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172 PAUL VALERS

de la façon la plus certaine dans la matière perdurable du rythme et du vers. Le sens physiologique du mot brüler, introduit je crois par Lavoisier, le voici incorporé à la poésie, et ces quatre vers ne peuvent se penser qu’en valeurs d’énergétique. L'âme absente est «occupée aux enfers», comme la chaleur utile de la machine est installée dans son foyer et sa chaudière. Elle brûle un diamant secret, comme la machine un charbon terrestre. Elle rayonne une forme de femme endormie, comme la libération de l'énergie solaire enfermée dans la houille rayonne de la chaleur. Les images se suivent avec une perfection logique et une suite musicale qui ne laissent rien à désirer. Ce qui, sur le registre didactique, était condamné à demeurer inchoatif « doutes et contradictions » il lui suffit de passer sur le registre poétique pour s'achever, se convertir en certitude et en harmonie.

Et cette poésie métaphysique mène sa transmutation comme la poésie psycholopique de Racine menait la sienne. Ce qui intéresse Racine, dans un corps et dans un

cœur humain, ce n’est encore, évidemment, ni l’énergie cosmique qu’ils impliquent, ni des variations à exercer sur le principe de Carnot : c’est un autre genre de « feu », celui de la passion. Il suffirait même d’intervertir dans le premier vers de Valéry le sujet et le complément de brûler pour obtenir un vers tout racinien.

Quels secrets dans son cœur brûlent ma jeune amie ?

(si les héroïnes de Racine avaient, au lieu de confidentes, des amies). Lorsque drüler prend dans un vers le double sens propre et figuré, ce n’est pas en réalité un sens double pour le poëte, c’est un sens dédoublé par nous. Le feu de la passion ne ressemble pas à un feu, il est du feu, il figure dans le langage humain l’équivalent du mot chaleur appliqué aux animaux, et - il faut le prendre dans un sens presque physiologique.

Brûlé de plus de feux que je n’en allumai

est ridicule parce qu'il s’agit, dans Île

second terme, de feux non intérieurs, mais extérieurs, et très éloignés dans l’espace et dans le temps. Mais voyez

ces admirables vers de Monime :

Et le tombeau, Seigneur, est moins cruel pour moi | Que le lit d’un époux qui m'a fait cet outrage, Qui s’est acquis sur moi ce funeste avantage, Et qui, me préparant un éternel ennui, Ma fait rougir d’un feu qui n’était pas pour lui.

S1 les Observations de | Académie sur le Cid avaient eu une postérité, les Chapelains

de 1673 auraient rapproché ce vers du Il

en rougit le traître ! rougir étant pris, comme dans Théophile, au sens de rougir de honte,

et la rougeur provenant d’une tôut autre :

cause que la honte, à savoir du sang pour :

Mhisbé et du feu d’ amour pour Monime.

Pourquoi le goût le plus élémentaire

trouve-t-1l le vers de Théophile détestable, celui de Racine admirable, et le

rapprochement des deux inepte ? T'out

simplement parce qu'il y a dans celui he

de Racine unité d’un mouvement inté-

rieur, vivant et indivisible. Brälé de plus

ARE LORN

D PAUL. VALÉRY se

de feux où Il en rougit le traître rejoive LAS artificiellement deux états distincts; et le vers de Monime ne fait que … révéler un feu réel, senti par Monime elle- + même comme une chaleur physique de son visage : vérité psychologique et phy- = bte que vient confirmer la théorie | de William James sur l’émotion. Il ne faut pas dire : Juliette voit Roméo, elle Jaime et elle « brûle » intérieurement.

Mithridate fait avouer Monime, elle a honte et elle rougit. Mais : Juliette voit à Roméo, elle « brûle » et elle connaît qu’elle . aime. Mithridate fait avouer Monime, elle sé sent les joues brûlantes, et elle dt

. psycho-physiologique par telle étiquette, tél mot, — amour ou rougeur, — est postérieure, partielle, arbitraire. La rou- . geur est bien un état original et unique, ps par PR EN EE par le dis-

tn la chat sensible de la jeune fille.

He. Concluons sur ce point spécial et tech-

>: qu’elle a honte. L’explication de la réalité :

nique que le contenu métaphysique du vers de Valéry, le contenu physiologique et psychologique du vers de Racine, revêtent une forme poétique analogue, se déposent par le même mouvement inté-

rieur. Non seulement ils impliquent cette

communauté de comporter l’un et l’autre un objet, une soumission aux conditions d’une réalité, mais (et c’est pourquoi j'ai choisi cet exemple plutôt que d’autres qui me venaient à l'esprit) 1l se trouve ici que cet objet est le même : à savoir un corps féminin, vivant, jeune et beau, exprimé en fonction du feu intérieur, de la fixation d’énergie qui le fait être.

La critique qui cherche à ramener à un signe algébrique, à un « caractère » uni-.

que, des réalités en apparence si dis-

tinctes aurait besoin ici d’une sorte

d’Idée platonicienne (ou de schème dy-.

namique) du feu. Nous revenons à cette .

préoccupation leibnitzienne d’une caractéristique universelle, qui a si fort hanté les pensées de Valéry, et qui ne devrait pas être étrangère aux nôtres. | |

PAUL VAËBERY 17

a go

Par les exigences qu’il impose à sa forme poétique, Valéry relève de la tradition parnassienne, à laquelle le relie Mallarmé. Pas plus que Mallarmé il n’a été touché par le vers libre ni il n’a touché au vers libre.

Dans la mesure assez restreinte où le

Parnasse représente une unité, comporte une doctrine homogène, on peut dire | qu’il a restauré ou dégagé en poésie l’idée \ ide métier. Au poeta vates des roman- \ltiques s’est substitué le poeta faber. Malarmé a poussé ce sentiment du métier à une pointe de mysticisme paradoxal, comme les francs-maçons du moyen-âge ont fait pour l’architecture. Valéry a été non plus loin, mais aussi loin. La préoccupa- | tion parnassienne du métier est devenue . chez lui la méditation de la technique.

. :Non pas proprement de la technique poé- tique, mais de la technique générale. La préoccupation de cette technique générale … Jui a même fait délaisser la poésie. Et

res ne mer cr nr nan

c’est en cela qu’à la fois 1l achève le Par- a nasse et lui tourne Île dos. ;

Il achève le Parnasse, ou plutôt il est, e.

avec Mallarmé, avec certains poètes mineurs comme Stuart Merrill, de ceux qui achèvent le Parnasse, en faisant refluer sur le vers entier la rime de Banville, en l’ajourant, en l’enflammant d’assonances ” et d’allitérations (les noms de Mallarmé et de Stuart Merrill nous indiquent d’ailleurs quelle part a tenue dans cette révi- … sion de la technique l'influence de la poésie anglaise). Mais 1l lui tourne le dos, comme le symbolisme, et avec le symbolisme, en repoussant toute la matière .

poétique dont le Parnasse s'était alourdi et qu’il avait mise en vers : matière historique avec Leconte de Lisle, matière de cabinet d’antiquités avec Heredia, matière … sentimentale et didactique avec Sully- Prudhomme, matière pittoresque avec … Coppée. Il fallait la rupture avec ce poids 24 de matière pour amener cette fuite. de l’âme, cette volonté de poésie pure que 4 fut le symbolisme. d.

Le Parnasse, avec l’élégant et doux génie de Banville, s'était bien imbu de poésie pure, mais chez Banville il apparaissait trop souvent que la poésie pure ne se purifait que par impuissance de penser :

da défaillance, avant de se tourner en beauté, se laissait voir. Le symbolisme a pensé beaucoup plus que le Parnasse :

mais il faudrait d’abord bien s’entendre Sur le sens, ici, de ce mot penser. Cela ne signifie pas du tout qu’il ait eu en abondance ni même en petite quantité ce que la critique de Nisard et de Faguet appelle des idées. Herder écrit : « Les Allemands pensent beaucoup et ne pensent rien. »

Entendez par là une activité intense de . pensée qui se consume en elle-même, et qui ne s'emploie pas à penser des choses extérieures, des formes, des idées dis- tinctes. C’est de cette façon sinon alle- mande, du moins septentrionale, que le symbolisme a beaucoup pensé. En tout :

cas 1l nous a ane le sentiment que c était

à une façon de penser qui « réndait » en

matière de poésie, s ’associait Fans :

ment avec l'être intérieur de la poésie, .

sinon avec ses exigences de forme. Mal- larmé et Valéry. ont poussé à leurs limites et réuni ces deux contradictoires appa- rents : l’être le plus intérieur et le plus < intuitif de la poésie, l'exigence la plus: ; technique et la plus impérieuse de la forme poétique. (Avais-je tort de rappeler ici en sourdine le nom et l'effort ph sophique analogues de M. Bergson ?) En.

produisant à la lumière, en installant dans une forme dure ce sens de la poésie.

pure, ils ont fourni à la poésie française une pointe extrême, et € est ane :

quoi, quelle que soit la faveur qu'un.

public raffiné et restreint peut accorder, certains moments, à des poètes comme.

Mallarmé et Valéry, la critique surtout, a. : son point de vue tout professionnel, doit .

être fondée à écrire des pages et même.

des livres sur eux. J'en reviens dès lorsàa | ce que j'écrivais en commençant cet essai. |

La fonction mn his éminente de 1j Cri | tique professionnelle consiste en effet à mobiliser en un seul tableau, à grouper en … un même paysage, à penser en une Idée

gulièrement une littérature nationale. Cet ensemble n'existe même réellement que dans l’idée, à la fois logique et esthétique, construite par la critique. Cette idée implique des nécessités particulières et une technique propre. La critique est autorisée à aimer, plus que ne le fait le pu- blic, les écrivains qui l’aident dans cette tâche, qui se placent bien dans ses séries, qui lui fournissent de la belle pierre pour sa construction. Elle s’est flattée souvent, elle a coutume encore de se flatter, d'être : utile aux écrivains, de les avertir sur euxmêmes, de les faire mieux comprendre au public, et les écrivains, la prenant au mot, exigent que les critiques deviennent, comme disait Brunetière, les annonciers de la littérature. Mais il faut tenir compte aussi d’une critique beaucoup plus égoïste, d' une Lite qui se soucie ie de servir °

ei organique, un ensemble littéraire, et sin-