JOOS VAN WASSENHOVE DE GAND

Le prénom italianisé sous la forme Giusto est de traduction inexacte; Giusto représente le latin Justus (nom d’un jeune martyr de 287 dont la forme flamande est Joost); il est très peu usité en Flandre : aucun peintre du XVe siècle n’y est ainsi nommé. Par contre, dhez nous abondent les Joos ( fosse en français) à cause du culte très répandu en Flandre, comme en Bretagne, du saint ermite et pèlerin breton fodocus ou fudocus mort en 658. Comme ce culte est assez étroitement régional, il est ignoré en Italie comme en Allemagne; d’où, dans ces pays, assimilation à la forme voisine, Joost et pseudo-traduction par Giusto (en allemand, Jost, Jobst ).

En 1900 déjà, j’avais émis la conjecture que Giusto da Guanto devait être Joos van Wassenhove. Dès l’année suivante, M. Victor van der Haeghen confirmait cette conjecture en publiant un document

qui précisément prouve le départ pour Rome de ce Joos van Wassenhove O.

Résumons ce que nous apprennent les documents écrits:

Joos van Wassenhove était d’abord devenu Maître peintre à Anvers en l’année 1460.

Le 6 octobre 1464, il acquiert la franchise du métier à Gand, ayant pour caution le mardhand Daneel van Lovendeghem, alias Rntaert, et le batteur d’or Jan de Vos, alors doyen des peintres.

Dès 1466, nous le voyons lui-même se porter caution en faveur d ' Augustijn de Brune, pour le 7e versement que celui-ci devra faire en 1473.

Le 5 mai 1467, il est caution avec le susdit Daneel van Lovendeghem lors de l’acquisition de la maîtrise par Hughe van der Goes, probablement son élève et, en 1467-1468, ensemble avec le même Hughe, il est chargé, par la ville de Gand, de peindre 40 écussons aux armoiries du pape à l’occasion du Jubilé.

Le 19 janvier 1468 (1469 nouveau style) il est caution pour Sander Bening, qui allait devenir le plus éminent enlumineur de sa génération. Son co-répondant était Hughe van der Goes.

Le même jour, il est aussi caution pour Agnees van den Bossche, veuve de Hemric Crabbe, ensemble avec Liévin van den Bossche, son frère. (Elle était d’une famille de peintres.) Elle devait payer le solde de sa dette à la Saint-Jean 1473.

Cet acte est le dernier qui le concerne à Gand, mais il est important car il prouve qu’à cette date Joos n’avait aucune intention de s’expatrier, puisqu’il s’engageait comme caution pour plusieurs payements à venir, échelonnés sur plusieurs années.

C’est donc à tort que M. Friedlaender suppose qu’il se mit en route dès 1468. Il est probable qu’il ne partit pas avant 1471 ou 1472. Le don que lui fit la famille van der Sikkel par l’intermédiaire de

(1) L’idée de ce voyage lui a-t-elle été suggérée par sa collaborauon aux décors du Jubilé? ou bien, comme le suppose M. Lavalleye par le séjour à Gand en 1469 d’une importante ambassade du duc de Milan?

Hughe van der Goes pour l’aider à subvenir aux frais de voyage à Rome, prouve que Vespasiano de’ Bisticci se trompe en disant que Federigo da Montefeltro le fit chercher en Flandre. C’est sans doute à Rome qu’il le trouva et ce séjour préalable à Rome explique que Joos a pu voir la Communion des Apôtres de Fra Angelico dans la « Capella del Sacramento », au Vatican, et s’inspirer de sa composition.

Le passé gantois de Joos van Wassenhove ne nous est pas révélé seulement par des textes d’archives. Il y peignit au moins deux œuvres importantes.

La principale est un grand triptyque encore conservé dans la cathédrale, pour laquelle il fut exécuté. Le centre représente le Crucifiement, le volet dextre, Moïse purifiant les eaux, et le senestre, le Serpent d’airain. Les revers des volets, gravement mutilés, font voir saint Laurent et saint Louis, nous apprenant ainsi que ce triptyque fut peint pour Lauwereyns de Maech, conseiller de Philippe le Bon et receveur général de Flandre et d’Artois, afin d’orner l’autel de la chapelle Saint-Laurent , édifiée à ses frais en 1453, dans l’angle de la nef et du croisillon méridional du transept de l’église Saint-Jean (aujourd’hui Saint-Bavon) et en face du riche hôtel qu’il s’était fait construire. Au XVIIIe siècle, le tableau se trouvait toujours dans cette chapelle. Nous allons voir que cette origine nous permet de dater le tableau.

C’est à M. Friedrich Winfler que revient l’honneur d’avoir catégoriquement établi la paternité de Joos van Wassenhove O. Comme celui-ci ne devint franc-maître peintre à Gand que le 6 octobre 1464 et que Lauwereyns de Maech décéda le 6 mars 14 66 (nouveau style), nous avons donc une date étroitement précise : le triptyque a été peint surtout en 1465, bien qu’il puisse n’avoir été achevé que pour la veuve de Laurent, Louise van Hove, laquelle survécut jusqu’en 1483. Cela

(1) Fr. Winkler. Die altniederlàndische Alalerei — Propylàen Verlag - Berlin 1924, pp. 112-114.

Déjà en 1907, j’avais attiré l’attention sur sa parenté avec le tableau de la Communion d’Urbin, mais sans oser affirmer l’identité de main: je l’avais supposé dû au maître présumé de Joos.

fait comprendre pourquoi les portraits des donateurs n’y figurent pas. Joos van Wassenhove fut donc l’objet d’une commande très importante dès son arrivée à Gand: sa réputation devait être faite déjà; peut-être même est-ce cette commande qui l’amena à se fixer à Gand.

C’est d’ailleurs un fort beau tableau qui contient plusieurs épisodes heureusement imaginés, tel le groupe des assoiffés qui s’abreuvent à la fontaine purifiée, tel, sur le volet senestre, le motif de la jeune mère qui interroge anxieusement le visage de son enfant malade. Intéressant aussi, le paysage largement conçu et, particulièrement, l’arrière-plan du volet senestre: gorge de montagne dont la vérité permet de croire que le peintre avait voyagé jusqu’aux Alpes.

L’étude approfondie que mérite ce rétable dépasserait de loin l’espace dont nous pouvons disposer ici. Bornons-nous à signaler sa grande importance pour l’histoire de la peinture flamande: il est l’œuvre d’un maître et d’un novateur dont l’influence se fit longtemps sentir. On lui doit surtout trois inventions: d’abord, quant à la composition; au lieu de présenter l’action principale en un groupe plus ou moins compact se détachant sur des lointains peuplés de tout petits personnages, Joos van Wassenhove dissémine les groupes, les échelonne vers la profondeur et relie ainsi sans interruption les plans successifs O.

Deuxième apport nouveau : au lieu de n’employer que des couleurs saturées, même dans les plans lointains, comme le faisaient ses prédécesseurs et contemporains, tel Memlinc, Joos van Wassenhove, préoccupé de perspective aérienne et de son effet sur les couleurs, atténue, décolore progressivement (et même trop rapidement) les personnages des arrière-plans. Parmi ses contemporains, je n’observe le même trait que chez ]ehan Fouquet. Y a-t-il eu communication entre eux?

Enfin, la troisième innovation, celle par où il a exercé l’influence la plus durable, concerne sa palette: là où, jusqu’alors, nos peintres n’employaient que des pigments purs, des couleurs saturées, Joos van Wassenhove leur substitue des tons rompus: le bleu, le rouge, le vert,

(i) Voir là-dessus: Max Friedlaender, Die altniederlandische Malerei, t. III, p. 83.

sont mélangés de blanc; le bleu pâle, le rose dominent; d’autres tons sont mélangés : mauve, vert olive, brun feuille morte, etc. Aux brocarts or et outremer, or et écarlate, or et vert émeraude, or et pourpre, or et noir des Van Eyck, de Rogier van der Weyden et de Dieric Bouts, Joos van Wassenhove substituera des combinaisons neuves et raffinées.

Le pâlissement des couleurs déteignit surtout: il fut adopté par Hughe van der Goes, ami et probablement élève de Joos, et de Hughe passa à ceux qui le suivirent: Albert Bouts , Quentin Metsys, etc.

Un autre ami de Joos et de Hughe, le grand enlumineur Sander Bénin g, adopta le même système dans ses « histoires ».

Des œuvres anonymes de peintres gantois témoignent du même engouement. Peut-être Joos van Wassenhove avait-il déjà manifesté ce goût nouveau du coloris à Anvers, quand il y débuta, car nous y trouvons les couleurs tendres chez le Maître de Hooghstraeten.

A côté de ces mérites, le triptyque de Maech montre aussi certains tics personnels que nous retrouverons à Urbin: prédilection pour les mains relevées de façon à montrer la paume, avec écartement des doigts, grands pas sans flexion des jambes, comme l’ouverture d’un compas, etc.

Quelques-uns de ces traits typiques sont des défauts, tel, renchérissant sur Bouts et Marmion, l’allongement exagéré des jambes; le torse est souvent petit même par rapport à la tête dont l’occiput est fréquemment trop peu développé. Notons qu’il y a d’autres disproportions, par exemple, entre la taille des chevaux, et que souvent dans les visages vus de trois quarts s’observe une certaine asymétrie de la bouche.

Un deuxième tableau important nous reste de son époque flamande: Y Adoration des Mages, peinture à la détrempe à l’eau sur toile fine (coll. George Blumenthal, New-York), tableau provenant des environs de Burgos. On peut y observer le clair-obscur de Joos qui lui sert à placer chaque figure à son plan, mais non à en accuser le relief en ronde-bosse.

Vraisemblablement de lui aussi, un troisième tableau, moins

caractéristique, une autre Adoration des Mages , se trouve dans la collection Ocampo, à Paris, venant également d’Espagne, comme le prouve la pseudo-signature « el Bosco Fe » dans le coin inférieur dextre. Ce dernier tableau contient à l’arrière-plan un détail intéressant pour la question des rapports de l’auteur avec Hughe van der Goes dont c’est un motif favori : les cavaliers en mouvement et gesticulant qui abreuvent leurs chevaux dans une petite mare (*).

D’autre part, certaines des premières œuvres de Hughe van der Goes montrent bien l’influence de Joos, particulièrement visible dans son important triptyque de l’Ermitage, où le troisième Roi Mage Balthazar reflète celui de Joos: figure élégante, à la taille sanglée. Seulement dans la nouvelle génération, — Memlinc, van der Goos, — le jeune maure devient un nègre (2).

Le portrait de religieux au long visage étroit et gauche, déficient du côté occipital et à la bouche asymétrique du Metropolitan Muséum à New-York, que M. Friedlaender a donné à Hughe van der Goes, trahit aussi la parenté avec Joos van Wassenhove. S’il est bien de Hughe, il doit dater de ses débuts. L’attribution se défend pourtant, non seulement par sa qualité psychologique, mais aussi par la comparaison avec le saint Etienne du triptyque Liechtenstein.

Nous parlions des liens qui unissaient Joos van Wassenhove, Hughe van der Goes et Sander Bening: par eux, en quelques années, l’importance artistique de Gand, qui semble avoir été assez secondaire au milieu du XVe siècle, passe tout à coup au premier plan: le foyer d’art gantois jette alors un vif éclat et il semble que ce soit le mérite de Joos van Wassenhove de l’avoir allumé, bien qu’il ait été bientôt éclipsé par le génie de Hughe van der Goes.

(1) Cet emprunt semble prouver que si ce tableau est bien de Joos, il doit être un des derniers peints à Gand et non une œuvre de jeunesse, comme M. Friedlaender incline à le croire.

Il va de soi que le Crucifiement de la collection du Baron Descamns n’a rien à voir avec Joos van Wassenhove: il est incompréhensible que M. Lavalleye s’y soit trompé.

(2) On sait qu’auparavant les trois Rois Mages se distinguaient par l’âge et le costume: un vieillard, un homme mûr, un jeune homme. Chez Rogier (Munich), ce jeune homme devient basané, un Maure; dans Y Adoration Blumenthal, il a plutôt un type mongoloïde; dans la version Ocampo plus récente, c’est déjà un Maure, mais il n’a pas encore le type nègre.

Ces quelques observations étaient nécessaires pour faire comprendre quel était l’homme qui arrivait à Urbin : nullement un débutant, un artiste en voie de formation, mais au contraire un maître, conscient de la valeur de ce qu’il avait apporté et épaulé par la considération de confrères de premier ordre. Pour ceux chez qui il se rendait, il était surtout le porteur attendu de la nouvelle technique flamande, mais aussi, un « maestro solenne ».