RÉALISME ET IDÉALISME

Le peintre qui fait l’objet de cette étude est un des chefs éminents de l’école hollandaise. Il est à la fois connu comme tel par les admirateurs de cette école et par ceuxmême qui la tiennent en moins grande estime. Plus qu’aucun autre il y représente l’élément naturaliste. A ce propos et à titre d’introduction, qu’on nous permette de dire quelques mots de la question du réalisme dans l’art.

Nous nous ferons plus facilement comprendre sur ce sujet en appliquant notre théorie aux œuvres d’un peintre qui peut en être considéré comme la pratique vivante, que par l’aride exposé de vaines abstractions. Le danger du malentendu étant ainsi écarté, peut-être que nous réussirons à indiquer un moyen de concilier les appréciations contradictoires des partisans exclusifs de telle ou telle école.

Que veulent donc les ennemis du réalisme, quel est le principe qu’ils y opposent ? C’est l’ idéalisme. Hors l’idéalisme point d’art, disent ils, ou du moins rien qu’un art factice, sans poésie. En elfet, l’art n’existe pas sans poésie. Le réalisme de la photographie n’est plus du domaine de l’art.

Or, je demande si l’on peut s’imaginer une oeuvre hu-

maine, une œuvre artistique, si réaliste qu’elle puisse être, qui ne soit marquée pour si peu que ce soit au coin de l’individualité qui l’a produite? Je ne le crois pas.

Un réaliste qui se met à peindre, — je ne parle pas des faiseurs, qu’on rencontre d’ailleurs dans l’une et l’autre école, — prouve par le fait même qu’il se sent frappé, attiré par la nature et sa beauté. Une telle impression de beauté n’est reçue par aucune individualité sans que celle-ci n’en soit en quelque sorte ennoblie. C’est pour l’âme une sorte de conception de la poésie à laquelle elle est appelée plus tard à donner naissance.

Les pensées et les sentiments de l’idéaliste ne lui sont point suggérés par le monde visible; c’est le monde invisible qui les font naître dans son âme. Si la nature lui en a donné la force et le besoin , il cherchera à les exprimer : il sera peintre ou poëte. Or nous voici devant une différence principielle. Le réaliste ne peut devenir que peintre; l’élan que le monde visible lui a inspiré n’a d’autre issue que dans la réproduction de la nature. L’idéaliste, selon les théoriciens , n’est poussé irrésistiblement vers aucun moyen d’exprimer ce qu’il pense et ce qu’il sent; il a le choix du moyen. La nature ne lui inspire ni cet amour . ni cette fidélité respectueuse qu’elle impose au réaliste. Puisque celui-ci a reçu de la nature visible la notion et le sens du beau, l’idée ne lui vient pas de la transformer; ce serait un sacrilège à ses yeux que de le tenter. L’idéaliste, au contraire, prétend que le monde visible doit se conformer à ses idées , à sa notion du beau , qui , au lieu d’être née d’un seul jet, est le résultat de combinaisons et de raisonnements, dans lesquels la part de la théorie a été plus grande que celle de l’observation. Il s’en suit que son amour pour la nature n’est que platonique, qu’il ne se regarde point comme intimement lié à elle. Sa fidélité n’est pas sans réserve. Aussi le peintre idéaliste se garde-

t-il de demander à la nature le sujet d’une oeuvre d’art. Son sujet à lui, est ce qu’il pense, ce qu’il sent lui même.

S’il est penseur , ces sujets seront pris dans la vie humaine , dans l’histoire des peuples, dans les conditions sociales ou individuelles de l’homme, et il sera peintre d’histoire ou de genre. S’il est homme de sentiment, il trouvera son sujet dans des impressions vagues, des rêves poétiques, des fantaisies plus ou moins sublimes , et il sera paysagiste. Mais tous les deux subordonneront à leurs pensées ou à leurs sentiments les moyens d’exécution. Tous les deux se réserveront le droit de modifier et de faire plier à leur gré les formes, les couleurs, les proportions, en un mot tout ce qu’ils empruntent au monde visible. Le peintre d’histoire se mettra à étudier les antiques; en tant qu’idéaliste il ne verra dans leurs statues que l’expression d’une idée. Il les dessinera, non pas pour apprendre à connaître la beauté de la nature , la vérité matérielle, mais pour leur emprunter le mode d’exprimer une idée. Ce ne sont pour lui que des types. Revenu à la nature, devant la figure et la vie humaine, il ne leur demande que ce qui peut lui servir à exprimer ses idées; il les modifie, les corrige, les supplée; à son tour il crée un type.

Le danger de cette méthode est qu’elle mène à l’art symbolique. Le but que l’idéaliste lui-même se propose est d’arriver au style , son moyen à lui est le dessin academique.

Or je prétends que le style est une chose éminemment convention elle ; qu’il dépend des idées et des sentiments d’un peuple et d’une époque, lesquels à leur tour déterminent les conditions du beau. S’il en est ainsi, il s’en suit inévitablement que le style n’est compris, ni apprécié complètement que dans le temps et chez le peuple qui l’ont vu naître. Cependant l’idéaliste doit vouloir que tous les siècles et tous les peuples pensent et sentent comme lui

et ses contemporains. Il y a là quelque chose de prétentieux et involontairement l’artiste idéaliste risque d’entraver le progrès de l’humanité.

Le paysagiste idéaliste, quoiqu’il ne puisse se dispenser de compter davantage avec la nature, ne lui emprunte que les lignes et les tons, dans lesquels il croit voir un reflet de ses aspirations et de ses rêves. Il néglige les détails qui ne font que déterminer le caractère d’une scène de la nature, dont il ne se soucie qu’ autant qu’il répond à sa „vue intérieure”, — expression favorite des idéalistes allemands.

Les peintures de cet artiste seront donc vagues comme des rêves; ils offriront des contrastes qui n’existent que dans sa fantaisie exaltée. J’admets que malgré tout cela, tel idéaliste puisse peindre des paysages admirables. S’il a le sentiment du beau, il empruntera à la nature des effets de couleur et de lumière, qui frappent les sens, qui charment les yeux, là même où il n’admet aucun détail. Mais comme système, c'est inacceptable. Que dire des louanges, qu’un journal artistique allemand (Die Dioslmren), adresse à la mémoire de Wilhelm Schirmer, un des coryphées de l’école idéaliste de l’Allemagne moderne : „ Si l’esprit de la nature était artiste et qu’il pût vivifier un tableau de Schirmer, il nous offrirait l’aspect d’une réalité, comme réellement la nature, telle qu’elle est, ne nous en présente pas.” Voilà ce qui s’appelle mettre la pyramide sur sa pointe et planter l’esthétique les jambes en l’air!

L’art qui, sous prétexte du style, parle une langue inintelligible dans certains temps et pour certains peuples, aussi bien que l’art qui arbitrairement s’éloigne de la nature pour arriver à l’unique rêve, pèche ou contre ses propres lois, ou contre la nature. Les conséquences d’un tel système sont graves ; on arrive alors à souhaiter que

le penseur idéaliste, au lieu de peindre, prenne la parole pour exprimer ses pensées; que le poëte épanche ses rêveries et ses sentiments à l’aide des seuls sons, plutôt que de faire violence aux formes du monde visible.

En effet, avec ce système, aucun idéaliste n’aurait pris le ciseau ou la palette. Heureusement les natures artistes sont moins systématiques que les théoriciens et ils abandonnent les théories aux faibles et aux âmes froides, qui en couvrent leur impuissance ou leur manque d’inspiration. La nature fait naître chez eux un amour sincère et le respect de la vérité matérielle. Le véritable artiste, qu’il s’appelle Raphaël ou Rembrandt, Michel Ange ou Rubens, n’est peintre que parcequ’il ne peut rendre ses impressions, qu’il les reçoive du monde visible, ou qu’elles lui viennent du domaine de l’invisible, que par la forme et la couleur. Mais par cela même, la parenté qui réunit les peintres idéalistes et les réalistes est plus étroite que les théoriciens ne le veulent reconnaître.

Il y a des conditions à remplir pour le réaliste, afin qu’il ait droit à l’honneur de se nommer artiste. La principale est que son individualité se révèle dans son œuvre. L’amour qu’inspire la nature se modifie selon l’individu. C’est le caractère de cet amour que je veux voir percer dans son œuvre; son effort pour atteindre à la vérité matérielle doit porter l’empreinte de sa conception personnelle. L’homme doit se refléter dans la reproduction de la nature. Sans cela il s’abaisse jusqu’au rôle de machine.

C’est cette condition qu’ont remplie les plus grands des réalistes de l’école hollandaise. Voilà leur mérite essentiel et le secret de leur influence qui, peut-être, est plus générale et plus constante que celle de ces idéalistes , dont l’œuvre trahit une convention morte au lieu d’une âme immortelle. Tout ce qu’il y a de pittoresque dans l’homme

et dans ses conditions les plus diverses; dans la nature et les scènes qu’elle offre; dans le monde des animaux et ses particularités, les charme et les attire. Ils tâchent de le reproduire, chacun à leur manière et suivant l’impression qu’en a reçu leur esprit plus ou moins sérieux, plus ou moins poétique. Voilà la cause d’une variété infinie ! Ils rivalisent dans l’amour de la vérité matérielle , qui éclate jusque dans la partie purement technique de leur art, mais chacun d’eux arrive à un résultat qui lui est propre, sans autre souci que d’éviter la vulgarité.

Loin de moi de vouloir nier la richesse et la diversité infinies des pensées et des sentiments qui jaillissent de l’âme humaine. Aussi je reconnais a priori la richesse multiple que contiennent les œuvres de l’art idéaliste, mais je constate la monotonie évidente des formes, laquelle est inévitable si on ne puise ses forces reproductives dans la source éternelle de la nature, et si on ne songe à les y retremper lorsqu’elles viennent à faiblir. Triste résultat d’une théorie qui veut que la nature se contente d’être esclave du type et du convenu , au lieu d’être elle-même le génie inspirateur de l’art.

Je ne fais que constater des phénomènes dans l’histoire de l’art. S’il s’agissait d’une théorie d’esthétique pour notre temps, je ferais ressortir comment l’artiste est tenu d’être à la hauteur des idées et des principes de morale du siècle, afin que son esprit ne reçoive d’impressions que de ce qui est vraiment beau , vraiment intéressant dans la nature , et que celle-ci n’éveille en lui d’autre désir que de la reproduire d’une manière sérieuse et digne. Mais je préfère m’en tenir seulement à l’histoire.

QUELQUES SOUVENIRS HISTORIQUES. LES PREMIERES TRACES DU RÉALISME DANS L’ART FLAMAND ET HOLLANDAIS. LES PREMIERS PAYSAGISTES.

Ce n’est en effet qu’en étudiant l’histoire de l’art que nous apprenons à connaître les causes et la nature du réalisme qui joue un rôle aussi important dans l’école hollandaise. Nous en trouvons les premiers et faibles indices dans les premières tentatives de l’art pour arriver à une existence propre et indépendante. Là où il commence à se détacher des missels et autres manuscrits à miniatures à fond d’or, vers la fin du XIV"'C siècle, il prend un caractère éminemment germanique. Il aspire à la liberté et à la vérité, quoique encore pénétré d’un respect pieux et sincère pour le caractère religieux des sujets qu’on lui impose. Pour la première fois on voit l’art s’affranchir des types, que les artistes du moyen âge, à l’exemple de ceux de l’antiquité, — mais pourtant sans atteindre même de loin à la beauté de leurs œuvres, — avaient tenté d’idéaliser en supprimant tout ce qui est individuel et accidentel. Dèsà-présent ce sont non serdement les portraits, mais aussi les figures idéales de la Vierge , des Apôtres et des Saints , qui sont rendues avec une observation soutenue, même dans les détails les plus secondaires.

Pour la première fois l’interprétation profondément dis-

tincte du christianisme chez les races latines et chez les peuples germaniques se manifeste aussi dans leur art.

Les frères van Eyck (1400 — 1440), sans dévier des traditions de l’église, qu’ils traduisent même avec plus d’énergie et de noblesse que leurs prédécesseurs, réussissent à fortifier, à éclairer et à multiplier l’expression, en observant la nature et en la reproduisant avec une fidélité remarquable. Le nouveau procédé qu’ils ont trouvé, la peinture à l’huile, les aide à merveille à atteindre ce but. Grâce à ce procédé, ils introduisent dans leur art un élément nouveau, la couleur, qui ne tardera pas à y prêter des charmes inconnus jusqu’ici. Mais en même temps se révèle chez eux un sentiment vif de la nature et de ses beautés, qui éclate plus particulièrement dans la manière dont ils traitent les paysages, composant le fond de plusieurs de leurs tableaux.

L’exactitude minutieuse qu’apporte Hubert van Eyck à la perspective des villes aperçues des intérieurs où se passent ses scènes bibliques ou allégoriques, est vrai ment merveilleuse. Son frère, encore plus amoureux de cette vérité matérielle dont on commence à subir le charme, redouble d’ardeur pour rendre jusqu’anx moindres détails de ses modèles. Il se laisse aller jusqu’à choisir des sujets profanes qui lui permettent de n’obéir qu’à ses instincts réalistes. Non seulement il donne une importance inouïe au paysage dans ses tableaux, mais il en fait le sujet exclusif d’une de ses œuvres.

Parmi les successeurs des van Eyck, ce sont spécialement les peintres d’origine hollandaise qui maintiennent et élargissent la part faite au paysage. L’histoire nous parle de de tel tableau de Dirk van Haarlem (Thierry Bouts) (1391 — 1478), représentant 1^ vie de St. Bavon, où les environs de sa ville natale sont rendus tellement en détail,

qu’on y remarque jusqu’à un arbre creux, une des curiosités du temps, dont la mémoire a été perpétuée dans les armoiries de la ville de Haarlem.

Ses contemporains de l’école de Haarlem, Aldert van Ouwater, Geertgen van St. Jans, donnent également une grande importance au paysage comme fond de leurs tableaux et Jan Mostaert (1474 — 1555), qui vient après eux, se rattache à leur tendance réaliste en général, et particulièrement à leur prédilection pour le paysage.

Dans les provinces flamandes, depuis le mort des van Eyck le réalisme fit des progrès rapides. Avec Quentin Massys (1460 — 1530), il prit même ce caractère insipide et grossier qui, bien que maîtrisé par le sentiment religieux là où l’artiste peint pour l’église, se manifeste aussitôt qu’il prend ses sujets dans la vie ordinaire. Néanmoins c’est lui qui donna, le premier élan à la peinture de genre. Un Hollandais, Lucas van Leyden (1494 — 1533), suivit ses traces ; le sentiment religieux va se perdre, mais la nature triomphe et le rôle de l’exécution devient de plus en plus important.

Ce fut un des imitateurs de Lucas van Leyden, Joachim Patenier, de Dinant en Belgique (1490 — 1545), qui poussa l’importance du paysage dans ses tableaux au point que le sujet historique devint accessoire. Il fut pour ainsi dire le père des payagistes flamands et hollandais. Cependant, quoique la tendance vers la vérité matérielle soit visible dans les détails, l’ensemble de ses paysages, et aussi de tous ceux qui furent peints dans son siècle, présente un caractère fantaisiste qui semble trahir la crainte de rappeler par trop la réalité de la nature , vers laquelle on se sent attiré. Ce trait survécut même à la grande métamorphose que subissait l’art flamand, lorsque ses représentants, à l’exception de quelques uns qui continuèrent la tendance réaliste, abandonnaient les traditions nationales , pour aller perdre leur originalité

dans l’imitation des maîtres italiens. Le classicisme emprunté, dont Jan van Schoorl (1495—1562) et Maarten van Heernskerk (1498 — 1575), furent les représentants principaux dans la Hollande proprement dite, entrava presqu’entièrement le développement de l’école paysagiste. Ce ne fut qu’après qu’Otto Vaenius (1558 — 1629) en Flandre, Cornelis van Haarlem (1562—1638), Abraham Bloemaert (1564 — 1647) et Pieter Lastman (1562 — 1649) en Hollande, eurent commencé à rétablir dans l’art la prépondérance des éléments nationaux, — l’originalité des formes, le charme de la couleur, le caractère de l’exécution, — que la peinture de genre et de paysage put prendre son essor en Hollande.

Tandis qu’en Flandre le vieux Breughel(1520 — 1569), David Vinckebooms (1578 — 1629), Roeland Savery (1570 — 1639) continuent à subordonner leurs figures au paysage, toujours plus ou moins fantaisiste , où ils les introduisent , la Hollande aussi a ses payagistes, dont les noms: Frans Minnebroer, Jan de Hollander, Jacques Grimmer, Michiel de Gast, Hendrik van Cleef, nous sont transmis par leur biographe Karel van Mander. Avec Paulus Bril (1556—1626) le caractère fantasque et capricieux des paysages fait place à une imitation plus simple et cependant plus poétique de la nature. Au moyen d’une distribution savante des lumières et des ombres, il atteint à un ensemble vrai et harmonieux. Son influence comme rénovateur est remarquable et ce sont les paysagistes et les peintres de marine en Hollande, au commencement du XVIIme siècle, qui suivent avec le plus d’ardeur et avec un rare bonheur le chemin indiqué.

Bientôt ils surpassent en nombre et en talent les paysagistes flamands. L’art hollandais navigue désormais à pleines voiles dans les eaux du réalisme. Aussi les conditions de son affranchissement de la tradition religieuse et artistique ne sont remplies nulle part aussi complètement qu’en Hollande.

Le protestantisme a fait perdre aux artistes le goût et l’aptitude à la peinture religieuse. Là où ils en témoignent encore ce sera avec une liberté d’allures, bien propre à effrayer les gardiens des traditions de l’Eglise, ce qui n’cmpècbe pas que leur interprétation réaliste des scènes bibliques ne manquera ni d’originalité, ni de sens profond. Mais si intéressant que soit ce côté spécial de l’art hollandais, le sujet qui nous occupe aujourd’hui et le grand peintre dont nous allons suivre l’activité , me ramènent à l’observation des autres facettes de ce gros diamant qui s’appelle l’art hollandais.

Le sens affranchi des artistes hollandais ne pouvait manquer d’être frappé par la beauté de la nature dans leur pays. Bien que cette nature soit extrêmement simple et qu’au premier abord il y règne une monotonie de lignes qui contraste vivement avec les formes variées , charmantes ou imposantes, des contrées accidentées, elle a, elle aussi, ses charmes particuliers. L’intensité de ton de ses bois, lafraicheur de ses eaux, l’étendue de ses horizons, les effets d’une lumière toujours changeante sous un ciel capricieux , à chaque moment couvert de gros nuages, qui ne laissent percer que de rares rayons de soleil, — voilà ce qui excite l’admiration de toute âme impressionnable. Brûlant du désir de reproduire ces effets de lumière , guidé par son goût inné à choisir le moment propice, le point exact d’où il peut le mieux faire ressortir ce jeu singulier d’un air vaporeux , le paysagiste hollandais atteint presque toujours cette vérité , sans laquelle, il le sait, son oeuvre ne traduirait que faiblement l’impression qu’il a reçue.

Puis son regard tombe sur les animaux qui, dans ces vastes prairies , sur la lisière des bois , aux bords des eaux , en relèvent la solitude, en rehaussent la beauté calme et simple. Comme ils font naître dans son âme le sentiment d’un bonheur paisible et intime! Et eux aussi, ils ont leur

beauté, leur caractère varié, leurs charrues de couleur et de forme, qui sont en harmonie avec le paysage! Il se met à les étudier, à suivre leurs mouvements, à les dessiner dans leurs attitudes diverses. Bientôt il les introduira dans ses tableaux qui, simples images d’abord des scènes pittoresques de la nature, deviendront le reflet visible des impressions que la vie champêtre a éveillées dans l’âme artiste , pour y faire naître le besoin et la force de les fixer sur la toile.

C’est le moment de montrer au monde comment on devient un grand artiste , guidé par le seul sentiment du pittoresque.

LES PEINTRES D’ANIMAUX EN HOLLANDE. LES PRÉDÉCES- SEURS DE PAULUS POTTER. SES CONTEMPORAINS.