DEUXIÈME PARTIE

APPRENTISSAGE de L'ARTISTE

L'impressionnisme, pour Gauguin, a été surtout un exercice. Exercice aimé, pratiqué de bonne foi, comme un rite, par quelqu'un qui croyait avoir trouvé là toute la vérité : il n'y avait trouvé que l'occasion de s'initier à la technique picturale.

Les historiens du mouvement impressionniste ne s'y trompent pas. Malgré les très réels succès de Gauguin aux expositions de la « Peinture Nouvelle » où figurèrent ses œuvres, ils l'inscrivent comme à regret dans leurs listes, ou même ils l'y omettent. Il y aurait les grands et les petits impressionnistes ; Gauguin serait de ceux-ci. Il n'était ni de ceux-ci ni de ceux-là. L'impressionniste Gauguin fut un élève qui ne connaissait pas encore sa propre destination ; la beauté lui était, en quelque sorte, objective encore. Il s'instruisait, il apprenait le métier, et à quelle meilleure école eût-il pu s'adresser que celle de Manet et de Pissarro, de Renoir et de Monet ?

Ces grands amants de la nature ressuscitaient l'art que les académies avaient tué. Avec un admirable courage ils se mettaient hors de la loi en rejetant tout le faux enseignement officiel, toutes les froides recettes déduites des œuvres de la Renaissance par les professeurs. Ils avaient découvert la lumière, ils en restaient ivres et travaillaient dans un enthousiasme ébloui, laissant couler de leurs yeux par leur main sur la toile le rayon coloré, sans se soucier des formes que le rayon daignait faire resplendir, sans intervenir par la pensée ni par le sentiment, sans choisir, esclaves heureux, idolâtres du soleil.

Dans ce système, qui retranche, autant qu'humainement il est possible, l'homme, la volonté de l'homme, de son œuvre, l'artiste renonce, par principe, à la composition, à la décoration, à l'expression, au style. Il n'est plus que sensoriellement un intermédiaire entre la nature et l'humanité, — et pas même un intermédiaire : c'est la nature elle-même qui se reflète dans l'œuvre peinte et entre l'œuvre peinte et l'humanité, l'intermédiaire reste à chercher. Car cette œuvre peinte n'est

METUA RAH1 NO TEHAMANA. (Les aïeux de Tehamana).

plus un tableau, à vraiment dire : ce n'est bien réellement qu'une « impression », et ce mot que trouva le boulevard pour désigner la formule « impressionniste » est parfaitement juste en dépit des protestations qu'il souleva. Les peintres impressionnistes arrêtent le soleil pour éterniser un de ses instants, sans mêler leur âme à sa lumière.

La technique prenait donc, ici, une importance principale, presque unique, à coup sûr excessive. Dès lors, en effet, que l'art s'interdit toute projection de vie intérieure dans l'œuvre, il n'y a plus, pour jouir de l'œuvre, qu'à vérifier et goûter la justesse des rapports et à voir combien le docile serviteur de la matière porte légèrement son joug. Du moins, dans ce domaine de la technique, les impressionnistes ont été d'incomparables maîtres, et celui qui bientôt, dès qu'il se serait découvert lui-même, réagit contre eux en affranchissanr l'art d'un nouveau dogme et en renouant la vraie tradition, ne regretta jamais d'avoir travaillé d'abord dans leur société.

« Je crois que ce fut vers 1872 * que parut la première exposition d'un petit groupe désigné depuis sous le nom d'Impressionnistes. Des loups, assurément, puisque sans collier. Presque classiques, bien simples cependant, leurs tableaux parurent bizarres. On ne sut jamais pourquoi. Et ce fut un fou rire. — Je ne ferai pas leur histoire. Tout le monde la connaît. Je la signale seulement pour constater un des plus grands efforts intellectuels qui aient été faits en France, par quelques-uns seulement, avec leur seule force, le talent, en

1. Ce fut en 1874. Mais l'erreur de Gauguin est toute de fait. Les vrai débuts des impressionnistes sont bien antérieurs à leur exposition chez le protographe Nadar. Dès 1859, Pissarro exposait aux Salons. L'exposition de Manet chez Martinet (boulevard des Italiens), qui détermina l'option de Monet pour la peinture claire, est de 1863, et dès 1866, Monet entrait en relations avec Manet.

lutte avec une puissance formidable, qui était l'Officiel, la Presse et l'Argent r. »

Voilà la note indulgente. Gauguin, nous allons le voir, ne tardera pas à se montrer plus sévère, du moins pour le groupe en bloc des impressionnistes, c'est-à-dire pour leur théorie commune.

Rappelons-la d'un mot précis : c'est le plus considérable historien des impressionnistes qui nous le dira, M. Théodore Duret 2 :

« Les premiers Impressionnistes, les peintres de 1874, s'étaient donné deux règles fondamentales : employer les tons clairs juxtaposés, après avoir répudié la pratique traditionnelle des oppositions d'ombre et de lumière, et peindre les yeux directement fixés sur les choses, pour les rendre dans toute leur vérité. Ils avaient pris à Manet, en l'étendant et la diversifiant, la pratique d'employer les tons clairs, et la volonté de ne reproduire que ce qu'ils auraient actuellement devant les yeux avait son point de départ dans l'aphorisme de Courbet, qu'on ne doit peindre que ce que les yeux peuvent voir. »

Voilà la théorie ; en principe et en pratique, les impressionnistes lui sont restés fidèles. Pourtant, quand on y regarde de près, peu s'en faut que la théorie s'évanouisse : il ne reste que des hommes, des artistes ; ils démentent par l'éclat de

1. Racontars d'un Rapin, Atouana, 1902 ; cité par M. de Rotonchamp.

2. M. Théodore Duret, l'ami et l'un des premiers défenseurs de Manet, de Monet, de Renoir, de Sisley, de Guillaumin, a publié sous ce titre : les Peintres impressionnistes (Floury, 1906), l'ouvrage essentiel en la matière. Les lignes citées ci-dessus sont empruntées à la préface que M. Th. Duret a écrite pour une exposition de Guillaumin (Blot, 191 1).

leurs personnalités l'impersonnalité de leur programme. Niera-t-on, par exemple, que M. Renoir, s'il est franchement impressionniste par son procédé de peinture en clair sur clair, n'intervienne personnellement, et volontairement, dans l'interprétation de ses figures, mettant en valeur et en relief les traits nécessaires, se contentant par le reste de sommaires indications ? Il n'achève pas tout également, il choisit ; il ne rend pas les choses « dans toute leur vérité », — ni les êtres : son type de femme idéalement charnelle et sans âme, qui s'apparente aux femmes de Rubens et de Boucher sans les répéter, et qui est orientale, et qui est française, c'est une création ; la nature a pu donner un point de départ, une inspiration, non pas un modèle.

Et M. Monet lui-même ne part-il pas, bien souvent et dans ses meilleures œuvres, de la réalité pour la dépasser, plutôt qu'il ne se propose de lui donner un double ? N'y a-t-il pas du rêve, un sentiment de joie, l'intervention, enfin, d'une volonté, dans ses féeries de couleurs ? Et, s'il ne peint que ce qu'il a « actuellement devant les yeux », n'interprète-t-il pas le spectacle selon ce qu'il a actuellement dans l'âme ? On a dit que sa peinture parvient à donner des impressions presque musicales1, et cela est vrai. Et elle parvient aussi à la grandeur décorative.

Et l'on se demande alors pourquoi, somme toute, — la théorie gênant si peu les artistes, chacune des unités du groupe ayant gardé tant d'indépendance et d'originalité, — Gauguin, dans ce groupe où il eut sa place, ne la garderait pas. Il avait été attiré vers ces révoltés par son goût inné et raisonné pour la révolte ; il avait été retenu parmi eux par

i. M. Camille Mauclair : l' Impressionnisme.

leur talent, leur sincérité, la splendeur de leur métier. Ne reste-il pas des leurs par bien des points ? N'y a-t-il pas quelque parenté entre son Eve maorie et la femme de Renoir ? Ne sont-elles pas toutes les deux magnifiquement et savoureusement animales ? Ne sait-il pas, comme Renoir, s'arrêter à temps, ne pas trop finir ?

« Ne finissez pas trop, disait-il lui-même : une impression n'est point assez durable pour que la recherche de l'infini détail, faite après coup, ne nuise au premier jet. » Notez Renoir qu'il aime :

« Un peintre qui n'a jamais su dessiner, mais qui dessine bien, c'est Renoir... Rien n'est en place. Ne cherchez pas la ligne. Elle n'existe pas. Comme par magie, une jolie lèche de couleur, une lumière caressante parlent suffisamment. »

Et cette acception musicale de la peinture que nous notions à propos de M. Monet, c'est une des idées les plus chères à Gauguin :

« Soyez persuadés que la peinture colorée entre dans une phase musicale. Cézanne, pour citer un ancien, semble être un élève de César Franck. Il joue du grand orgue constamment, ce qui me faisait dire qu'il était polyphone... »

Alors ?... — Eh bien ! non. En se séparant des impressionnistes, Gauguin savait ce qu'il faisait et pourquoi il le faisait. Il rend hommage à leur talent, mais il rejette leur théorie. Que si malgré cette théorie et malgré eux-mêmes les plus grands interviennent parfois dans leur œuvre, ce sont des accidents — heureux sans doute : mais il ne veut pas, lui, d'une théorie qui réduit la loi à l'accident. Il ne lui suffit pas que l'esprit soit de temps en temps hospitalisé par la matière, il entend que la matière soit toujours la servante de l'esprit. Entre ces deux termes, l'impressionnisme intervertit

l'ordre des rapports. — Pour Gauguin, du reste, ni Edouard Manet, ni Degas, ni Cézanne ne sont des impressionnistes. — Et il écrit l :

« Ce ne fut que le triomphe artistique d'une certaine peinture, tombée aujourd'hui plus ou moins adroitement dans le domaine public, exploité par l'étranger, par quelques marchands et quelques collectionneurs spéculateurs. Mais aussi c'est une École (encore une École), avec tout l'esclavage qu'elle entraîne. C'est un dogme de plus.

« ... Ceux-là (les impressionnistes) étudièrent la couleur exclusivement en tant qu'effet décoratif, mais sans liberté, conservant les entraves de la vraisemblance. Pour eux le paysage rêvé, créé de toutes pièces, n'existe pas. Ils regardent et ils voient harmonieusement, mais sans aucun but. Leur édifice ne fut bâti sur aucune base sérieuse fondée sur la raison des sensations perçues au moyen de la couleur.

« Ils cherchèrent autour de l'œil, et non au centre mystérieux de la pensée, et de là tombèrent dans des raisons scientifiques... Ce sont les Officiels de demain, autrement terribles que les Officiels d'hier... Cet Art (l'Art de ces derniers) a été jusqu'au bout, a produit et produira encore des chefsd'œuvre. Tandis que les Officiels de demain sont dans une barque vacillante, mal construite et inachevée... Quand ils parlent de leur Art, quel est-il ? Un Art purement superficiel, tout de coquetterie, purement matériel. La Pensée n'y réside pas. »

En dépit de quelque confusion dans l'expression, l'intention de Gauguin se dégage assez nettement des lignes qu'on vient de lire, et toute sa doctrine est là : le droit de tout oser,

i. Cité par M. J. de Rotonchamp.

en art. au nom de l'esprit, le règne absolu, légitime, de la pensée sur la nature, mais l'obligation pour l'artiste d'exprimer, par des moyens d'art équivalents à ceux de la nature, une pensée, — voilà le principe de Gauguin. On voit qu'il serait difficile de le concilier avec la théorie et aussi la pratique impressionnistes. Et avec quelle indignation Gauguin aurait repoussé tout rapprochement entre son Eve maorie et la femme de Renoir, quelle que fût son admiration pour ce grand peintre ! Cet être inconscient et charmant, dénué de toute autre vie que celle des sens, cette brute délicieuse aux yeux vides, ce nonchalant appareil de volupté, toute cette grâce adorablement luxuriante, cette douce et pleine colonne de chair qui supporte cette tête triviale et brutale, laide, où triomphe dérisoirement l'animalité, — non, l'Eve de Renoir n'a rien de commun avec l'Eve de Gauguin.

« C'est l'Eve après le péché, dit Gauguin de la sienne, pouvant encore marcher nue sans impudeur, conservant toute sa beauté animale comme au premier jour. La maternité ne saura la déformer, tant ses flancs restent solides... Le corps est resté animal. Mais la tête a progressé avec l'évolution, la pensée a développé la subtilité, l'amour a imprimé le sourire ironique sur les lèvres, et, naïvement, elle cherche dans sa mémoire le pourquoi des temps d'aujourd'hui. Énigmatiquement, elle vous regarde. »

Les relations de Gauguin avec les impressionnistes furent donc, simplement, celles d'un apprenti avec des maîtres rompus aux difficultés du métier. Il est probable que le « dogme » de la couleur claire l'enchanta tout d'abord et

qu'il y crut avec l'ardeur d'un néophyte. L'influence personnelle de Pissarro surtout l'aida puissamment à se délivrer des routines anciennes auxquelles il s'était soumis dans ses tout premiers essais. Il garda toujours un sentiment de fidélité reconnaissante au vieux maître si savant et si ingénu, témoin'cette note, dans son manuscrit de 1902 :

« Si l'on examine l'art de Pissarro dans son ensemble, malgré ses fluctuations, on y trouve non seulement une excessive volonté artistique, qui ne se dément jamais, mais encore un art essentiellement intuitif de belle race. Si loin que soit la meule de foin, là-bas sur le coteau, Pissarro sait se déranger, en faire le tour, l'examiner. Il a regardé tout le monde, dites-vous. Pourquoi pas ? — Tout le monde l'a regardé aussi, mais le renie. Ce fut un de mes maîtres, et je ne le renie pas. »

Le stage de Gauguin parmi les impressionnistes commença vers l'année 1878 (on sait qu'alors l'employé de la banque Calzado ne pouvait consacrer que bien peu de temps à la peinture), et il était virtuellement fini depuis assez longtemps déjà lors du premier séjour en Bretagne (1886).

Par un apparent illogisme qui s'expliquerait aisément, celui qui devait si justement et si sévèrement reprocher à ses anciens initiateurs leur matérialisme, leur vulgarité, et si superbement réagir contre eux, commença, dans ses essais, par outrer à leur école leurs défauts. Ce nu de femme (1881), que Huysmans admirait pour sa vérité, — « ce ventre un peu gros tombant sur les cuisses, ces rides courant au-dessous de la gorge qui balle, cerclée de bistre, ces attaches des genoux un peu anguleux... » — c'était, de la part du disciple, un acte d'adhésion, de foi à la doctrine réaliste, qui dépassait en audace les plus retentissants exploits des maîtres. Et; avec

d'incontestables qualités plastiques, il n'y avait bien, là, que de la peinture, sans intention dépassant le cadre, un effet vu, rendu comme il avait été vu, et c'était tout. Plus tard, en Bretagne, Gauguin emploiera la laideur physique pour lui faire exprimer de la beauté spirituelle. Ici, rien de tel, et certes ce tableau n'est pas encore de Gauguin, non plus que les paysages peints à la suite de Pissarro.

Mais ce n'est peut-être pas le moindre bénéfice qu'il ait retiré de ses années d'apprentissage, que ce détour, ce recul de lui-même à quoi la discipline impressionniste et réaliste l'obligea. Son avenir, ai-je dit, était inscrit dans son passé, dans les premières visions de sa jeunesse vagabonde, dont il n'avait pas conscience encore et qu'il devait retrouver et rechercher plus tard. En attendant, selon une loi à laquelle obéissent presque tous les poètes et presque tous les artistes dans la première phase de leur évolution, et tout en acquérant le métier, les moyens d'expression, il décrivait une courbe qui l'éloignait de sa propre vérité afin de lui permettre de l'apercevoir. Il faut se reculer pour bien voir. Trop près de l'objet on est trompé par ses premiers dehors, ses premiers plans... En suivant sans discussion ni réticence la leçon et l'exemple de Pissarro, Gauguin faisait à ses instincts une extraordinaire violence ; il se fuyait. Mais quand il fut au terme de la mauvaise route il se retourna, il vit clair enfin et prit d'un tel élan sa course vers le vrai but, que d'abord il le dépassa, peut-être.

Mais désormais l'erreur ne pouvait être mortelle. Le poète savait où s'orienter et l'artiste possédait son métier ; il avait fait et bien fait ses exercices.

Il les avait même variés avec une diversité qui, dès ces commencements, aurait dû faire pressentir le « bourreau de

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toutes les matières » qu'il devait être un jour. Avec des tableaux, des figures et des paysages, il avait exposé des figurines en bois, en plâtre ; le sculpteur prenait rang auprès du peintre. Et celui-ci variait ses recherches, s'essayait à des effets qui ont rarement tenté ses émules d'alors, et que M. Félix Fénéon remarqua à l'exposition de 1886 :

« Les tons de M. Gauguin sont très peu distants les uns des autres ; de là, en ses tableaux, cette harmonie sourde. Des arbres denses jaillissent de terrains gras, plantureux et humides, envahissent le cadre, poursuivent le ciel. Un air lourd. Des briques entrevues indiquent une maison proche ; des robes gisent, des mufles écartent des fourrés, — vaches. Ces roux de toitures et de bêtes, ce peintre les oppose constamment à ses verts, et les double dans des eaux coulantes entre les fûts et encombrées d'herbes longues. »

Enfin, l'initiation matérielle était finie. L'artiste, seul déjà, hélas ! rompt, sans brusquerie, avec ses camarades impressionnistes et se retire, une première fois, à Pont- Aven.

Quand, bien plus tard, je lui demandai pourquoi il avait choisi en Bretagne son lieu de retraite, quelle raison l'y avait conduit, il me répondit ce seul mot :

« — La tristesse. »

Il était donc allé porter la grande tristesse de son cœur dans un paysage triste lui-même. Mais il ne savait pas quel conseil précieux l'y attendait, quelle impulsion décisive. Oui, les landes sont tristes, et tristes aussi les blêmes passants muets, qui les traversent, et tristes bien souvent les ciels chargés de nuages, qui pleurent. Pourtant cette tristesse recèle une grandeur, respire la force, invite à l'action tour à tour et au rêve. Et puis, il y a, nombreuses, à travers ces paysages désolés, les traces d'une grandiose tradition d'art

dans laquelle Gauguin allait trouver une féconde indication. C'est devant ces très vieilles sculptures de pierre et de bois, ces statues de saints, ces calvaires, ouvrages d'inconnus, d'ignorants — qui savaient tout, de divins maladroits qui réduisaient l'expression de la vie à ses aspects essentiels et, sans l'immobiliser, l'enfermaient dans de rigides lignes, robustes et lourdes comme il fallait pour porter le fardeau considérable de massives croyances et de longs siècles accumulés, c'est devant ces produits humains d'un temps qu'on ignore, ces monuments rongés, moussus, brisés, tout vivants encore de par l'énergie de leurs plans, que Gauguin connut le sens personnel de ses désirs. Que cela était loin de la nature directement observée, directement transcrite par les impressionnistes ! Mais que cela était plus beau ! Ces choses antiques pensaient, aimaient, elles avaient la beauté auguste de la douleur, et que l'harmonie était juste entre elles et la couleur du ciel et les lignes du paysage! Ces débris d'un âge oublié qui connut la vérité parlaient à l'esprit de l'artiste en un langage clair. Infiniment inférieures aux magnificences égyptiennes ou de la Grèce primitive, ces sculptures procédaient pourtant de la même pensée, imposaient, elles aussi, le sentiment d'une réelle présence de l'esprit, rappelaient celui qui cherchait la vérité à la religion des Origines et lui disaient — à lui qui venait de recourir à la nature — ■ qu'il lui fallait maintenant remonter aux principes.