TROISIEME PARTIE

C'est en Bretagne que Gauguin décida son départ pour la Martinique.

On se tromperait donc en croyant que cette résolution lui fut inspirée seulement ou même surtout par le désir d'échapper à la misère et de se créer des ressources. Sans doute, l'accueil hostile que .;

Paris lui avait fait, à son retour de Pont- Aven, et cette abominable nécessité d'imaginer chaque jour de nouveaux expédients pour conjurer le dernier désastre, n'étaient pas pour le dissuader du départ. Mais, avec un homme comme celuilà, il convient toujours de chercher haut les vrais motifs d'une détermination.

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Même si la vie lui avait été clémente, Gauguin serait parti; dans d'autres et meilleures conditions, il est vrai. Et il partit malgré la rigueur de la vie, inventant l'argent nécessaire, parlant de son projet avec un enthousiasme si communicatif que, nous l'avons vu, un jeune artiste, qui n'avait pas, lui, l'habitude de telles expéditions lointaines, voulut, à tous risques, être de celle-ci. — Dans cette circonstance, comme clans d'autres graves circonstances de sa vie, Gauguin, tout dénué qu'il fût, imposa le sentiment qu'il pouvait ce qu'il voulait; c'est qu'il savait vouloir. Peu d'hommes, entre les plus illustres qu'on cite, possédèrent à ce point l'énergie volontaire.

Or, pourquoi de ses rêveries bretonnes avait-il déduit la nécessité d'aller travailler au loin, dans la lumière?

Le recours à la nature, par le réalisme, par l'étude directe du spectacle de l'univers, et par l'expression directe de la vie des êtres et des choses, par la décomposition du ton, avaient justifié, dans sa nouveauté, la révolte des Impressionnistes contre l'Ecole, songeait Gauguin. Mais ils s'étaient très vite laissé entraîner à l'abus de la technique sans autre but qu'elle même, ils avaient dégénéré en virtuoses, et leurs œuvres, dépourvues par essence de toute spiritualité, ne respiraient plus cette puissante odeur de nature qui d'abord leur avait fait pardonner leur inhumanité foncière. Maintenant, ils ne cherchaient plus dans la nature que des prétextes à vains tours de force, et pouvait-on s'assurer qu'on eût jamais, en travaillant avec eux, sincèrement étudié, aimé, pénétré la nature? Gomment l'aimer sans la comprendre, — sans lui apporter le tribut de l'esprit en même temps que celui des yeux? Le recours à la nature et le retour aux principes devaient être deux mouvements simultanés et non pas successifs, à peine de dévier, l'un, dans le réalisme superficiel qui condamnait les impressionnistes à n'être plus que des

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virtuoses, l'autre, dans l'abstraction pure et stérile. Les auteurs des calvaires bretons étaient de profonds réalistes ; mais dans leurs yeux, qui regardaient, habitait la pensée, et c'est à la lumière de la pensée qu'ils voyaient, bien plutôt qu'à la lumière du soleil; c'est pourquoi ils avaient su trouver l'accord entre leurs œuvres simplifiées et le paysage, simple lui-même, et sévère. 11 fallait que le peintre, à leur exemple, cherchât l'accord entre la pensée et là nature, mais non plus là où ils l'avaient eux-mêmes jadis réalisé par la sculpture, et non plus en s'inspirant comme eux de la tristesse mystique; dans de vastes sites luxuriants et sauvages, où vécût, libre, forte, joyeuse, une humanité primitive, il accomplirait à la fois les deux mouvements régénérateurs, en participant à cette joie, en procédant de cette force, en pratiquant cette liberté : il rétablirait les relations nécessaires de l'artiste avec la nature, mais en face d'elle il resterait debout au lieu de s'astreindre à l'attitude humiliée, idolàtrique, des impressionnistes et — pour rappeler un mot de Mallarmé qui correspond intimement à la doctrine de Gauguin — il serait « celui qui doue d'authenticité la nature ».

Et Gauguin aux Antilles, d'où lui était venu son maître en impressionnisme1, alla se débarbouiller l'esprit des leçons de son maître.

Il conserva toujours, de cette année de beau labeur à la Martinique, un souvenir enchanté. Là les choses et les êtres, et les circonstances, tout lui avait donné raison, tout n'avait été qu'affirmative réponse à ses logiques pressentiments. Là il s'était découvert, initié à sa personnelle vérité et pour jamais affranchi.

Les procédés impressionnistes étaient décidément inaptes à l'expression des grands spectacles, des féeries enflammées

i. Pissarro est né dans une colonie danoise des Antilles.

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que compose le soleil, dans ses patries préférées, avec les forêts et les jardins, avec la mer et les mornes, avec l'humanité aussi, colorée, ardente, dont les dents rient parmi le visage sombre comme sur les récifs de corail l'écume dans le bleu noir des flots. Et que valait, dès lors, une doctrine sans universalité, bonne seulement pour la notation minutieuse des paysages cotonneux des environs de Paris ou des sites brumeux du nord de la France? Au contraire, il s'agissait de savoir si la touche large, les tons francs, les constructions par masses, à quoi l'artiste était amené par la splendeur et la netteté des horizons tropicaux, ne seraient pas susceptibles de traduire aussi ces perspectives plus réduites, en apparence, des paysages d'Europe et d'en révéler l'ampleur et la profondeur secrètes.

On verrait cela au retour. Pour l'instant Gauguin était tout à la joie de transformer sa technique selon sa vision, d'enrichir sa palette, cédant ainsi aux doubles et harmoniques suggestions de la nature et de sa nature.

La rupture avec l'impressionnisme était donc absolue déjà, déjà l'artiste était tout entier lui-même — encore qu'il dût progresser ensuite indécontinûment dans la voie qu'il avait ouverte.

On a discuté la question de savoir si Gauguin fut ou non l'inventeur de sa « formule ». On a prétendu dater de 1888 sa nouvelle « manière » et attribuer ce changement à l'influence d'un émule. — Je suis heureux de pouvoir citer ici une page1 qui coupe définitivement court à ces oiseuses controverses.

« Il eût été impossible à Gauguin, — même par un acte de volition ferme, — de se plier à la vision d'un autre. Il eût fallu pour cela qu'il anéantît la sienne, et il suffît de l'avoir personnellement connu pour être fixé sur le degré d'élas-

i. DeM.J. de Rotonchamp, loc. cit.

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ticité que comportaient les circonvolutions de son cerveau.

« Une toile du maître, datée de 1887 et appartenant à l'ingénieur Ernest Gros, est du reste une preuve typique de ce que l'abandon des formules impressionnistes ne fut pas en principe déterminé par les théories émises en 1888, au sein du groupe artistique de Pont- Aven.

« Sur cette petite toile (une toile de douze personnages) sont représentées des femmes de race noire, en robes éclatantes, défilant au bord de la mer. Deux d'entre elles sont assises au premier plan près de corbeilles de fruits. Ces figures exotiques, cernées en partie d'un trait qui accuse leur contour, se découpent en silhouettes sur la mer très bleue, que domine un ciel d'orage. Au fond, sont des coteaux violets avec, à leur pied, un village à toits rouges.

« Les tons sont francs et nets, sans mélange optique de couleurs, sauf cependant — ce qui est caractéristique comme indice de transition — un bouquet d'herbes, semé de fleurs rouges, placé au premier plan au pied d'arbres dessinés avec style, et qui est traité à la manière de Pissarro. Il semble que Gauguin, encore mal affermi dans sa nouvelle orientation, obsédé peut-être par des théories qu'il répudiait en principe, mais dont il ne pouvait faire entièrement table rase, ait eu, devant une difficulté d'interprétation, un retour machinal vers sa manière ancienne, dès lors condamnée1. »

Gomment pourrait-on renoncer tout de suite, sans regret jamais et sans récurrence parfois, aux certitudes de la veille ? Encore le changement de direction, précisément pour n'être pas factice et parce qu'il n'était pas exécuté sur le commandement d'un autre, comportait-il un passage, une transition. Du reste, à la Martinique, et bien qu'il voie nettement son but et se possède tout entier, Gauguin est encore

i. Ce tableau a été exposé au Salon d'Automne, à la Rétrospective de 190O.

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comme submergé par les magnificences qui s'offrent à son regard. 11 se laisse emporter à lutter avec elles, il voudrait les conquérir, les réunir toutes, et ses tableaux de cette période sont d'un éclat excessif. Paysages — très nombreux — négreries, nus, portraits, ils sont presque tous très montés de ton, et s'ils trouvent toujours, en définitive, leur accord, c'est souvent dans un tapage de grand orchestre, splendide, mais où les cuivres, s'il est permis d'ainsi dire, se font trop entendre parmi la plainte assourdie des cordes et des bocs. — Il y a là une exubérance qu'explique la joie première des yeux devant la merveilleuse luxuriance d'un monde nouveau, et que ne parvient pas aisément à contenir le désir, pourtant net, de simplifier. Plus tard, Gauguin atténuera sa couleur et procédera par de plus subtils ,détours pour amener sans violence la vie à des affirmations plus calmes et plus concluantes, où lui-même interviendra plus profondément, avec plus de discrétion. Il lui reste à trouver, auparavant, de sûrs moyens d'expression synthétique — sinon symbolique.

Au lendemain de son grand effort pictural de la Martinique, Gauguin entreprit une importante série de travaux céramiques. 11 n'y avait là rien qui pût surprendre de la part d'un artiste qui, dès ses premiers essais, avait manifesté le désir de s'exprimer dans toutes les matières comme dans tous les arts. Maintenant, tout en se reposant, par ces tentatives nouvelles, du grand effort pictural qu'il venait de fournir, il faisait, du point de vue où cet effort l'avait conduit, une expérience.

Cette richesse colorée, dont il avait encore les yeux

GAUGUIN. — SON PORTRAIT PAR LUI-MÊME

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éblouis, n'était-il pas possible d'en obtenir Y équivalent grâce à la collaboration du feu, par le grès flambé, tout en étant défendu par les lois mêmes de l'art céramique — nécessairement simplificateur — de la tentation de reproduire dans chaque œuvre toute cette richesse, tentation à laquelle le peintre avait quelquefois cédé?

La céramique, d'autre part, était tombée très bas. Les mauvais exemples venaient, comme toujours, de l'officiel, — ici des directeurs de la manufacture de Sèvres, et là comme en peinture, Gauguin voyait un beau combat à livrer.

Il expliqua, plus tard, ses idées à ce sujet dans un article qui, malgré sa date, trouvera ici, logiquement, sa place.

«... Sait-on que la fameuse manufacture est à la remorque de l'industrie individuelle ? Sait-on qu'il y a huit ans environ Chaplet sew/ réussissait à merveille les flammés? En ce temps-là (si vous permettez ce souvenir personnel), j'avais vu la possibilité de donner à l'art de la céramique un élan nouveau par la créatiou de nouvelles formes faites à la main. Je travaillais dans ce sens; Chaplet, qui est un artiste d'élite, — « à l'égal « des Chinois », a dit si justement Bracquemond, — me comprit, et mes essais parurent intéressants, en dépit des tâtonnements inévitables. Garriès, en ce temps-là, vint chez moi et les examina longuement.

« Transformer l'éternel vase grec, compliqué aujourd'hui de japonisme et d'orfèvrerie Ghristophle, remplacer le tourneur par des mains intelligentes qui puissent communiquer au vase la vie d'une figure, tout en restant dans le caractère de la matière, dans les lois de la géométrie, fût-ce même de la géométrie gobine : tel était mon but.

« Albert Aurier écrivit à ce sujet que je pétrissais « plus d'âme que d'argile » et j'acceptai cette louange pour mon dessein, sinon pour mon œuvre.

« Depuis longtemps, Chaplet avait ouvert à deux battants

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sa porte aux artistes, modernes sculpteurs vinrent trop souvent aggraver par des ornements l'œuvre du tourneur. — Des femmes nues, des amours, des guirlandes, puis encore des petites femmes, comme en pierre, comme en bronze, comme en étain... Vraiment, on eût pu espérer mieux et la production des artistes français souffrait, par son peu d'individualité, du voisinage des flammés chinois, qui n'étaient qu'un jeu pour Chaplet.

« Quelques années plus tard surgit, on ne sait d'où, un entraînement excessif pour les grands feux : ce fut au Champ de Mars Je triomphe de Garriès, Dalpayrat et tant d'autres japonistes.

« Triomphe que le Luxembourg consacra.

« Là-dessus, que fît Sèvres? Sèvres... mar-

Par malheur, les doigts agiles des

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cha! Sèvres imita les initiateurs sans les nommer : Sèvres vulgarisa des créations imparfaites, et pour son propre compte ne créa rien.

« Voilà pourquoi on multiplie des fours !

« Quel grand homme deviendrait M. Roujon, directeur des Beaux-Arts, s'il ne se contentait pas de baptiser les fours officiels! — Ne pourrait-il, en sa qualité de directeur, aller visiter les ateliers d'industries d'art? Ne devrait-il pas s'efforcer de découvrir le talent où il est — loin des sphères officielles?

« Hors de ces sphères, il est vrai, on trouve quelquefois des révolutionnaires. Mais quoi ! En art, il n'y a que révolutionnaires ou plagiaires : et puis l'œuvre du révolutionnaire ne devient-elle pas officielle quand l'État s'en empare l ? »

La part de Gauguin, dans les œuvres céramiques qu'il signait P. G. 0, était donc surtout celle du sculpteur, mais d'un sculpteur qui tenait compte de la matière, qui en respectait la rudesse et ne demandait pas au grain puissant mais grossier du grès les effets de délicatesse et de suavité qu'il convient de réserver au métal précieux ou au marbre. — Des jardinières, des pots à fleurs, des pots à tabac, des baguiers, des plaquettes, des appliques : la destination de l'objet se variait de cent manières. Peut-être le « dessin » qui l'illustrait, en fuyant la grâce, avouait-il une recherche trop précise du pittoresque, non pas du caricatural, toutefois. Gauguin détestait la caricature et n'en fît jamais. Mais, potier, il se complut un peu trop au grotesque, au monstrueux, tout en laissant, du moins dans ses essais de 1888, à sa poterie, un caractère de bibelot, un aspect fragile qui s'accordait imparfaitement avec la trivialité voulue du haut ou bas-relief. Nombre de ses compositions d'alors échappent à cette cri-

i. Le Soir, 25 avril 1895.

tique, sans doute : aucune pourtant n'impose le sentiment de la toute-puissance personnelle, l'évidence de la trouvaille qui est incontestable dans cette étrange figure, sculptée et cuite en 1895 — entre les deux séjours à Tahiti — la Diane sauvage, Oviri. C'est certainement la plus forte indication que Gauguin ait donnée en céramique, et c'est un chef-d'œuvre. Quart nature, Diane, ou plutôt Hina (la lune) la Chasseresse, est nue, avec une grande chevelure qui recouvre ses épaules. La tête, brutale, féroce, volontairement disproportionnée, écraserait le corps si les jambes et les bras, robustement musclés, ne rétablissaient l'équilibre. De ses lourdes mains, la guerrière étreint et presse contre son ventre un louveteau qui la déchire; à ses pieds dort une louve. Et toute la composition n'exprimerait que la douleur et l'horreur, si l'artiste n'avait mis tant de faste dans le manteau naturel des longs et profonds cheveux, roux de flamme, et tant de

volupté dans la courbe abondante et pure des seins. — On retrouvait là, plus nettement encore, à cause de la matière, et comme exemplairement accusé le contraste méthodique dont procèdent souvent les tableaux à figures peints à Tahiti : dans un ensemble pesant et brutal, un trait de grâce ou de richesse, emprunté du reste à la nature, prend une valeur exceptionnelle; ainsi les vrais poètes, en employant les mots de la langue courante, savent, par la place qu'ils leur donnent dans le vers et dans la phrase, douer ces mots d'un charme que nous ne leur connaissions pas et nous persuader que nous les lisons pour la première fois.

Cette^ statue que Gauguin, participant

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à l'exposition de Ghaplet, avait cru pouvoir placer au Salon de la Société nationale, en fut, littéralement, expulsée.

Avant de rejoindre Gauguin dans le cénacle d'art breton où, par deux fois, avant de partir pour Tahiti, il se retira et où furent élaborées les fameuses doctrines de la Synthèse et du Symbole, suivons-le dans l'atelier d'Arles, où Van Gogh, à force d'instances, avait fini par l'attirer, comme on Ta vu plus haut.

Ce déplacement surprenait Gauguin en plein travail. Revenu dans cette Bretagne qui lui avait conseillé le départ au loin, il y apprenait à connaître l'artiste nouveau que la Martinique avait fait de lui. Il vérifiait la justesse de ses prévisions et que la technique découverte là-bas convenait (au prix de telles modifications harmoniques dans l'éclat des tons) à l'interprétation des climats du couchant comme à ceux du midi. Mais à nouveau, la tristesse s'emparait de lui. Etait-ce l'influence de cette Bretagne même, de cette patrie d'élection mélancolique qu'il avait tant aimée pour sa tristesse, précisément? Y avait-il retrouvé des regrets déjà anciens maintenant de trois années et toujours vivants ? Ailleurs le bonheur de créer, l'ivresse de voir et d'admirer l'arrachait à lui-même, et son compagnon de voyage à la Martinique parlait avec étonnement du « rire extraordinaire de Gauguin dans le soleil » ! Mais, dans la « Région solitaire, triste, orageuse, enveloppée de brouillards, retentissante du bruit des vents et dont les côtes, hérissées de rochers, sont battues d'un océan sauvage1 », le vrai Gauguin, tel du moins que l'avait fait la

i. Lettres de Vincent Van Gogh, publiées par Ambroise Vollard. Plusieurs des citations suivantes sont empruntées à ce recueil.

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vie, l'homme amer et défiant, réapparaissait et se reconnaissait comme dans un miroir. La santé, en outre, restait altérée, et la situation pécuniaire était misérable.

La tristesse de l'homme atteignait l'artiste. Une ombre était tombée sur sa palette. Il semblait ne plus voir la lumière qu'à travers un tissu de crêpe, et la cérébralité, qui était à la fois le principe de sa force et son principal danger, menaçait d'éliminer en lui l'essentielle plasticité.

Dans ces dispositions, il fit son propre portrait et l'envoya à Vincent. Ce fut pour celui-ci une révélation :

« Gela me fait décidément l'effet de représenter un prisonnier », écrivait-il à son frère Théodore... « Il ne doit pas continuer comme cela, il doit se consoler, redevenir le Gau-

guin plus riche des négresses... » Et à M. Emile Bernard : « Ah! tu fais rudement bien de penser à Gauguin. C'est de la haute poésie ses négresses, et tout ce que fait sa main a un caractère doux, navré, étonnant. On ne le comprend pas encore, et lui souffre beaucoup de ne pas vendre, comme d'autres vrais poètes... »

Un vrai poète : Vincent Van Gogh aussi en était un, doué de toutes les richesses de l'esprit et du cœur; et d'une incomparable puissance de vision. Le plus logique de tous, il alla, lui toute raison profonde et toute bonté, à la folie, à la violence, avec sagesse, avec douceur, apportant, par des gestes de désordre extrême et fatal, un peu d'ordre et d'équilibre en un temps où personne ni rien n'est à sa place...

« Son âme de poète lui tenait lieu d'esthétique », a dit admirablement Albert Aurier. Il serait, en effet, très difficile de définir l'esthétique de Van Gogh. Mais avec tous les grands poètes et les grands artistes n'en est-il pas de même? Le critique peine à mettre d'accord leurs théories et leurs œuvres, et son effort est vain. Les théories sont choses de fin de journée faite. Las de produire, l'homme se repose en rêvant.