LES « MOTIFS » DE CEZANNE; ESSAI DE CLASSIFICATION

Nous allons présenter ici un essai de classification des ceuvres de Cézanne, basée sur ces motifs ou themes fondamentaux. Chacun de ces motifs constitue une ceuvre unique non achevée, dont les autres ceuvres, matériellement différentes, mais qui s'apparentent au motif principal, sont des approximations, des essais, des versions. Nous trouvons ainsi vingt ceuvres archetypiques que nous proposons de classer ainsi :

1° Composition de femmes nues, en plein air. (Les baigneuses). — De grands arbres encadrent cette composition; une clairiére s'ouvre approximativement au centre. Le rythme des groupes forme deux zones a tons multiples a droite et a gauche et laisse au milieu une zone vide. Le nombre des figures se rapproche, parfois, du nombre des Muses. Une mystérieuse et inexpliquée situation dramatique préside a la disposition des attitudes et des gestes. Le theme fondamental de couleur est donné par la composition entre les masses diverses et claires des chairs et le fond assez sombre des grands arbres; la zone centrale et limitée de ciel, de lointains et d’eau sert d'intermédiaire a cette opposition.

2° Composition d’hommes nus en plein air. (Les baigneurs). — Ici également figurent des arbres, mais en général plus secs que ceux du tableau des Baigneuses, avec un ciel plus étendu et plus haut. Les figures de dos y dominent.

Ces figures sont, en général, en plus petit nombre que celles des Baigneuses. Le rythme dessine trois bandes horizontales de chairs, de paysage, de ciel.

3° Le theme de La Bacchanale, sous différents titres et méme avec différents sujets. Dans les versions de ce théme paraissent, en une ardente composition, des nus des deux sexes, généralement distribués par couples, disposés sculpturalement depuis les premiers plans de la composition jusqu’aux plus lointains. La scene est presque toujours en plein air. Aucun arbre, aucune branche n’en marque les extrémités; une grande étendue de ciel, dramatiquement tourmenté, se confond avec un horizon indécis. z

4° La tentation de saint Antoine. — Le nu élevé, triomphant, place au centre de la composition. Saint Antoine, en flou, a peine indiqué, se confondant avec les grandes formes partielles des autres nus qui tournent autour de la figure principale, se mélant aux branchages, sous un ciel plus ou moins étendu.

5° Femme nue, couchée, paresseuse, entourée d’attributs en hommage. — Théme éternel dans l'histoire de l'art. Cézanne le rend presque indistinct, comme le motif précédent. Parfois — a cause de l’anecdote, non a cause de la qualité de la peinture — il semble entrer en concurrence avec l’'Olympia de Manet.

6° Le tableau ou le vrai protagoniste est la réverbération de la lumiére, répartie sur une vaste scéne et sur des groupes de passants, d’ouvriers, etc... C'est le type de composition avec lequel Cézanne se rapproche le plus de l'impressionnisme. Mais on le retrouve peu dans son ceuvre. Nous n’en connaissons qu’un de caractéristique, celui de Un jour d’été qui date de 1871 et dont le peintre allemand Max Liebermann fut longtemps le possesseur.

7° Le portrait de l’artiste. — Généralement la téte et le buste, en donnant une grande importance a la téte, et dans la téte au front et a la barbe; la téte parfois couverte d’un large chapeau, une casquette blanche, un béret. L’anecdote est, dans ces portraits inexistante. Parfois le peintre se montre au travail et on y voit sa palette et l’envers de la toile en haut du chevalet; rien de plus. Les fonds ne sont formés que par des coups de pinceaux sans autre prétexte que la coloration. La figure, en outre, remplit bien le tableau. La direction du regard est toujours vers la droite. Les mains n’y apparaissent jamais. |

8° Portrait de Madame Cézanne. — Avec ses scrupules, sa lutte continuelle contre l'imperfection, Cézanne réclamait une patience infinie et une immobilité absolue de ses modeies. Il trouve chez sa femme la victime idéale ; c’est pourquoi il l’a reproduite plusieurs fois. Deux images de jeunesse : la téte et un peu le buste, avec la chevelure trés noire, sur une face ronde. Ensuite, en plusieurs versions, la figure en pleine maturité, vue de face, sur une chaise ou un canapé; les traits allongés, le nez pincé, les yeux asymétriques, les deux mains reposant, fatiguées, inertes, sur la jupe étroite, ou sont occupées a quelque vague couture.

9° Le tableau des Joueurs. — Une table au centre. Deux, trois, quatre person-

nages, un peu raides, autour de cette table. Un splendide aboutissement, une extraordinaire solidité dans la construction. Toute la gamme des bleus, parfois interrompue par de fugitives colorations rougedtres. Quelque reflet précieux, miroir ou rideaux a plis, sur le mur au fond. Et quelque chose d’indéfini qui fait de cette création le chef-d’ceuvre de ce moment charmant, ow le tableau a sujet se confond avec la nature morte.

10° Parfois, ainsi que des espéces de fragments du tableau des Joueurs, quelques figures individuelles prennent place dans l’ceuvre de Cézanne; chacune dans son cadre et dans des attitudes qui paraissent a peu prés les mémes, comme si cet imagier moderne avait recueilli quelque héritage rituel de l’ancienne iconographie byzantine. Il y a un sentiment réfléchi et profond dans ces fronts inclinés qui s'appuient sur la main, dans ces tables grossiéres qui reposent du labeur, dans ces vétements lourds qui montrent aux épaules et dans le buste la disgracieuse richesse de leurs plans; dans ces regards inertes, dans cet air hébété et vague, dans ces étres paralysés par la vision de quelque chose de trop profond, de plus lointain que les objets usuels qui les entourent, comme le litre de vin, la pipe rustique, ou, dans les derniéres ceuvres, le crane jauni qui ressemble étrangement a la téte vivante des bonshommes. Ces figures individuelles doivent beaucoup a la sculpture. La tache du peintre se transforme ici, malgré le don des couleurs, en une tache de sculpteur. Nous pourrions, en une dénomination qui se comprendra facilement, appeler cette dixieme ceuvre archetypique « [1 Pensieroso de Cézanne»; il s'agit, en effet, d’une nouvelle conception, démocratique et moderne, du héros de Michel-Ange.

11° A la rigueur quelques portraits individuels exécutés par Cézanne pourraient étre considérés comme des versions de l’ceuvre précédente, tant l'individualité est chez eux précaire (malgré l’affirmation contraire de quelques critiques qui recherchent, a tout prix et partout, la psychologie) et tant est visible ce souci d’étude, qui se poursuit a travers les modeles successifs, dans la nouvelle conception de Jl Pensieroso. Une considération anecdotique seule nous fait souvenir que dans cette série se trouve un portrait de M. Geoffroy et un autre du fidéle Chocquet.

12° Nous entrons dans le domaine des paysages; ici certainement la multiplicité est plus grande. Cependant, en analysant le theme fondamental et le rythme, qui est ce qui nous importe le plus ici, puisque tout caractere individuel, plus ou moins documentaire, a disparu completement, nous croyons pouvoir réduire a six types, a six ceuvres les paysages de Cézanne. L'un est le type de paysage fermeé, avec un centre d’eau tranquille entourée de grandes masses d'un modelé vaporeux et sombre, traversées par les lignes indécises et presque verticales des troncs. Parfois, un peu de ciel sans transparence apparait au-dessus de l'eau et l’enrichit de ses reflets. A la vérité, ce paysage n'est autre chose que le fond des Baigneuses. Fréquemment, comme si le theme s’était divisé, un des angles du tableau est ouvert.

13° La partie supérieure du tableau précédent s’est ouverte largement. Le ciel domine maintenant et a pris de lintérét; il s’est aussi allégé. Pour s’accorder avec cette légéreté, qui occupe la partie supérieure du tableau, un premier élément, également léger et qu'on dirait presque a l’aquarelle, remplit lui aussi la partie inférieure avec des taches a peine indiquées, terres ou végétation. Il se forme ainsi un cadre d’atmosphere qui entoure la partie centrale, solide et construite avec une grande richesse de plans, et en général, des objets multiples. Observez que le rythme de cette ceuvre est l'inverse du précédent; dans la premiere, la périphérie était lourde, le centre fluide et vaporeux; dans la seconde c’est la périphérie qui est vaporeuse alors que le centre s’alourdit. Si on veut, sur des modeles choisis, étudier l’opposition de ces deux types, comparons, par exemple, le Paysage de 1880, de la Collection Schimtz, de Dresde et la perspective d'un sentier de Parc, de 1886, qui correspondent effectivement aux types 13 et 12 de notre classification. Le célébre Pont de la Marne, de 1888, de la Collection Pellerin, appartient également au second théme, tandis que la Forét avec une maison, de 1888, de la collection Durieux-Cassirer de Berlin, s'apparente au douziéme type, bien qu'ici l’élément ciel n’existe presque pas, remplacé par la légereté des frondaisons de la forét... Au point de vue anecdotique, ce treiziéme type de paysage correspond a la représentation d’ensembles plus lointains que le sujet précédent.

14° Le lointain des ensembles augmente, le paysage se transforme en perspective. Nous sommes maintenant en présence d'une grande étendue et d’un vaste

ciel. Les lignes qui dessinent la structure atteignent une grande longueur (deux paralléles, presque horizontales, remplissent toute la largeur du tableau dans le Passage a Niveau, de 1878, qui se trouve a la nouvelle Pinacotheque de Munich), Cest comme si d'une ceuvre lyrique on passait A une ceuvre épique. La géologie balbutie, il semble qu'elle va se manifester. Les vallées et les montagnes accusent des formes géométriques et séparent avec énergie les valeurs. Des zones successives de solidité et de fluidité se groupent en de profondes arabesques. Il y a dans le tableau, des portions mortes, des portions inertes et d'autres, ot le violent dynamisme produit des contours trés baroques. La fiévre de I’artiste a laissé, parfois, des coins de la toile sans peinture. A notre avis, ce n’est pas cette partie de l'ceuvre de Cézanne qui est la plus intéressante; il avait été obligé de se convaincre de la difficulté d’appliquer ses théories constructives a la représentation des ciels, quand le ciel n'est pas une simple fenétre dans la toile, mais atteint une grande étendue ; d’ou le flou d'une partie du tableau et, par conséquent, de la totalité, malgré la compensation des parties solides constructivement élaborées.

15° Cependant, cet inconvénient disparait quand se dresse dans le ciel la masse haute d’une montagne. Le mont Victoire qui, a une des fenétres de l’atelier de Cézanne, a Aix, montrait son aspect paisible, doré ou bleu, lui donna le moyen de satisfaire son appétit de construction sans avoir a s’occuper d’un paysage de dimensions peu compréhensibles. Le mont Victoire, au surplus, offre l’avantage de ne se préter a aucune sentimentalité alpine ni 4 aucun aspect romantique; car ses dimensions, sa lourdeur, sa grave nudité empéchent toute tentative d’effets déplacés, Cézanne areproduit Le mont Victoire plusieurs fois et ce theme demeure, dans son ceuvre totale, comme l'un des plus uniformes et permanents.

16° Un groupe de maisons de village, a plusieurs étages de préférence, se presse comme une grappe massive, avec une riche graduation de hauteurs, ainsi que dans un groupe sculptural. L’ensemble est comme bariolé par les ouvertures multiples des fenétres fermées. L’évident mépris des conditions qui paraissent indispensables a l’équilibre physique a été un des détails qui, dans les expositions publiques, a le plus contribuéa la renommée de maladresse de Cézanne et provoque les plus violents sarcasmes de la foule. Nombre de curieux qui, a la rigueur, ne faisaient pas la moue devant les natures mortes ou les portraits, se révoltaient devant l’étrangeté de ces maisons non perpendiculaires — comme, d’ailleurs, devant ces femmes aux formes non arrondies, — que le peintre avait l’audace de produire.

17° En opposition avec le theme de la Perspective et avec ses périls, Cézanne découvre (et c’est une découverte a la Rochefoucauld, une découverte pour il mezzo del camin de nostra vita, une découverte de quadragénaire) la beauté profonde des coins de verger et de jardin, avec deux ou trois humbles pans de muraille qui se lient confusément a un peu de végétation.

Il en résulte une nouvelle série d’ceuvres, une ceuvre nouvelle, d’'aprées notre

wv;

point de vue. Si Les Joweurs de Cézanne représentent le point de jonction entre le tableau a sujet et la nature morte, le dix-septi¢me theme représente, lui, le point de jonction entre la nature morte et le paysage. Un drame tacite anime mysteérieusement ces compositions, aux touches en général tres transparentes, comme dans une aquarelle; parfois ce sont, en réalité, des aquarelles, ou se réunissent étroitement la géologie, la botanique et l’architecture pour former un seul et méme ensemble.

18° La nature morte arrive au concret,a l’extraordinairement concret. Cézanne devait y venir. Depuis ses débuts, il fait des natures mortes, a cause de la facilité qu'il a a s'y procurer des modéles. Comme cet insatiable désir de perfection augmente en lui, il est heureux de recourir a la nature morte, car ce qu'il veut, c’est le sujet original complétement immobile, qui ne se fatigue jamais, qui ne puisse le distraire ni par ses mots ni par ses gestes et qui le laisse enti¢rement libre et lucide dans ses exercices spirituels. Cézanne copiait des fleurs, des fruits ; quelle précieuse passivité dans ces modeles! Pourtant les fleurs, les fruits, finissent par se gater ; leur aspect change avant que le peintre, dans son magnifique combat, ait pu arriver a résoudre tout le probleme de leur forme. C’est pour cela que le peintre avait, a la fin, recours aux fleurs artificielles ; mais celles-ci, disait-il en se plaignant, « changent aussi de couleur a la longue ». Il valait donc mieux pour le motif s'adresser a une simple gravure : voila le modeéle idéal ! Cézanne copie plusieurs fois les fleurs des estampes. D'un autre cété, pour ses nus de femmes, il en était arrivé a ne se servir que des gravures sur bois du Magasin pittoresque... Une série de natures mortes pourrait se désigner sous le nom de « natures mortes de salle 4 manger ». Le tableau est, en général, petit; rien des grandes accumulations des anciens maitres de la nature morte, hollandais ou flamands ; aucune profusion. Une nappe, avec son jeu de plis, en forme la base; un mur lisse ou un tapis en couleurs dans le fond ; un vase de fleurs, une bouteille, une tasse, un plat, forment un groupe simple, grave et tranquille. Exceptionnellement, une nature morte de 1870 environ, qui figure a la collection Koner, de Budapest, montre des objets plus précieux : des vases de cristal, une riche faience, une pendule, un marbre... Nous n’en connaissons aucune autre dans l’ceuvre de Cézanne ; le type qu'il en a laissé et qui trouve son precédent chez Chardin, s'est tellement multiplié dans la peinture contemporaine, qu'il est inutile d’y insister en en donnant la description. C’est un des aspects de Cézanne qui a donné le plus de prise aux audaces du plagiat.

19° A cété de la « nature morte salle 4 manger », la « nature morte cuisine ». Le theme est encore plus réduit et austére; la blancheur de la nappe est sacrifiée et n’apparait que dans un seul endroit, pliée; cependant c’est dans cette série que Cézanne s'est complu a augmenter, mieux que nulle part, sa puissance de coloriste sensible. Il est arrivé a mettre plus de richesse dans un aussi mince sujet, avec quatre pommes, une assiette, une table obscure, une serviette