QUAND TE MARIES-TU
les chevaux du Parthénon, jusqu'au dada de mon enfance, le bon cheval de bois.
« Je me suis mis aussi à fredonner la douce musique des Scènes d'enfants de Schumann. Puis encore, je me suis attardé aux nymphes de Corot, dansant dans les bois de Villed'Avray... »
Mais, de ce point de vue primitif, il ne cesse pas d'étudier la nature :
a On croit à cette heure avoir tout dit en tant que moyens techniques de peinture. Eh bien, moi ! je ne crois pas, si j'en juge par de nombreuses observations que j'ai faites et mises en pratique. Or, si je crois avoir trouvé beaucoup, je dois en conclure logiquement qu'il en reste encore beaucoup à trouver par messieurs les peintres. Et ils trouveront.
« J'ai observé que le jeu des ombres et des lumières ne formait nullement un équivalent coloré d'aucune lumière.. La richesse d'harmonie, d'effet, disparaît, est emprisonnée dans un moule uniforme.
« Quel en serait donc l'équivalent ? La couleur pure ! Et il faut tout lui sacrifier. Un tronc d'arbre, de couleur locale gris-bleuté, devient bleu pur. De même pour toutes les teintes. L'intensité de la couleur indiquera la nature de la couleur. Par exemple, la mer bleue aura un bleu plus intense que le tronc d'arbre gris, devenu bleu pur, mais moins intense... Voilà la vérité du Mensonge.
« La couleur étant elle-même énigmatique dans les sensations qu'elle nous donne, on ne peut logiquement l'employer qu'énigmatiquement, toutes les fois qu'on s'en sert non pour dessiner, mais pour donner les sensations musicales qui découlent d'elle-même, de sa propre nature, de sa force intérieure, mystérieuse, énigmatique...
« On blâme chez nous les couleurs sans mélange à côté
les unes des autres. Sur ce terrain nous sommes forcément vainqueurs, aidés puissamment par la nature qui ne procède pas autrement. Un vert à côté d'un rouge ne donne pas du brun rouge comme le mélange, mais deux notes vibrantes. A côté de ce rouge mettez du jaune de chrome, vous avez trois notes s'enrichissant l'une par l'autre et augmentant l'intensité du premier ton : le vert. A la place du jaune mettez un bleu, vous retrouvez trois tons différents, mais vibrants les uns par les autres. A la place d'un bleu mettez un violet, vous retombez dans un ton unique, mais composé, entrant dans les rouges. Les combinaisons sont illimitées. ..
« H y a une impression qui résulte de tel arrangement de couleurs, de lumières, d'ombres. C'est ce qu'on appellerait la musique du tableau. Avant même de savoir ce que le tableau représente (vous entrez dans une cathédrale, et vous vous trouvez placé à une distance trop grande du tableau pour savoir ce qu'il représente), souvent vous êtes pris par cet accord magique. C'est ici la vraie supériorité de la peinture, car cette émotion s'adresse à la partie la plus intime de l'âme. La grandeur des maîtres de l'Art ne consiste pas dans l'absence des fautes. Leurs fautes ou plutôt leurs oublis sont autres que ceux du commun des artistes. Les poétiques, les critiques veulent toujours, dans les ouvrages des grands maîtres, attribuer à la perfection de quelques qualités secondaires ce qui est l'effet de cette faculté unique. Ils vantent le dessin de Raphaël, le coloris de Rubens, le clair-obscur de Rembrandt. Non, mille fois non, ce n'est pas là la vérité... »
Au parti pris du point de vue primitif, à la perpétuelle observation des effets de la couleur, de la lumière, dans le plein air, Gauguin ajoutait un sens personnel et profond des analogies qui rejoignent, par de souples et significatives arabesques, l'animal, le végétal, le minéral, et l'eau, et le nuage. Ses Tahitiens font un accord parfait avec les arbres qui
les abritent, avec les fleurs dont ils se parent, avec le ruisseau où ils se baignent.
Ce sont les éléments de son style : il les anime et les relie, et ici intervient l'intention symbolique, en leur confiant la mission d'exprimer sa pensée. Mais cette pensée, en quelque manière, c'est du fond de la nature qu'il la dégage, et non pas en face d'elle qu'il la déduit. Et par là il se sépare de Puvis de Chavannes, avec qui pourtant il n'est pas sans quelques liens de parenté, pour la spiritualité essentielle de son art, et comme Armand Seguin l'a noté avec justesse. Mais Puvis accepte des symboles reçus d'avance et qui ne permettent à personne de se méprendre sur le sens, au moins général, de ses compositions. Gauguin, comme nous l'avons vu par une de ses lettres, veut du mystère jusque dans l'image symbolique à laquelle il commet le soin de traduire sa pensée. Que, par exemple, l'oiseau blanc au lézard signifie le silence, cela ne tombe pas immédiatement sous le sens commun. Regardez, toutefois, observez l'attitude de l'oiseau, voyez comme il s'oppose par ses lignes et sa couleur à tout ce qui l'entoure, comme il interrompt le bruit de ce puissant orchestre, et peu à peu l'intention du peintre vous apparaîtra : mais ne sourdelle pas des choses étrangèrement à toute préalable convention humaine ?
Par la noblesse et par la pureté de sa conception, Gauguin se rapproche de Puvis. Ni chez l'un, ni chez l'autre, jamais d'expression négative. Ni pour en rire, ni pour en pleurer, ils ne semblent se douter du vice. Gauguin s'étonnait que la plupart des peintres parisiens ne parussent voir dans Paris que des prétextes à affiches et à caricatures : « Pourtant, disait-il, je rencontre souvent la Joconde aux Folies-Bergère. »
aa8 CONCLUSIONS
« Sa couleur, quoique dérivée de celle d'un autre, est bien à lui », a dit Odilon Redon.
Voilà le sentiment et le langage d'un véritable artiste, et d'un sage. On pourrait accepter ces mots d'Odilon Redon comme un arrêt sans appel dans le vain débat institué sur le point de savoir si Gauguin procède de Cézanne, ou de Van Gogh, ou d'un autre encore :
« Maints écrits l'affirment : je suis né de Cézanne, de Van Gogh, de Bernard... Quel adroit pasticheur je fais ! »
On a voulu faire intervenir au procès Cézanne lui-même en qualité de témoin à charge contre Gauguin, ou de « partie civile » plutôt, mais par procuration, le maître d'Aix étant mort, et c'est M. Octave Mirbeau qui fait commérer ce mort sur un autre mort, dans un style qui ne grandit pas le premier et qui n'atteint pas le second. Cézanne se serait plaint, d'avoir été dérobé par Gauguin : « J'avais une petite sensation... Ce monsieur Gauguin, il me l'a prise. Et il est parti avec elle. . . Est-ce que je sais ce qu'il en a fait ? Et moi, maintenant, que voulez-vous que j'en fasse ? »
Vraiment, la sensation personnelle, la découverte d'un artiste, ça peut être pris, volé? Cela s'emporte comme un objet? Plaisanterie sans grâce, à laquelle Gauguin lui-même a, d'avance, souverainement répondu :
<c Qu'importe que je sois l'élève de B... ou de S... ? Si j'ai fait de belles choses, rien ne les ternira. »
HINA MARURU
(FÊTE A 1IINA)
Il n'a, du reste, jamais caché son admiration profonde pour Cézanne, qui, lui, n'a fait connaître que par ses ouvrages sa dévotion au Greco. A Cézanne, à Van Gogh, sans doute aussi à Odilon Redon, certainement à de nombreux maîtres primitifs, Gauguin a demandé de précieux conseils. Qu'il soit donc né d'eux : mais à eux il s'ajoute. « Il est intervenu », écrit Jean Dolent.
« L'artiste ne naît pas tout d'une pièce, conclut Gauguin. Qu'il apporte un nouveau maillon à la chaîne commencée, c'est déjà beaucoup. Les idées sont comme les rêves, un assemblage plus ou moins formé de choses ou de pensées entrevues. Sait-on bien d'où elles viennent? »
Le peintre Pierre Girieud, dans un Hommage à Gauguin — grand tableau exposé au Salon d'Automne en 1905 — a réuni autour du Maître quelques-uns de ses élèves et de ses amis : MM. Sérusier — qui, le premier, vers 1890, lui amena les jeunes artistes — Daniel de Montfreid, Francisco Durrio, Maurice Denis, Dufrénoy, O'Conor, de Mathan, Fayet, moimême.
L'influence de Gauguin rayonna bien au delà de ce petit groupe. Directement ou indirectement, elle aide dans leur formation des artistes tels que MM. Maillol, Filiger, Vuillard, Bonnard, La Rochefoucauld, H. -G. Ibels, Verkade, Chamaillard, et Raruson, Seguin, Loiseau, Laval, aujourd'hui disparus.
Comme l'a très justement écrit Francisco Durrio, « il y a quelque chose de lui, plus ou moins, chez tous les jeunes de ce temps ».
23o CONCLUSIONS
On connaît la maxime de Raphaël : Glorifier la nature dans les œuvres d'art.
J'imagine que plusieurs artistes de notre heure, des plus grands entre les réalistes, M. Rodin, M. Monet, par exemple, feraient volontiers leur la maxime de Raphaël.
Elle n'eût pas pleinement satisfait Gauguin, malgré l'admiration passionnée qu'il vouait au maître d'Urbin.
Eût-il plus volontiers consenti à celle de Carrière : « Eveiller par l'Art le sens de la Nature ?» Il y eût applaudi, comme à l'expression parfaite de l'inspiration généreuse d'un artiste qu'il aimait sans partager ses convictions. Mais sa propre intention fut, je crois plus, exactement condensée en cette formule :
« Glorifier l'homme en lui asservissant la nature par l'Art. »
Et, si ces mots suggèrent avec quelque exactitude le désir de Gauguin, ne voit-on pas bien que son œuvre, exactement aussi, correspond à son désir ? N'est-ce pas un sceau d'humanité qu'il a voulu par cette œuvre imposer à la nature ? N'a-t-il pas eu la volonté de confronter étroitement la matière et la pensée et de transcrire, se transposer cellelà selon les lois de celle-ci en des harmonies où vibre l'hymne de l'esprit au mystère éternel qu'il a découvert dans le concert des éléments animés par la lumière?
Mais, cette nature qu'il veut dominer, il l'adore. En lui conférant le chiffre humain il l'humanise elle-même; et lui aussi la glorifie ; et lui aussi, par les œuvres qu'il lui consacra comme des prières, voudrait éveiller chez tous les hommes le sens de la beauté naturelle, l'amour de cette esclave qui
CONCLUSIONS 23i
reste, en réservant hors de nos prises son secret, la maîtresse.
L'art de « l'homme primitif suprême », — à dessein je répète encore une fois la parole de Mallarmé, — voilà l'art que Gauguin a rêvé, que nous suggèrent sa peinture et sa sculpture, qui fait de lui un artiste nécessaire entre ceux de ce temps, qui prête à son nom la signification d'une « catégorie » unique de l'esprit moderne.
Il a bu à la source primitive de la lumière — Papémoë — source mystérieuse.
Pages.
Couverture (D'après le tableau de la Collection Amb. Vollard).
Bois sculpté i
La Vague (1888) 4
Femme nue vue de dos • 8
Gauguin. — Son portrait par lui-même (Bretagne) 12
Mère allaitant son enfant (Reproduction en couleurs) 16
Sabots en bois sculpté 18
Soyez mystérieuses (Bois sculpté) 21
Les gardeuses de moutons 24
Gauguin. — Son portrait par lui-même 28
Nature morte 32
Le Cheval blanc 36
Jeunes garçons bretons (1888) [\o
Le peintre Schuffenecker et sa famille (1889) * 44
Etude de tête f 48
Etude 5i
Portrait de la grand'mère de Gauguin (D'après une lithographie du temps) . . 52
Gauguin. — Portrait de sa mère 56
Etude de tête 57
Etude de tête 59
Village sous la neige 60
Faa iheihe (1898) 65
Bretonnes (1894) 66
Bretonnes 70
Etudes 72
Femme de la mer 74
Bords de l'eau (Environs de Paris) 78
Gauguin. — Son portrait par lui-même (Terre cuite) 79
D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? 80
Pages .
Portrait de Mallarmé (Héliogravure d'après l'eau-forte originale de Gauguin) 82
Le Calvaire 84
Tahitiennes (1901) (Reproduction en couleurs) 88
L'esprit veille 1 92
Portrait de Mademoiselle Schuffenecker 96
Nave nave mahana (Jours délicieux) 100
Noa Noa io3
Etude de tête 104
Les seins aux fleurs rouges 108
Tahitiennes 112
Etudes (Martinique) 116
Otahi (Seule) (Reproduction en couleurs) 120
Etudes 124
Plein air (Étude) 126
Le bûcheron 128
Terre cuite 129
Te rerioa (1897) i3o
Eve (1889) i35
Femme nue i36
L'esprit veille II i38
Adam et Eve i4a
Paysage breton i44
Christ en croix (Bots sculpté) i45
Etude de main i46
Etude de tête (Croquis) 149
Paysage breton i52
Gauguin. — Son portrait par lui-même (Dessin) i54
Terre cuite i56
Idole (Terre cuite) i58
Oviri (Céramique) i58
Les pourceaux noirs. ..." 160
Maternité i64
Lutte de Jacob et de l'Ange 166
Femme nue 172
Pape moe (Eau mystérieuse) 172
L'idole 174
Parau Hina Tefatou (Dessin) 176
Poèmes barbares (1896) 176
Noa Noa (Illustration pour l'ouvrage de Gauguin et Ch. Morice) 178
Tahitien et Tahitiennes 180
Hina (Terre cuite) 182
Pages .
la ora na Maria (Je vous salue, Marie) i8£
Parau no te Varua ino (Paroles du diable) (Be production en couleurs). . . . 186
Tahitienne (1892) 19°
La Sœur de charité l92
Les amants 19^
Bonjour, Monsieur Gauguin J97
Nevermore 198
La femme et le serpent 2°°
Tahitiensà cheval 202
Tahitiennes 204
Tefatou (Bois sculpté) ao5
Gauguin. — Son portrait par lui-même (Dessin) 208
Etudes 210
Metua rahi no Tehamana (Les adieux de Tehamana) 2i4
Te arii vahiné (Femme de race royale) (1896) 216
Gauguin. — Son portrait par lui-même 220
Nafea faiaipoipo? (Quand te maries-tu?) 224
Hina maruru (Fête à Hina) (1893) , 228
si. ■
Pages.
INTRODUCTION i
