MARTIN SCHONGAUER

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LA VIERGE AU BUISSON DE ROSES DE MARTIN SCÎiONCAUER

La Vierge au Buisson de Roses de Martin Schongaiier est liée dans mon souvenir à un événement si grave que, ayant à parler d'elle, je ne puis d'abord m'empecher de le raconter : c'est h elle que je dois d'avoir été conduit au poste. J'étais venu la voir, il y a sept ou huit ans, dans la sacristie de la chère et vénérable église Saint- Martin de Colmar, dont elle est Tlionneur depuis quatre siècles. Ettontde suite elle m'était apparue si belle, d'un métier si parfait et d'un art si haut, que je ne m'étais pas senti le courage de quilter Colmar sans l'avoir revue. J'avais donc loué une chambre tout près de l'église, et, le lendemain malin, sitôt la messe finie, je m'étais remis en contemplation. J'admirais ce mystérieux, ce délicieux mélange d'une réalité vivante et d'une expression idéale. Tandis que, dans ]a haie verte aux Heurs épanouies, d'adorables oiseaux chantaient ou rythmaient d'un mouvement de leurs aiies l'hymne pieux des deux anges couronnant la Vierge, celle-ci restait immobile, la tête pen-

chée, avec un sourire à la fois si doux et si plein de tristesse que l'enfant lui-même en semblait étonné. Et je restais, moi, à la contempler, énorme et familière, la plus maternelle des Vierges qu'on eût jamais peintes, me demandant si l'humble ouvrier alsacien qui l'avait créée avait ou non senti la profonde signification religieuse d'une mélancolie si amère, avec tant de couleur, tant de vie, tant de gaieté à l'entour ! Avait-il retrouvé dans son cœur l'image véritable de la mère du Crucifié, ou bien étaient-ce simplement les traits d'un modèle qu'il avait reproduits, employant à les rendre la même exactitude qu'à dessiner les plis flottants du grand manteau rouge, à sertir les joyaux sur le diadème et à faire chatoyer, entre le fond d'or et le vert des feuilles, les mille nuances légères du plumage des oiseaux? Un parfum de pure et noble poésie émanait, en tout cas, de l'œuvre du vieux maître, et je ne me lassais pas de le respirer. J'en étais au plus fort de mon ravissement lorsqu'une grosse main, la plus réelle du monde, se posant sur mon épaule, me ramena tout d'un coup vers d'autres pensées. C'était la main d'un gendarme allemand. L'excellent homme, — à ce qu'il me dit avec des excuses, — s'était impatienté de la longueur de ma contemplation ; il voulait simplement viser mon passeport, le passeport que tout étranger était tenu d'avoir pour pouvoir s'arrêter en Alsace-Lorraine. Mais, hélas! je n'en avais point, n'ayant point pensé que Schongauer me retiendrait à Colmar! De sorte qu'il me fallut prendre congé brusquement de la douce Vierge, la laissant poursuivre

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en repos sa triste rêverie, entre l'éclat des roses et les chansons des oiseaux. Et, sous la conduite, d'ailleurs fort civile, du gendarme, il me fallut traverser les rues de Golmar jusqu'à un vilain bureau oii un homme en casquette, tout vêtu de noir, m'accueiiiit avec plus de raideur que de bienveillance. 11 me demanda mes nom et prénoms, s'enquit du motif de mon séjour dans la ville; et, quand je lui eus affirmé que c'était pour un vieux tableau, dans une sacristie, que j'avais bravé les lois de l'Empire, je crus bien qu'il allait m'envoyer en prison, pour m'apprendre à mystifier un secrétaire de police. Il m'épargna cependant cette nouvelle épreuve. Je fus simplement invité à attendre, dans son bureau, l'heure du prochain train pour Fribourg et Baie ; après quoi, un autre gendarme me conduisit à la gare; et jusqu'au pont du Rhin, limite de l'Alsace, j'eus l'impression d'être une sorte de colis suspect et fâcheux, qu'employés et voyageurs se signalaient l'un à l'autre .

C'est ainsi que j'ai eu un peu à souffrir pour la Vierge au Buisson de Boses ; mais, loin de lui en garder la moindre rancune, je ne crois pas môme que le souvenir des souffrances endurées en son nom soit pour rien dans la tendre affection que je lui ai vouée. Car maintes fois depuis cette première visite je l'ai revue, librement et à loisir, le régime des passeports ayant été supprimé ; et, d'année en année, l'impression qu'elle m'avait faite d'abord n'a pas cessé de grandir, au point

iOé PEIKTRËS DE JADIS ET d'aUJOLRd'iIUI

que c'est elle seule, désormais, qui incarne pour moi tout l'art de Golmar.

Elle n y est point parvenue sans de longs combats ; Car Schongauer a, dans sa ville naiale, un concurrent des plus redoutables, c! (!ui ne manque guère de remporter sur lui quand on les voit tous deux pour la première fois. C'est au musée de Golmar que se trouvent gardés, en effet, les chefsd'œuvre d'un peintre allemand de la Renaissance, Mathias Grûnewald d'Aschaffenbourg, l'un des plus grands coloristes de tous les temps, mais surtout le plus étrange à coup sûr, le plus saisissant et le plus inquiétant, des maîtres du libre rêve et de la fantaisie sans limites. Qu'on imagine d'énormes compositions où le coloris est éclatant comme celui de Rubens, mais avec des tons bizarres et quasi diaboliques, une subtilité de nuances infinie ; et qu'on imagine, sous ces couleurs, des formes d'une délicatesse tout immatérielle, et des images sans corps rayonnant dans un halo de clarté, et de lointains paysages tragiques. Tout cela absolument original, aussi différent des Flandres que de l'Italie, avec une intensité d'expression sans exemple ailleurs. Gomment résistera ces sublimes cauchemars? Et comment s'intéresser, après eux, aux visions plus tranquilles de Martin Schongauer?

Et pourtant c'est ce dernier qui reste vainqueur. Sa grâce est la plus forte, n'étant pas faite d'audace ni d'extravagance, comme celle de son rival, mais seulement de beaulé et de vérité. Peu à peu, les plus étonnantes inventions de Grlinewald cessent d'étonner ; on y découvre des fautes de

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goût que d'abord on n'avait pas remarquées, des expressions forcées, des contorsions inutiles ; on éprouve ce sentiment d'inquiétude et de malaise que donne, dans la vie, le contact d'un fou ; et, pour sublime vraiment que soit le cauchem^ir, on finit pourlant par s'en réveiller. Alors la Vierr/e de Schongauer est là entre ses oiseaux el ses lleurs, à jamais douce et belle, versant dans les âmes son triste sourire.

Elle a le charme des œuvres éternelles, un charme mystérieux qu'il faut subir sans se Texpliquer. Car elle n'est, assurément, ni l'œuvre la plus caractéristique de son auteur, ni la plus parfaite au point de vue du métier, ni celle où s'affirme le mieux son originalité. Elle date, suivant toute vraisemblance, de la jeunesse du maître alsacien. Schongauer Taura peinte vers 1470, au retour du long voyage qu'il a fait dans les Flandres. Tout y atteste l'influence encore toute proche des maîtres flamands, de Rogier van der Weyden en particulier; ce sont les mômes traits osseux et un peu rudes, la même précision dans le rendu des détails, les mômes procédés de facture, rappelant la manière des vieux enlumineurs. Seul le fond iVor y dénonce l'Allemand, fidèle à la naïve et pure tradition des peintres de Cologne. Nous avons justement au Louvre un petit tableau, attribué par le catalogue à Rogier van der Weyden, mais qui est sans aucui: doute de Martin Schougaucr, et date environ de ia même époque. C'est une Viei'gc assise sur un banc de pierre et allaitant l'enfant qu'elle tient dans ses bras. OEuvre touchante

et charmante dans son ingénuité ; mais combien elle est loin de la Vierge de Golmar! Avec le même style et presque les mêmes traits, il y a tout un monde entre le^ deux peintures. Et, tandis que celle du Louvre passe inaperçue, personne ne peut voir la Vierge au Buisson de Roses sans en garder vivante l'image au fond de son cœur.

Encore cette petite Vierge du Louvre n'est-elle qu'une gentille étude d'écolier ; mais on trouve au musée de Golmar une grande œuvre de la seconde manière de Scliongauer, la suite des Scènes de la Passion qu'il a peinte, vers 1480, pour l'église des Dominicains, et qui, au double point de vue de la technique et de l'inspiration, le montre déjà entièrement délivré de l'influence flamande. Les ligures y ont une vie, une vérité, unenoblesse admirables, et jamais Dlirer lui-même n'a traduit avec autant de force et de simplicité les phases successives du martyre divin. Et cependant ces admirables peintures même ont beau être plus originales, plus hardies, plus vivantes que la Vierge au Buisson de Roses, c'est toujours celle-ci qu'on aime le mieux. Elle a ce charme qui agit sans qu'on sache comment ni pourquoi; et l'on admire les œuvres postérieures du maître, mais pour revenir ensuite s'émouvoir auprès d'elle.

Ni la série des Scènes de la Passion de Golmar, ni les deux Vierges des musées de Munich et de Vienne, attestant une troisième manière, plus savante encore et pour ainsi dire plus classique, il n'y a rien dans l'œuvre peinte ou gravée de Martin Scliongauer qui donne autant que cette Vierge de l'église Saint-Martin Fimpression d'une poésie,

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profonde et parfaite. On ne songe point, devant elle, an génie de cet artisan alsacien, qui, d'orfèvre devenu graveur, et de graveur peintre, a su en moins de vingt ans créer de toutes pièces un art magnifique, et qui, parti de l'imitation des maîtres flamands, est parvenu à en dégager une manière toute nouvelle, à la fois réaliste et expressive, familière et religieuse, mais surtout essentiellement allemande, la manière que son élève Diirer n'a plus eu, ensuite, qu'à développer^. Devant la Vierge de l'église Saint-Martin, on ne songe ni à Durer, ni aux maîtres flamands, ni môme àSchongauer. On écoute, ravi, le chant des oiseaux entre les branches fleuries, et l'on s'émeut de ce sourire, doux et triste, qui Hotte sur les traits de la mère de Dieu. Gomme le DomhildeÀ les Vierges d'Etienne Locimer, comme le Couronnement de la Vierge du Frère Angélique, c'est là une de ces œuvres presque impersonnelles , dont l'attrait se sent plus qu'il ne se raisonne, et qui forcent le critique d'art le plus acharné à interrompre un instant ses petits parallèles et ses petites hypothèses, pour jouir, en silence, de la pure beauté

1. On sait en effet, maintenant, que Durer a fait un long séjour à Colmar avant de se rendre à Venise.

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HANS MEMLhNG

Dans ses Vies des plus célèbres pei?t t?'es des Pays- Bas, publiées à Alkmaar en 1604, Charles van Mander, le Vasari hollandais, citait le nom d'un certain Hans Memlingqui « avait travaillé à Bruges avant l'époque de Pierre Fourbus ». Le renseignement était exact, Memling étant mort en 1494 et Pierre Fourbus n'ayant commencé à peindre que vers 1540 ; mais, sans doute, ce renseignement aura paru insuffisant au continuateur français de van Mander, Jean-Baptiste Descamps, qui, après avoir fort admiré à Bruges les peintures de Memling que possédait — et possède encore — l'hôpital Saint- Jean, a pensé que d'aussi belles peintures méritaient d'avoir une histoire, et s'est empressé de leur en donner une. C'est lui, en effet, qui, en 1753, dans sa Vie des Peintres flamands, a le premier représenté Memling comme un soldat de l'armée de Charles le Téméraire, blessé au siège de Nancy, recueilli à l'hôpital Saint-Jean, et peignant là, par gratitude pour ses bienfaiteurs, la Châsse de sainte Ursule et le Mariage de sainte Catherine, sans compter deux ou trois morceaux