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Le stage de Gauguin parmi les impressionnistes commença vers l'année 1878 (on sait qu'alors l'employé de la banque Galzado ne pouvait consacrer que bien peu de temps à la peinture), et il était virtuellement fini depuis assez longtemps déjà lors du premier séjour en Bretagne (1886).

Par un apparent illogisme qui s'expliquerait aisément, celui qui devait si justement et si sévèrement reprocher à ses anciens initiateurs leur matérialisme, leur vulgarité, et si superbement réagir contre eux, commença, dans ses essais, par outrera leur école leurs défauts. Ce nu de femme (1881), que Huysmans admirait pour sa vérité, — « ce ventre un peu gros tombant sur les cuisses, ces rides courant au-dessous de la gorge qui balle, cerclée de bistre, ces attaches des genoux un peu anguleux... » c'était, delà part du disciple, un acte d'adhésion, de foi à la doctrine réaliste, qui dépassait en audace les plus retentissants exploits des maîtres. Et, avec d'incontestables qualités plastiques, il n'y avait bien, là, que de la peinture, sans intention dépassant le cadre, un effet vu, rendu comme il avait été vu, et c'était tout. Plus tard, en Bretagne, Gauguin emploiera la laideur physique pour lui faire exprimer de la beauté spirituelle. Ici, rien de tel, et certes ce tableau n'est pas encore de Gauguin, non plus que les paysages peints à la suite de Pissarro.

Mais ce n'est peut-être pas le moindre bénéfice qu'il ait retiré de ses années d'apprentissage, que ce détour, ce recul de lui-même à quoi la discipline impressionniste et réaliste l'obligea. Son avenir, ai-je dit, était inscrit dans son passé, dans les premières visions de sa jeunesse vagabonde, dont il n'avait pas conscience encore et qu'il devait retrouver et rechercher plus tard. En attendant, selon une loi à laquelle obéissent presque tous les poètes et presque tous les artistes dans la première phase de leur évolution, et tout en acquérant le métier, les moyens d'expression, il décrivait une

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courbe qui l'éloignait de sa propre vérité afin de lui permettre de l'apercevoir. Il faut se reculer pour bien voir. Trop près de l'objet on est trompé par ses premiers dehors, ses premiers plans... En suivant sans discussion ni réticence la leçon et l'exemple de Pissarro, Gauguin faisait à ses instincts une extraordinaire violence; il se fuyait. Mais quand il fut au terme de la mauvaise route il se retourna, il vit clair enfin et prit d'un tel élan sa course vers le vrai but, que d'abord il le dépassa, peut-être.

Mais désormais l'erreur ne pouvait être mortelle. Le poète savait où s'orienter et l'artiste possédait son métier; il avait fait et bien fait ses exercices.

Il les avait même variés avec une diversité qui, dès ces commencements, aurait dû faire pressentir le « bourreau de toutes les matières » qu'il devait être un jour. Avec des tableaux, des figures et des paysages, il avait exposé des figurines en bois, en plâtre; le sculpteur prenait rang auprès du peintre. Et celui-ci variait ses recherches, s'essayait à ses effets qui ont rarement tenté ses émules d'alors, et que M. Félix Fénéon remarqua à l'exposition de 1886 :

« Les tons de M. Gauguin sont très peu distants les uns des autres; de là, en ses tableaux, cette harmonie sourde. Des arbres denses jaillissent de terrains gras, plantureux et humides, envahissent le cadre, poursuivent le ciel. Un air lourd. Des briques entrevues indiquent une maison proche; des robes gisent, des mufles écartent des fourrés, — vaches. Ces roux de toitures et de bêtes, ce peintre les oppose constamment à ses verts, et les double dans des eaux coulantes entre les fûts et encombrées d'herbes longues. »

Enfin, l'initiation matérielle était finie. L'artiste, seul déjà, hélas ! rompt, sans brusquerie, avec ses camarades impressionnistes et se retire, une première fois, à Pont-Aven.

Quand, bien plus tard, je lui demandai pourquoi il avait

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choisi en Bretagne son lieu de retraite, quelle raison l'y avait conduit, il me répondit ce seul mot :

« — La tristesse. »

Il était donc allé porter la grande tristesse de son cœur dans un paysage triste lui-même. Mais il ne savait pas quel conseil précieux l'y attendait, quelle impulsion décisive. Oui, les landes sont tristes, et tristes aussi les blêmes passants muets, qui les traversent, et tristes bien souvent les ciels chargés de nuages, qui pleurent. Pourtant cette tristesse recèle une grandeur, respire la force, invite à l'action tour à tour et au rêve. Et puis, il y a, nombreuses, à travers ces paysages désolés, les traces d'une grandiose tradition d'art dans laquelle Gauguin allait trouver une féconde indication.

C'est devant ces très vieilles sculptures de pierre et de bois, ces statues de saints, ces calvaires, ouvrages d'inconnus, d'ignorants — qui savaient tout, de divins maladroits qui réduisaient l'expression de la vie à ses aspects essentiels et, sans l'immobiliser, l'enfermaient dans de rigides lignes, robustes et lourdes comme il fallait pour porter le fardeau considérable de massives croyances et de longs siècles accumulés, c'est devant ces produits humains d'un temps qu'on ignore, ces monuments rongés, moussus, brisés, tout vivants encore de par l'énergie de leurs plans, que Gauguin connut le sens personnel de ses désirs. Que cela était loin de la nature directement observée, directement transcrite par les impressionnistes ! Mais que cela était plus beau! Ces choses antiques pensaient, aimaient, elles avaient la beauté auguste de la douleur, et que l'har-

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monie était juste entre elles et la couleur du ciel et les lignes du paysage !

Ces débris d'un âge oublié qui connut la vérité parlaient à l'esprit de l'artiste en un langage clair. Infiniment inférieures aux magnificences égyptiennes ou de la Grèce primitive, ces sculptures procédaient pourtant de la même pensée, imposaient, elles aussi, le sentiment d'une réelle présence de l'esprit, rappelaient celui qui cherchait la vérité à la religion des Origines et lui disaient — à lui qui venait de recourir à la nature — ■- qu'il lui fallait maintenant remonter aux principes.