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des grands écrivains romantiques firent vite leur choix,

dans les années qui suivirent immédiatement 1830 : il

leur parut naturel de « marcher avec leur temps ». Le

sens de leurs œuvres fut modifié du tout au tout, et cette empreinte nouvelle se marqua si profondément que, dé-

* sormais, pendant tout le x1x® siècle, il faudra aux poètes, aux romanciers, aux dramaturges, pour s'affranchir de ces soucis de politique et de ce désir de plaire‘au grand publie, un goût singulier de la révolte, le dédain du succès et l'acceptation des cénaeles étroits.

L'heure était d’ailleurs favorable à un renouvellement littéraire. En 1830 la bataille d'idées autour de la doc-

trine romantique était comme terminée ; du moins on ne produisait plus d'arguments nouveaux. La question théâtrale paraissait réglée : il y avait longtemps que l’on avait accepté, même dans le camp classique, la

tragédie historique à sujet moderne ; le grand succès

de Walter Scott et du roman historique avait aidé les réformateurs du théâtre à achever leur victoire. Sur les unités on était arrivé à une espèce de compromis ; la campagne du Globe avait fini par ébranler la pure. doctrine classique ; les plus intransigeants admettaient des tolérances : un élargissement de la scène, une manière moins rigide de compter le temps. D'autre part, les romantiques se montraient moins ardents à prôner, … comme autrefois, le drame en prose, qui décidément sentait trop le mélodrame ; le Globe s'était prononcé pour l’alexandrin au théâtre. Il ne s'agissait plus que de réaliser, après tant de théories et de discussions, une œuvre qui fût à la fois un succès et une œuvre d’art,. Le triomphe d’Hernani, préparé avec un grand soin et. admirablement réussi, avait brisé le charme ; on n'avait plus qu’à exploiter les bonnes dispositions du public et sa lassitude passagère de la tragédie régulière.

C'était de questions de théâtre qu’on avait surtout

disputé de 1826 à 1830. Quelques années auparavant on s’occupait surtout de définir la nouvelle poésie lyrique. Mais, plus vite qu’au théâtre, les œuvres étaient venues au secours des théories, les éclairant, les dépassant. Lamartine, A. de Vigny, V. Hugo avaient essayé quel- . ques-uns des chemins où, sourdement, par dégoût des anciennes routes, désirait s’aventurer la sensibilité de la génération nouvelle. En 1830 on commençait à bien voir le terrain qui avait été gagné. D'un commun accord on y distinguait deux provinces, deux écoles, selon le langage du temps, c’est-à-dire en réalité deux grandes tendances { l’école intime. et l’école pittoresque. Cette distinction parut satisfaisante, pendant plusieurs années, à la majorité des critiques de lettres et d'art ; de fait, elle permet de classer fort nettement les tentatives poétiques du temps ; elle aide à mieux comprendre comment s’est produite, en 1830, dans l’école romantique, une grande et définitive cassure. . L'école intime, c'était la tendance romantique la plus ancienne, celle que le succès des. Méditations de Lamarins, puis des premières Odes de V. Hugo avait assurée, et qui s'était vite fait accepter, car elle répondait aux désirs des jeunes gens et des femmes, satisfaits que le poète traduisît leurs émotions, leurs inquiétudes, qu'il saisit la nuance de leur foi ou de leur athéisme et qu’il parlât d'amour avec les mots et les images qui les troublaient. Modernité dans le sentiment, ou plutôt . dans l’expression du sentiment : c'était la tendance de . fond de l’école intime.

Et nous aussi, écrivait Philarète Chasles dans la Revue de Paris de février 1830, nous sentons qu’il y à aujourd’hui de nouvelles émotions à demander à la poésie. Ceux qui admirent le plus sincèrement la sensibilité profonde et la merveilleuse connaissance du cœur qui distinguent Racine ne

peuvent se dissimuler que des passions plus populaires, plus domestiques, plus intimement religieuses, demandent aujoure

d’hui leur poétique expression. À peine ce besoin s'est-il manifesté, il a trouvé des interprètes. Les émotions et les regrets du peuple ont trouvé Béranger pour organe. Lamartine a dit admirablement cette tristesse profonde, le recueïllement au sein d’un monde meilleur, cette soif d'émotions précises que les âmes tendres et élevées ont ressentie après nos orages civils, | = au milieu de nos amères querelles.

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MICMTAITS, RE Er TN NAT dus dure sad it ta N'LE

Plus encore que Lamartine ou Béranger, c’est Sainior Beuve et George Sand qui, en 1830, servent à caractériser l'école des intimes. La poésie simple, humble et. familière de Joseph Delorme et des Consolations (1830)

- est en grande faveur. Saint-simoniens et romantiques … s'accordent pour louer l’actualité des romans de George Sand, son dessein évident de peindre l’amour moderne à a et le mariage de demain. De toutes parts on sollicite les poètes intimes ; on les invite à traduire, non plus les. a troubles de cœurs solitaires, maïs les soucis de la «vie actuelle », ses « agitations »; on a confiance en eux ;. et on se sert de leur exemple pour accabler les poètes » de l’autre école, les sensualistes, la poésie visible, l'école ; pittoresque. “

Cette école est récente alors, ou plutôt elle ne s est manifastée au grand jour que récemment ; il est vrai que cette manifestation fut éclatante : léblouissement des Orientales et le tapage de leur préface ! Une histoire détaillée de la doctrine romantique nous montrerait cette tendance pittoresque se formulant, très maladroitement d’abord, dès les premiers temps de la querelle :

liberté dans l’art, droits de la fantaisie, augmentatio: des ressources de la langue, multiplication des formes rythmiques... tout cela est dans l'air, mais la théorie … claire n’en est faite qu’en 1828 par Sainte-Beuve, grâce au hasard d’une étude sur.le xvie siècle, qui lui permet # de confronter et de rapprocher les ambitions de la Pléiade et celles du nouveau Cénacle. Déjà, dans le

rythmiques. Bientôt on allait réhabiliter le sonnet, exalter la rime, vanter la forme difficile. Toute la queelle romantique était ramenée à une question de style ; il ne s'agissait plus de sentiments et d’émois modernes, mais d'images et de métaphores, de césure mobile,

d en) jambement ; la poésie devait pouvoir décrire comme : a peinture et faire entendre des sons Door je comme un instrument de musique. 8 AE Les Orientales s’emplissent de couchers de Adleils de nds de ciel tout en or sur lesquels se profilent d’imaginaires villes d'Orient ; des nuées de feu y galopent à travers l’espace ; des incendies s’allument sur l’eau ; des avillons aux couleurs éclatantes se reflètent dans la mer... Tous les rythmes s’y essaient, anciens et nouaux, — les nouveaux, anciens à vrai dire, mais si 0 ubliés, si méprisés qu'ils apparaissent alors comme de elles du poète. Le vers a la strophe s’enflent

Pouragan, le galop d’un cheval effréné.

On fut stupéfait. On cria au sensualisme, au matériame : c'était déshonorer la poésie que de l’employer à. c S" besognes de marchand de couleurs ! ee. du

par ceux des romantiques qui ne comprenaient pas qu’on pût faire autre chose que de la poésie intime. « La ésie visible manque d'âme ; elle n’a rien sous la mamelle gauche » : on tourna de vingt façons cette formule pour l'appliquer aux Orientales, le livre-maître de la poésie visible. :

Mais ce livre eut ses enthousiastes. Il révéla à de jeunes poètes, qui n’avaient pas encore pris leurs habi-

- tudes en poésie, toute la beauté du monde extérieur,

toute la volupté qu’il y a à faire jaillir, hors des mots adroitement rapprochés, des images lumineuses et des : images sonores. |

Je ne puis me rappeler, écrira bien plus tard Leconte de Lisle, sans un profond sentiment de reconnaissance l’impression soudaine que je ressentis, tout jeune encore, quand ce. livre me fut donné autrefois, sur les montagnes de mon île natale, quand j’eus cette vision d’un monde plein de lumière,

Îquand j'admirai cette richesse d’images si neuves et si hardies,

ce mouvement lyrique irrésistible, cette langue précise er so- | nore. Ce fut comme une immense et brusque clarté illuminant -la mer, les montagnes, les bois, la nature de mon pays.

Ces lignes disent admirablement le sens de la nouvelle révélation : une onde de lumière et de musiques pu | sur la poésie française. ]

Autour de V. Hugo se groupèrent quelques jeunes gens, poètes, peintres ou sculpteurs, bien convaincus

| que la préface des Orientales était une Bible d'art, et

: que le droit de l'artiste à la fantaisie, proclamé par le … maître sur les ruines des poétiques et des règles, était la loi du monde nouveau.

On disait à l’univers — raconte Jérôme Paturot dans Jérôme Paturot à la recherche d'une posilion sociale (1842), qui est une. recension plaisante mais exacte des expériences intellectuelles ” du temps — on disait à l’univers que le temps des génies était arrivé, qu'il suffisait de frapper du pied la terre pour en faire sortir des œuvres rutilantes et colorées, où le don de la forme devait s'épanouir en mille arabesques plus ou moins orientales. : On annonçait que le grand style, le vrai style, le suprême style : allait naître, style à ciselures, style chatoyant et miroiïitant, empruntant au ciel son azur, à la peinture sa palette, à l’ar- … chitecture ses fantaisies... La littérature que nous allions créer devait... chanter avec l’oiseau, blanchir avec la vague, verdir | avec la feuille, ruminer avec le bœuf, hennir avec le cheval, … enfin se livrer à toutes ces opérations physiques avec un bonheur extraordinaire, vaincre en un mot, dominer, supplanter et (passez-moi encore une fois l’expression) enfoncer la nature.

Du coup, Jérôme Paturot devient « poète chevelu » e

il écrit un poème de cent cinquante vers monosyllabiques ; il réalise de prodigieux enjambements ; il écrit d'innombrables sonnets ; il barbouille ses vers de couleur locale. Daniel Jovard, dans les Jeunes France de

- galamment la jambe d’un alexandrin à la figure de - Palexandrin qui vient après » ; il se « monte une palette } flamboyante : noir, rouge, ee toutes les couleurs dé l’arc-en-ciel, une véritable queue de paon ».

Ce sont là des caricatures certes, mais point trop éloignées de la réalité. Jérôme Paturot et Daniel … Jovard ont existé à quelques dizaines d'exemplaires. à Au lendemäin dé 1830, on les appela les Jeunes France, les bouzingots… et les excentricités de leur costume et de leurs œuvres devinrent vite célèbres. On les raille. Eux, ils se réclament de l’« Art ». C’est à ce moment-là … que se vulgarise l'emploi, au singulier, de ce mot qui Fe. allait faire, avec ce nouveau sens, une Que fortune au xixe siècle. « L’Art, pour ces messieurs, bougonne la

la peinture, ete. ; ces messieurs sont amoureux de l’art ; 1 ces messieurs méprisent quiconque ne travaille pas pour - l’art, et ils passent leur vie à parler art, à causer art. » Gérard de Nerval, Arsène Houssaye, Célestin Nanteuil, Jehan du Seigneur, Ed. Ourliac, Petrus Borel, Philothée

Gautier incarnent le nouvel idéal, bataiïlleur et fantasque. Gérard de Nerval, Arsène Houssaye, Théophile Gautier s’unissent pour vivre, rue du Doyenné, une vie conforme à ce programme d’art total : de belles peintures aux murs, des séances poétiques, de belles femmes, des soupers savoureux, des fêtes costumées, une orgie « folle, échevelée, hurlante », que les bols de - punch éclairent diaboliquement ! Les Jeunes France de

Th. Gautier (1833), apprend aussi, à la même époque, à trouver la rime riche, à « casser » les vers, à « jeter |

: Lo de Paris de janvier 1833, c’est tout, la poésie,

O’Neddy, Lassaïlly, Mac Keat (Maquet), ‘Fhéophile .

libre et maître de sa fantaisie ; ils veulent qu’il soit utile.

Théophile Gautier (1833) sont l'épopée burlesque 48

cette joyeuse bohême; mais, si les aventures sont

plaisantes et la volonté de satire constante, la préface est là pour nous avertir que la doctrine continue à être

prise très au sérieux ; les déclarations de la préface

des Orientales y sont poussées à l'extrême : l’art, les à « jongleries » de l’art sont dits la seule raison de vivre; tout le reste ne compte point. > | +

l'Art ». — Dans cette préface et dans celle de ses Poésies © (1832), Théophile Gautier affirme avec une certaine violence dans l’expression ‘que l’art ne sert à rien, I] paraît attaquer : en réalité il se défend. La révolution “ de 1830 avait en effet donné un grand courage aux dé 4 fenseurs de l’art ulile, aux classiques qui voulaient que l'œuvre littéraire eût pour but « l'instruction des hommes », à la « secte philosophique » qui désirait employer la prose et le vers pour assurer « les progrès de lesprit … humain », aux nouveaux réformateurs enfin, à qui tous les auxiliaires sont bons pour achever la transformation de la société et des mœurs. Tous ces adversaires se dres-

sent contre l’art, contre la prétention du poète à être

Le plus puissant de ces adversaires est l’école saint 4 simonienne,qui réunit en un même faisceau les classiques” de la Revue Encyclopédique et les doctrinaires romantiques du Globe. En quelques années une bonne a la littérature devient saint-simonienne, de volonté déclarée ou de fait, plus ou moins consciemment. J érôme Paturot, qui était poète chevelu en 1829, ne manque pas # de se faire saint-simonien dès le chapitre deuxième de ses mémoires. Il est le symbole d’une grande tentation | à laquelle succombèrent beaucoup de gens de lettres.

Il ne s'agissait de rien de moins que de régénérer

lhumanité, en améliorant le sort des classes les plus pauvtes, en supprimant le capitalisme, en développant l’industrie ; il suffisait, pour réussir, de créer un esprit d'association, une sorte de mysticisme d’amour et de . fraternité, une vraie religion. A cette religion il fallait - des prêtres ; ce furent les « artistes », poètes, romanciers, ; peintres, musiciens, que l’on convia à occuper cet emploi dans l'humanité nouvelle ; eux-mêmes ils s’offrirent. Dès 1826, le Producteur, organe de la doctrine, avait . proclamé la « fonction. sociale de l’art ». « Le génie des - pou arts, disait-il, n’est point un esclave destiné à » suivre pas à pas la société ; il lui appartient de s’élancer devant elle pour lui servir de guide ; c’est à lui de marcher, c’est à elle de suivre » (Buchez).

- La révolution fait sortir la doctrine du cénacle étroit où elle s’était élaborée. Tout autour d’elle fleurissent des 2 “utopies, des mysticismes, des philosophies, une extraor-

- dinaire ardeur de foi et de propagande, dont elle bénéficie, car elle est la plus vivante de toutes ces fois, et elle - recueille les hésitants et les insatisfaits. Fourier attaque la doctrine de Saint-Simon, mais son idéal « sociétaire » et phalanstérien est tout voisin ; lui aussi, il à besoin des hommes de lettres ; il enthousiasmera un Leconte de - Lisle et un Louis Ménard, qui lui demanderont leurs croyances sociales et leur conception présente des besoins de l'humanité. Auguste Comte, « élève de Saint-Simon », pose, dans le même temps, « l’efficacité populaire » comme « le vrai critérium des beaux-arts » ; son positivisme «incorpore l’art à l’ensemble de l’ordre moderne». L’esthétique de tous ces réformateurs est sensiblement la même.

Une propagande spéciale est d’ailleurs entreprise auprès des « artistes »: un enseignement régulier est réé pour eux rue Taitbout. On leur dit que « leur place est au Forum », qu'ils ont « une tribune », qu'ils sont

«les précepteurs de l'humanité ». Dès mars 1830, le saintsimonien Barrault a publié une sorte de déclaration officielle : Aux artistes. Du passé et de l'avenir de la doctrine de Saint-Simon, qui définissait les arts et la poésie selon l’esprit nouveau. Fini le temps des effusions sentimentales, de l’art désintéressé et indépendant, de la poésie de luxe, des vers «bien ciselés »,des strophes «bien panachées » : c’était là, pour les artistes, des métiers de baladin. « Qu'ils ne ressemblent plus, si nous osons le dire, à des danseurs s’étudiant à retomber en mesure avec l'orchestre qui préside à leurs jeux ; mais que l’humanité se remette en marche à leur voix et au bruit de leurs accords... Désormais les beaux-arts sont le culte et l'artiste est le prêtre. »

Les grands écrivains de l’époque romantique, en des conversions presque soudaines, se laissent aller à cesouci d'action publique et de littérature sociale. Quelques-uns vont jusqu'au saint-simonisme. Sainte-Beuve, rallié pour un temps, rédige en novembre 1830 la profession de foi littéraire du Globe régénéré et devenu saint-simonien : «la mission, l’œuvre de l’art aujourd’hui, affirmet-il, c’est de réfléchir et de rayonner sans cesse et en mille couleurs le sentiment de l'humanité progressive» (Premiers Lundis, t. 1) ; il tient, pendant quelques mois, l'emploi d’un vrai prédicateur saint-simonien. V. Hugo ne récrib point les Orientales. A ses récents disciples les Feuilles d’ Automne apparaissent comme une poésie bien pâle ; ils y voient le signe d’une trahison envers « l’art ». Bien vite le poète va se persuader de la réalité et del’urgence de la « fonction du poète ». Lamartine veut. enseigner le peuple et lui chanter la toute-puissanee de l’association familiale ; il se fait homme politique.Musset … croit que les larmes du poète malade sont un baume pour l'humanité. Vigny étudie curieusement le saint-sim Dnisme et affirme son propre désir de régénérer la France

par l’exercice des vertus stoïciennes. George Sand, gagnée à la doctrine de la femme nouvelle, émancipée et prêtresse de l’humanité, est considérée par les saintsimoniens comme un véritable missionnaire. Même dans e camp des « artistes » il y a bien des défaillances : l Artiste, leur journal, parle avec sympathie des doctrines de Fourier ; il laisse quelques-uns de ses rédacteurs défendre la cause des utilitaires ; Petrus Borel y affirme Lx - Maxime du Camp veut nous faire croire que Th. Gautier - songea, en 1832, à devenir saint-simonien ; il aurait trouvé trop laid le costume des habitants de la cité de Ménilmontant: légende probablement ; mais elle est symbolique !

De toutes parts, dans les années qui suivent 1830, la tradition romantique est attaquée, surtout celle du romantisme fantaisiste et pittoresque des Orien- . tales. On crie partout la mort du romantisme, en dépit be de ses grands succès au théâtre. Du moins la réaction est-elle violente ; Michiels (Histoire des idées littéraires en France au xix° siècle, 1842) la dira « effrénée ». Nisard a commencé dès 1830 ses études sur les Poètes

A toutes ces attaques les « artistes » ripostèrent par la doctrine de l’Art pour l’Art ; ou plutôt ils définirent plus exactement leurs chers principes, en les érant, pour mieux répondre. Non, l’art n’est pas

qu’on doit considérer l’art comme un « élément social » !

lité directe » de la littérature. La revue ne cesse de .

, sui generis, spontané, laissant échapper de ses sources vives -

pour créer, il l’assimile à sa propre substance, il l’humanise en

pour l'humanité, pour la société, pour la morale, ete. ; il est pour lui-même; il est l’art pour l’art. Cousin . l'avait dit quinze ans auparavant; mais c'était en Sorbonne, et on l’avait oublié. La paternité de cette » expression semble revenir à V. Hugo ; du moins, il l’a avouée. C’est que, en 1833, il n’a pas encore lâché ouvertement la doctrine à laquelle ces mots vont servir d’étiquette ; il la défend même à l’occasion. Il est un des collaborateurs notables de l’Europe littéraire (marsdécembre 1833), qui est considérée comme le journal . de l’Art pour l'Art, et qui affirme orgueilleusement son … dédain de toute politique ; il s’y prononee contre « l’uti- |

louer son œuvre et d'y découvrir une sûre doctrine … d’art : l'affirmation de la toute-puissance de l'artiste | et de l’illimitation de son droit. =

L'art a été posé comme un élément nécessaire, absolu,

une suite infinie de créations. a

La vraie parole d’émancipation a été prononcée, et le dogme de l’esclavage détruit, lorsqu'on a nié que l’imitalion de la na-=. ture fût l’objet de l’art. La nature est l’instrument de l'artiste. Pour s’en servir, il doit la connaître ; mais lorsqu'il s’en sert.

quelque sorte, et la marque du sceau de son intelligence et. de sa volonté. Le poète n'imite pas la nature, il imite Dieu, qui crée suivant des lois absolues, omniformes et non uniformes 3% (12 juin 1833).

Mais, bientôt, l’Europe littéraire meurt ; Hugo éban ; donne la partie ; l’Artisie, malgré son beau titre, est. encore assez timide, et comme troublé par les idées * à la mode ; il a trop le désir d'améliorer le sort des pein-. tres et des sculpteurs pour ne pas tenir compte un peu. des idées présentes du public. Théophile Gautier reste ” seul. Les invectives des adversaires s’acharnent. Exas- + péré, il écrit (mai 1834) la préface de Mlle de Ho qui ne fit pas très grand bruit au moment même de sa

publication, mais qui ne tarda pas à apparaître aux initiés comme le vrai manifeste de l’école de l’Art, de lancienne et pure école romantique. Avec une indigna- tion bouffonne, mais sincère, Th. Gautier attaque l’art utilitaire, les prétentions de la littérature à être morale, pieuse, démonstrative.. Il s’en prend surtout aux saint-simoniens. Les choses, dit-il, sont belles en proportion inverse de leur utilité ; « il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid ». Il affirme son absolue indifférence à la politique du jour ou du lendemain, son mépris de tous les plans de réforme sociale. Seule compte, à ses yeux, la jouissance que donnent les belles œuvres d’art ; et c’est pourquoi il admire l’antiquité qui ignoraïit la . tristesse de la morale chrétienne et qui n’avait point le souci de la pudeur. a Le roman, Mlle de Maupin (1836), confirme cet exposé de doctrines. Th. Gautier y verse toutes ses théories, toutes ses aspirations artistiques et littéraires, toutes ses ambitions de vie ; et il pousse leur expression jusqu'à l'extrême. IL dit son fait au christianisme, qui à développé une fâcheuse préoccupation de la spiritualité, au romantisme et à son mièvre amour sentimental. À la Vierge Marie, symbole de chasteté, il préfère de beaucoup la Vénus Anadyomène, à cause de sa nudité et de ses promesses de joie. Son héros, qui est poète, regrette de n’être point peintre ou sculpteur ; mais il! ne $e soucie, comme s'il avait en mains un pinceau ou | un ciseau, que de la beauté physique et « palpable », que des lignes et des formes du monde visible, que de la splendeur des couleurs étalées sur l’univers. Le nu . surtout le ravit, le nu harmonieux d’un corps de femme immobilisé en une belle statue. Les arts n'ont plus de

O beauté ! s’écrie-t-il, nous ne sommes créés que pour t’aimer et t’adorer à genoux, si nous t’avons trouvée, pour te chercher éternellement à travers le monde, si ce bonheur ne nous a pas été donné... Amants, poètes, peintres et sculpteurs, nous chercherons tous à t’élever un autel, l’amant dans sa maîtresse, le poète dans son chant, le peintre dans sa toile, le sculpteur dans son marbre : mais l'éternel désespoir c’est de ne pouvoir faire palpable la beauté que l’on sent.

Qui parlerait de morale ou de progrès serait conspué; voir et jouir, adorer, sous toutes ses formes, la beauté comme une « divinité visible », la représenter au vrai, c’est le seul but et la seule raison de vivre de l’artiste.

3. Théophile Gautier et l’« École de l'Art». — Vingt ans après Mlle de Maupin — exactement en décembre - 1856 —, Th. Gautier (1) répéta ce programme dans l’ Artiste, dont il prenait la direction ; un manifeste proclama ses intentions ; il lui servit surtout à se définir et à se raconter.

A proprement parler, nous ne sommes pas un homme de lettres. pris, tout enfant, de statuaire, de peinture et de plastique, nous avons poussé jusqu’au délire l’amour de l’art ; arrivé à l’âge mûr, nous ne nous repentons nullement de cette belle folie ; nous lui avons dû et lui devons encore nos moments les plus heureux : c’est par elle que nous valons quelque chose — si nous valons quelque chose. D’autres ont plus de science, plus de profondeur, plus de style, mais nul n’aime-

plus que nous la peinture ; nous avons toujours laissé, on le: voit bien, la littérature pour les tableaux et les bibliothèques :

pour les musées. L’Écritüre parle quelque part de la concu-

piscence des yeux, concupiscentia oculorum : — ce péché est …

notre péché, et nous espérons que Dieu nous le pardonnera, — Jamais œil ne fut plus avide que le nôtre, et le bohémien de Béranger n’a pas mis en pratique plus consciencieusement que

nous la devise :’voir c’est avoir. 2— Après avoir vu, notre plus :

grand plaisir a été de transporter dans notre art à nous monuments, fresques, tableaux, statues, bas-reliefs, au risque sou-

(1) Voir page 29 : Notes complémentaires.

vent de forcer la langue et de changer le dictionnaire en pa-

Quant à nos principes, ils sont suffisamment connus : nous — croyons à l'autonomie de l’art; l’art pour nous n’est pas le moyen, mais le but ; — tout ie qui se propose autre chose que le beau n’est pas un artiste à nos yeux ; nous n’avons … jamais pu comprendre la séparation de l’idée et de la forme, pas plus que nous ne comprenons le corps sans l’âme, ou l’âme sans le corps, du moins dans notre sphère de manifestation ; — une belle forme est une belle idée, car que serait-ce qu’une forme qui n’exprimerait rien P

| Ce morceau est la plus exacte des biographies intel-

lectuelles de Th. Gautier ; il marque aussi très exacment sa place dans l’histoire littéraire et son rôle comme « chef de branche » du romantisme.

Ses premiers recueils de poésies (Poésies, 1830 ; Albertus, 1833) sont déjà caractéristiques. On est, il est vrai, frappé par l'abondance des imitations, par le - retour des pastiches à la mode ; aussi bien les tout pre- -miers poèmes ont-ils été écrits de quinze à dix-huit ans, et Albertus immédiatement après. Le très jeune poète est pénétré à fond de l’influence de V. Hugo ; tous les thèmes des Odes et Ballades et des Orientales, 2 il les essaie, comme des exercices nécessaires : thèmes . sentimentaux et romanesques, méditations philosophiques et byroniennes, fantaisies macabres, évoca-

fantastique sur un vieux thème de folklore, écrit à la manière du Musset des Contes d’Espagne et d’Iialie. -Tous les effets sont grossis e6 donnent souvent l’impression d’une parodie voulue, écrite par un disciple respectueux, mais qui est trop sûr de bien connaître

4 les bonnes recettes poétiques. Toutefois de nombreux

paysages, des descriptions nous frappent ; évidemment Go nouveau poète est — il s’en est vanté plus tard — … un « homme pour qui le monde extérieur existe », et

tions du moyen âge, cathédrales gothiques, descrip- } tions colorées et pittoresques. Albertus est un conte,

lette… ? HSE

il était tout préparé à comprendre la grande leçon des. Orientales. « Poète et peintre », il décrit comme il dessinerait et colorerait une toile ; ses images sont d’une étonnante netteté : les plans très marqués, les accidents du paysage fixés, la lumière du tableau saisie et nuancée à point.

C’est une poésie au moins, une palette Où brillent mille tons divers, Un type net et franc, une chose complète, De la couleur ! des chants ! des vers !

Ce Jeune France laissa tomber très vite les oripeaux moyenâgeux et byroniens, la défroque fantastique qu'un débutant, à la veille et au lendemaïn de 1830, se devait de porter quelque temps. Il alla vers ce qui était son vrai goût. +

La Comédie de la mort (1838) est oubliée aujourd’hui : et pourtant il est peu de poètes au xIx® siècle qui aient appelé à eux de façon aussi saisissante que Th. Gautier l’image de la mort. C'était évidemment une hantise chez lui ; elle apparaît dès ses premiers vers, on la retrouvera dans Æspaña, dans Émaux et Camées, dans toute l'œuvre poétique. Il ne médite point sur la mort ni sur l’au delà ; il croit au néant d’ailleurs et son matérialisme

est fort brutal ; mais il voit le cadavre sous terre, il

voit les vers qui le rongent, et ce qu’il voit si bien, il le fait voir. Inspiré probablement par une œuvre du poète

anglais Crabbe, Th. Gautier imagine une série de vi-

sions funèbres, macabres ou dantesques : dans un décor

de cimetière nocturne, le ver du tombeau s’entrétient avec le cadavre, les morts se réincarnent, désespérés

de l’usage qu'ils ont fait de leur vie ; Faust dit la vanité

du savoir ; il aurait voulu aimer ; Don Juan avoue le :

dégoût d’aimer, il désirerait savoir ; la gloire paraît à.

Napoléon une chose vaine... Rien ne vaut la peine de vivre, e6 pourtant on ésire jouir passionnément de sa +

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de de RS RE da ns mp ne nur à Did)

jeunesse et de l’univers jusqu’au jour où « la vieille infâme » avec ses « grands yeux creux » viendra nous saisir de « ses maigres bras ». Ces pensées, évidemment, n’ont point ruiné chez Th. Gautier la joie de vivre, qui était grande ; et mainte autre poésie nous le représente fort et joyeux ; mais ces poèmes « noirs » cor- . respondent à des moments de crise, à des obsessions visuelles ; ils sont comme les images d’une danse maeabre moderne, haute en couleur romantique, dont le mouvement et l’angoisse s'imposent au souvenir.

: : Des « poésies diverses » accompagnent la Comédie de la mort et España (1845) — un volume de vers inspiré par un voyage en Espagne, où le poète satisfit sa passion de pittoresque et de couleur locale. Pour la plupart, ces poésies diverses et les poèmes d’Æspaña sont(es tramspositions ri art, au sens que Gautier donnait à cette expression. Ce peintre manqué, échappé de l'atelier de Rioult, le jour où les Orientales leurent ‘onvaincu qu'on pouvait peindre aussi chez les gens de ettres, se propose à l’ordinaire de träduire avec des mots soit un paysage, soit, bien souvent, la traduction jà stylisée par un peintre ou un sculpteur d’un pay- … sage ou des belles lignes d’un corps humain. « Je préfère le tableau à l’objet qu’il représente », disait-il déjà dans la préface des Jeunes France. Sans cesse il ffirme ces équivalences : la plume est un pinceau, … l’encrier un godet, le dictionnaire une palette... Son tableau terminé, il ne peut pas s'empêcher de reculer, lui voir un cadre doré et de chercher instinctivement

ea à « décrire, pour les faire voir, les tableaux » ; son oût naturel devint une habitude professionnelle. À force de déerire, ilse fit plus exigeant, plus. Gi fre a voulut

somptueuse et colorée, — il s'affirme un flamboyant en face des grisâtres, — il chargea sa palette et l’élargit. Ses couleurs, ce sont ses épithètes..… : il se lance à la chasse des épithètes ! « Tout me paraît plat, déclare-t-il aux Goncourt... Je f... du rouge, du jaune, de l’or ; je barbouille comme un enragé, et jamais Ça ne me paraît éclatant ! »

- Les « poésies diverses » sont souvent éclatantes, mais toujours lumineuses, pittoresques, aux plans bien équilibrés, à la composition harmonieuse. Celles qui frappent le plus sont des transpositions de tableaux célèbres : le Triomphe de Pétrarque de L. Boulanger, le Thermodon de Rubens d’après les cartons de Vostermann. Ce dernier poème est célèbre, et on l’a reproduit, comme il convenait, en édition de luxe, avec les gravures qui l’ont inspiré ; si l’on met sur sa table, en même temps, le long feuilleton de la Presse (8 novembre 1836), où le poète avait décrit longuement ces belles grandes gravures, on à véritablement les trois états du travail * de Th. Gautier; l’image visuelle à l’origine, la descrip- ” tion minutieuse, l’interprétation poétique, parallèle, si je puis dire, à celle du graveur. De même, bien des poèmes d’'ÆEspaña peuvent être rapprochés utilement des pages en prose du Voyage en Espagne.

Beaucoup de ces poèmes sont d'intention symbolique. Mais, par une singularité qui ne nous surprend point, » ce n’est pas le symbole qui crée la métaphore, c’est la ” métaphore qui conduit le poète vers le symbole. Des … deux termes de la comparaison symbolique, Th. Gautier s'attache exclusivement au second, la réalisation « concrète de l’idée ; il le décrit avec complaisance, parce qu'il est visible, « palpable ». C’est cette image qui à * été la raison d’être du poème, et l’idée n’occupe qu’une … toute petite place ; elle est souvent insignifiante d’ail- fi

leurs et paraît n’intervenir que pour justifier le choix

de l’image. Un « choc de cavaliers » de pierre sur l’arche d'un pont... c’est l’image du tumulte de ses pensées,

mais c’est surtout une vision fantastique ; un aloès

qui brise avec ses racines le beau vase chinois où il

grandissait.. C’est un amour qui s’est insinué et qui

a brisé le cœur, mais c’est d’abord une éclatante gravure

en couleurs. De créer ainsi des images, de faire des « métaphores qui se suivent », Th. Gautier tirait grand | orgueil. « Tout est là », disait-il.

En 1845 il fit ses adieux à la poésie, Ses besognes de journaliste et de critique l’accaparaient tout entier.

Mais il avait trop joui de cet « harmonieux trésor »

pour ne pas le rouvrir et le faire miroiter encore. De 1847 à 1852 il écrit les poèmes des Émaux et Camées, qui parurent en 1852, la même année que les Poèmes antiques de Leconte de Lisle ; jusque vers 1870 il écrira de nouveaux poèmes pour ce recueil, qui est son préféré, et qui reste le plus célèbre. C’est justice, car dans ce

. charmant petit livre les qualités de Th. Gautier et la ma- - mière de l'Art pour l’Art se manifestent avec une adresse

parfaite ; c’est une des réussites les plus heureuses de la poésie au xIx° siècle. Ce recueil renferme (édition de

1858) le poème intitulé Z” Art, le plus sévère et le plus

connu des credos parnassiens. Th. Gautier y proclame

que l'artiste doit être un bon ouvrier, eonnaissant toutes les ressources de la langue et du vers, et que, pour

faire valoir son habileté technique, il doit choisir la

- forme difficile, la matière dure, « sceller son rêve dans