DE LA MARTINIQUE AU POULDU

C'est en Bretagne que Gauguin décida son départ pour la Martinique.

On se tromperait donc en croyant que cette résolution lui fut inspirée seulement ou même surtout par le désir d'échapper à la misère et de se créer des ressources. Sans doute, l'accueil hostile que Paris lui avait fait, à son retour de Pont- Aven, et cette abominable nécessité d'imaginer chaque jour

de nouveaux expédients pour conjurer le dernier désastre, n'étaient pas pour le dissuader du départ. Mais, avec un homme comme celui-là, il convient toujours de chercher haut les vrais motifs d'une détermination.

Même si la vie lui avait été clémente, Gauguin serait parti ; dans d'autres et meilleures conditions, il est vrai. Et il partit malgré la rigueur de la vie, inventant l'argent nécessaire, parlant de son projet avec un enthousiasme si communicatif que, nous l'avons vu, un jeune artiste, qui n'avait pas, lui, l'habitude de telles expéditions lointaines, voulut, à tous risques, être de celle-ci. — ■ Dans cette circonstance, comme dans d'autres graves circonstances de sa vie, Gauguin, tout dénué qu'il fût, imposa le sentiment qu'il pouvait ce qu'il voulait ; c'est qu'il savait vouloir. Peu d'hommes, entre les plus illustres qu'on cite, possédèrent à ce point l'énergie volontaire.

Or, pourquoi de ses rêveries bretonnes avait-il déduit la nécessité d'aller travailler au loin, dans la lumière ?

Le recours à la nature, par le réalisme, par l'étude directe du spectacle de l'univers, et par l'expression directe de la vie des êtres et des choses, par la décomposition du ton, avaient justifié, dans sa nouveauté, la révolte des Impressionnistes contre l'École, songeait Gauguin. Mais ils s'étaient très vite laissé entraîner à l'abus de la technique sans autre but qu'ellemême, ils avaient dégénéré en virtuoses, et leurs œuvres, dépourvues par essence de toute spiritualité, ne respiraient plus cette puissante odeur de nature qui d'abord leur avait fait pardonner leur inhumanité foncière. Maintenant, ils ne cherchaient plus dans la nature que des prétextes à vains tours de force, et pouvait-on s'assurer qu'on eût jamais, en travaillant avec eux, sincèrement étudié, aimé, pénétré la

nature ? Comment l'aimer sans la comprendre, — sans lui apporter le tribut de l'esprit en même temps que celui des yeux ? Le recours à la nature et le retour aux principes devaient être deux mouvements simultanés et non pas successifs, à peine de dévier, l'un, dans le réalisme superficiel qui condamnait les impressionnistes à n'être plus que des virtuoses, l'autre, dans l'abstraction pure et stérile. Les auteurs des calvaires bretons étaient de profonds réalistes ; mais dans leurs yeux, qui regardaient, habitait la pensée, et c'est à la lumière de la pensée qu'ils voyaient, bien plutôt qu'à la lumière du soleil ; c'est pourquoi ils avaient su trouver l'accord entre leurs œuvres simplifiées et le paysage, simple lui-même, et sévère. Il fallait que le peintre, à leur exemple, cherchât l'accord entre la pensée et la nature, mais non plus là où ils l'avaient eux-mêmes jadis réalisé par la sculpture, et non plus en s'inspirant comme eux de la tristesse mystique ; dans de vastes sites luxuriants et sauvages, où vécût, libre, forte, joyeuse, une humanité primitive, il accomplirait à la fois les deux mouvements régénérateurs, en participant à cette joie, en procédant de cette force, en pratiquant cette liberté : il rétablirait les relations nécessaires de l'artiste avec la nature, mais en face d'elle il resterait debout au lieu de s'astreindre à l'attitude humiliée, idolâtrique, des impressionnistes et — pour rappeler un mot de Mallarmé qui correspond intimement à la doctrine de Gauguin — il serait « celui qui doue d'authenticité la nature ».

Et Gauguin aux Antilles, d'où lui était venu son maître en impressionnisme1, alla se débarbouiller l'esprit des leçons de son maître.

i. Pissarro est né dans une colonie danoise des Antilles.

Il conserva toujours, de cette année de beau labeur à la Martinique, un souvenir enchanté. Là les choses et les êtres, et les circonstances, tout lui avait donné raison, tout n'avait été qu'affirmative réponse à ses logiques pressentiments. Là il s'était découvert, initié à sa personnelle vérité et pour jamais affranchi.

Les procédés impressionnistes étaient décidément inaptes à l'expression des grands spectacles, des féeries enflammées que compose le soleil, dans ses patries préférées, avec les forêts et les jardins, avec la mer et les mornes, avec l'humanité aussi, colorée, ardente, dont les dents rient parmi le visage sombre comme sur les récifs de corail l'écume dans le bleu noir des flots. Et que valait, dès lors, une doctrine sans universalité, bonne seulement pour la notation minutieuse des paysages cotonneux des environs de Paris ou des sites brumeux du nord de la France ? Au contraire, il s'agissait de savoir si la touche large, les tons francs, les constructions par masses, à quoi l'artiste était amené par la splendeur et la netteté des horizons tropicaux, ne seraient pas susceptibles de traduire aussi ces perspectives plus réduites, en apparence, des paysages d'Europe et d'en révéler l'ampleur et la profondeur secrètes.

On verrait cela au retour. Pour l'instant Gauguin était tout à la joie de transformer sa technique selon sa vision, d'enrichir sa palette, cédant ainsi aux doubles et harmoniques suggestions de la nature et de sa nature.

La rupture avec l'impressionnisme était donc absolue déjà, déjà l'artiste était tout entier lui-même — encore qu'il dût progresser ensuite indécontinûment dans la voie qu'il avait ouverte.

On a discuté la question de savoir si Gauguin fut ou non

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l'inventeur de sa « formule ». On a prétendu dater de 1888 sa nouvelle « manière » et attribuer ce changement à l'influence d'un émule. — Je suis heureux de pouvoir citer iciune page1 qui coupe définitivement court à ces oiseuses controverses :

« Il eût été impossible à Gauguin, — même par un acte de volition ferme, — de se plier à la vision d'un autre. Il eût fallu pour cela qu'il anéantît la sienne, et il suffit de l'avoir personnellement connu pour être fixé sur le degré d'élasticité que comportaient les circonvolutions de son cerveau.

« Une toile du maître, datée de 1887 et appartenant à l'ingénieur Ernest Cros, est du reste une preuve typique de ce que l'abandon des formules impressionnistes ne fut pas en principe déterminé par les théories émises en 1888, au sein du groupe artistique de Pont-Aven.

« Sur cette petite toile (une toile de douze personnages) sont représentées des femmes de race noire, en robes éclatantes, défilant au bord de la mer. Deux d'entre elles sont assises au premier plan près de corbeilles de fruits. Ces figures exotiques, cernées en partie d'un trait qui accuse leur contour, se découpent en silhouettes sur la mer très bleue, que domine un ciel d'orage. Au fond, sont des coteaux violets avec, à leur pied, un village à toits rouges.

« Les tons sont francs et nets, sans mélange optique de couleurs, sauf cependant — ce qui est caractéristique comme indice de transition — • un bouquet d'herbes, semé de fleurs rouges, placé au premier plan au pied d'arbres dessinés avec style, et qui est traité à la manière de Pissarro. Il semble que Gauguin, encore mal affermi dans sa nouvelle orientation, obsédé peut-être par des théories qu'il répudiait en principe,