevé ; après une nuit d'incertitude, sans foi, mais sans trop de regrets, il accepte le martyre. À l’Edda Vielé Griffin demande lesujet de Wieland le forgeron : Wieland a l’âme belle et pleine de rêve ; il est aimé d’une fille-cygne, et, dès ce jour, il renonce à forger des épées ; à l’œuvre de mort il préfère les œuvres de beauté et sculpte un diadème d’or; malheureux, torturé, il ne quitte point son rêve ; ce rêve est plus fort que l'Art, plus fort que l’Amour; c’est une ‘volonté de perfection, « une force sans but que d’être mieux soi-même »; Wieland mérite l’assomption qui, à la fin du poème, le hausse jusqu’au paradis. Les autres légendes qu'a contées Vielé Griffin disent, ainsi, quelques-unes de ses fois. Sa vision du monde est infiniment optimiste.

. Stuart Merrill fut plus incertain dans son art ; et ses recueils successifs le montrent très sensible aux influences dominantes du moment. D’abord parnassien, il écrit, à la manière du Verlaine des Fétes galantes, de jolies pièces, presque tout à fait régulières, où il évoque des images du passé et dessine de gracieuses arabesques de vers. L'influence de R. Ghil le pousse à devenir «instrumentiste » et mélodiste ; il donne fort dans l’allitéra-

- tion, tout en conservant un rythme assez classique ; il

s’essaie, un moment, à des sonorités éclatantes, comme leg aimait l’auteur du Traité du verbe ; maïs il revient vite à une note plus familière; il se veut très simple, très pur !

Mon âme est pleine de cloches, Mon âme est pleine d’oiseaux !..

Mon âme est pleine d’églises, Mon âme est pleine de fleurs !.… Mon âme est pleine d’archanges, Mon âme est pleine d’essors !...

Mon âme est pleine de joies, Mon âme est pleine de dieux !

Sons, parfums, méditations philosophiques, idées et

sensations, — tout cela, il voudrait que la musique de.

ses poèmes pût le suggérer ; aussi deviennent-ils peu à peu de forme moins traditionnelle. Stuart Merrill accepte les longs vers, mais les rassemble en des séquences, de façon à recréer un rythme régulier, que marquent des rimes assez exactes. Jusqu'au bout, il se montre un verslibriste fort sage, et ne se permet que les audaces strictement nécessaires pour faire bruire les mots selon la musique très simple qui lui plaisait (1).

4. Paul Fort. — Dix ans après G. Kahn, on fit bruit de l'invention d’une nouvelle langue poétique : c'était, et ce devait rester longtemps encore une grande tentation pour les poètes. En 1897, Paul Fort (2) produisit des « ballades françaises » qui n’étaient écrites ni en vers libres ni en vers traditionnels.Cela fut de grand effet.

Comme beaucoup de poètes, ses aînés et ses contemporains, Paul Fort avait donné grande attention aux chansons populaires, « le vrai trésor spirituel d’une nation » ; il avait souhaité d’être un poète « national » et de trouver un rythme qui eût la souplesse, l’aisance et ‘Ja simplicité des belles chansons d'autrefois,

J’ai cherché, écrivait-il en 1898, un style pouvant passer,

au gré de l'émotion, dé la prose au vers et du vers à la prose : la prose rythmée faisant la transition. Le vers suit les élisions

(1) Voir page 173 : Quelques autres poètes du vers libre, (2) Voir page 174 : Notes complémentaires,

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naturelles du langage. Il se présente comme prose, toute gêne d’élision disparaïssant sous cette forme. La prose, la prose rythmée, le vers ne sont plus qu’un seul instrument gradué.

Et quelques années après, en 1903, pour répondre à des critiques, il affirma,dans une manière d’Art poétique, « la supériorité du rythme sur l’artifice de la prosodie » :

On sait que je « sacrifie » mes livres « à la cause » de cette vérité, qui, si nous la voyions enfin reconnue, devrait concourir à bien alléger notre métier de poète, apporterait plus de.liberté, bien plus de souplesse et permettrait infiniment plus de fantaisie dans les formes traditionnelles du langage poétique français, qui s’en trouverait rajeuni. Ainsi le poète, alors, en serait moins entraîné à penser en beaux vers : l’expression de sa pensée se traduirait de suite en belles strophes musicales, ce qui est le propre, à mon avis, de la véritable poésie.

Ces mots disent très exactement ce que Paul Fort à voulu faire, et cé qu'est son vers ou plutôt ce qu'est sa strophe. Les vers sont assez réguliers, rimés et rythmés, le plus souvent, suivant les règles traditionnelles ; maïs aucun artifice typographique ne signale leur début ou leur fin. Pour compter la mesure du vers, le poète suit les habitudes de la prononciation courante, qui élide beaucoup de sons. Les stances ont, dès lors, l'apparence modeste de la ‘prose ; la rime et les longueurs de vers, dérobées au regard, ne sont plus qu’un élément musical

- parmi bien d’autres. Suivant les moments, cette prose rythmée se tend ou se déterid vers la prose ou le vers, se mettant tout naturellement d'accord avec le OR de la pensée du poète.

Cet instrument poétique est très aisément maniable : il permet au poète de « chanter ». Paul Fort chante, intarissablement ; il veut être, non pas un ste mais « le poète qui chante » :

J’écris des mots pour le plaisir et je les chante... Rien n’est beau, voire, comme un chant naturel.

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ES Aer

Ce chant se promène sur tout : il dit les beautés dela :

nature, les paysages de France, tous les jeux de couleurs … ‘dans le ciel et sur la terre, toutes les scènes de la campagne et des villes, celles d’aujourd’hui, celles d’autrefois ; il ressaisit les vieilles histoires du passé national, il ne dédaigne pas les légendes de la mythologie ; il dit les émois d’amour du poète, les petites mésaventures de sa vie, les histoires des autres... Tout devient chanson et image :

Je suis voyant jusqu’à la frénésie. Nul n’a de meilleur œil pour surprendre le monde comme il est et n’est pas. Mes vi-

$ions abondent. J'aime à les préciser, malgré que vagabondes.…. Voir et savoir, hélas ! auront perdu ma vie.

En vingt-cinq ans, près de trente volumes de Ballades françaises, c’est-à-dire de chansons et d'images ! « Personne, dit Maeterlinck, dans une préface admirative, ne peut se vanter de les avoir lus jusqu’au bout ». P. Fort s’est résigné à publier lui-même une anthologie de ses œuvres.

NOTES COMPLÉMENTAIRES

I. GusTAVE KAEBN. — Gustave Kahn est né à Metz en 1859. Il a joué un grand rôle dans le symbolisme naissant, comme directeur de la Vogue (1886) ; il révéla Jules Laforgue et Rimbaud ; il fut aussi fondateur du Symboliste (1886). Ses premiers recueils de vers (Palais nomades, 1887 ; Chansons d’amant, 1895 ; Domaine de fée, 1895) ont été réédités dans Premiers poèmes, 1897, avec une préface sur le vers libre. Ses autres recueils de vers sont: La pluie et le beau temps, 1895 ; Limbes de lumière, 1895 ; le Livre d'images, 1897 ; Odes de la raison, * 1902. Il à publié aussi plusieurs romans et quelques livres de critique.

IT. VIELÉ GRIFFIN. — Vielé Griffin (né en 1864) est Américain ; mais il vint en France tout jeune et s’y fixa ; il s’estime de culture uniquement française. Il prit une part active, comme critique et comme théoricien, à la mêlée symboliste, et définit ! sà propre tendance et la poétique nouvelle dans un très grand nombre d’articles de revue. Ses principaux recueils de vers

2 sont Poèmes el poésies (1885-1593), 1895, qui reproduisent avec des modifications et des suppressions considérables, ses 3 premiers recueils (1886-1892); la Clarté de vie (1893-1896), .

= 1897: Phocas le jardinier, 1898, qui contient, outre Phocas,-

une réimpression d’Ancœus, 1888 et de Swanhilde, 1893 ; Plus loin, 1906, qui a reproduit la Partenza, 1899 et l'Amour sacré, 1903 ; la Légende ailée de Wieland le forgeron, 1900 ; La Tmiène de Grèce, 1912 ; Voir d’Ionie, 1914 ; Le Donne royal, 1923 ; Couronne FA à la Muse romaine, 1923, etc. Une édition complète des Œuvres a commencé à paraître en 1924 ; et on a donné, en 1924, un Choix de poèmes.

4 III. STUART MERRILL. — Stuart Merrill (1863-1915) était aussi un Américain ; mais il vint en France à deux ans : il y - mourut. Ilétait « du côté maternel de descendance française » et se disait « fort embarrassé d'écrire correctement en une autre langue que la française ». Ses Poèmes (1887-1897), 1897, ont reproduit les Gammes, 1887. les Fastes, 1891 et les Petits ” poèmes d'automne, 1895. Autres recueils de Stuart. Merrill : les Quatre saisons, 1900 et Une voix dans la foule, 1909 ; Proses … el vers, œuvres posihumes, 1925.

À consulter : M.-L. HENRY, Stuart Merrill, 1927.

Por Roux (Paul Roux, né en 1861), « un des plus féconds et - des plus étonnants inventeurs d’images et de métaphores » (Remy de Gourmont), auteur de Lazare, 1886 ; le Bouc émissaire, 1886 ; La rose et les épines du chemin (1885-1900), 1901 ; De la colombe au corbeau par le paon (1885-1904), 1904 ; les F'ièvres … intérieures (1885-1906), 1907 ; Anciennetés, 1903 ; et de quelques œuvres dramatiques. — ANDRÉ FONTAINAS (né en 1865),

qui fut très influencé par Mallarmé, auteur du Sang des fleurs, - 1889; Crépuscules, 1897 (qui a réuni les Vergers illusoires,

1892 ; Nuits d’épiphanies, 1894 ; les Estuaires d'ombre, 1895) ; la Nef désemparée, 1908 (qui reproduit aussi le Jardin des îles claires, 1901) ; et de quelques romans et livres de critique. —

ADOLPHE Rerré (né en 1863), qui se signala dans la bataille

- symboliste et le mouvement anarchiste: Œuvres complètes. … Poésies (1887-1892), 1898 ; Poésies (1897-1906), 1907 ; quel- - ques autres recueils depuis. — REMY DE GOURMONT (1858- 1915), qui fut surtout un critique, mais donna quelque temps - dans le « poème symboliste »: le Pèlerin du silence, 1896; Lilith, 1901 ; Divertissements, 1914, (ont reproduit des œuvres plus FA — CAMILLE MAUCLAIR (né en 1872), auteur - de Sonatines d'automne, 1894 ; de Le sang parle, 1904, etc. —

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