LA CRUCIFIXION

(Musée Germanique de Nurember

l'école de NUREMBERG AVANT DURER

l'entreprise de M. Thode ; c'est celle où il a le plus heureusement réussi.

Dans une étude déjà assez ancienne sur les Peintres primitifs allemands, en 1889, j'avais dit ma surprise de la diversité des œuvres attribuées à Wolgemuth et indiqué déjà un premier classement qui me paraissait s'imposer. A un peintre élève de Rogier van der Weyden, mais encore tout imprégné des vieilles traditions nationales, j'avais attribué la grande Crucifixion du musée de Munich et une autre grande Crucifixion du musée de Nuremberg; j'avais attribué à un peintre plus jeune, sans doute élève du précédent, les tableaux du musée de Munich, en particulier une Crucifixion et une Descente de Croix, qui formaient autrefois V Autel de Hof ; et enfin les tableaux plus petits, et traités plus minutieusement, de Y Autel Peringsdorfer, au musée de Nuremberg, m'avaient paru provenir d'un troisième peintre, élève des deux autres, mais soumis en même temps à des influences nouvelles. Cette classification se retrouve dans le livre de M. Thode, à peu près telle que je l'avais donnée; je n'avais pas eu, d'ailleurs, grand mérite à la donner, car elle était évidente : elle apparaissait à quiconque voulait prendre simplement la peine de regarder. L'essentiel était de l'appuyer sur des preuves précises, de rattacher à ces trois groupes de peintures les diverses peintures d'ordre secondaire qui s'y rapportaient, de compléter le classement en indiquant les peintures de la même époque qui n'étaient d'aucun de ces trois maîtres principaux, enfin, dans la mesure du possible, d'établir les noms et les

dates de chacun de ces trois maîtres. Et c'est ce qu'a su faire M. Thode.

Je ne le suivrai pas dans le détail de son classement. Sur quelques points j'aurais à différer d'opinion avec lui : mes objections, sans doute, ne le convaincraient pas, et, à coup sûr, elles ennuieraient tout le monde. Aussi me bornerai-je à dire que tous les tableaux de cette période, de 1450 à 1500, se trouvent désormais classés, rapportés chacun h un groupe particulier, et que, pour la plupart d'entre eux, le classement me parait avoir de grandes chances d'être définitif.

Ce qui aura, peut-être, un intérêt plus piquant, c'est la façon dont M. ïhode est parvenu à déterminer les noms des trois peintres principaux de la seconde moitié du xv'' siècle. L'auteur de la Crucifixion du musée de Munich, l'auteur de V Autel de Hof^ Fauteur de V Autel Peringsdorfer au Musée Germanique, nous savons désormais comment ils s'appelaient, où et quand ils ont travaillé, et la part qui revient à chacun d'eux dans l'ensemble des œuvres qui nous restent de cette belle époque.

Rencontrant M. Thode à Munich, il y a trois ans, je lui ai signalé une grande Descente de Croix^ que j'avais découverte dans une collection particulière, et qui m'avait paru provenir de la même main que la grande Crucifixion de la Pinacothèque. M. Thode vint voir avec moi cette peinture, que son possesseur attribuait naturellement àWolgemuth. Il convint, comme moi, qu'elle était l'œuvre du peintre de la grande Crucifixion; il convint aussi qu'elle était son chef-d'œuvre, le chef-d'œuvre de toute l'ancienne école de Nurem-

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berg et un des plus admirables ouvrages de la peinture religieuse.

Cette Descente de Croix est aujourd'hui à Paris, dans la collection de tableaux allemands de M. Georges Crombez. J'aurais aimé à en publier ici une photographie; mais aucune reproduction ne peut donner l'idée de l'effet de cette énorme composition, de l'expressive grandeur des attitudes, de l'individualité saisissante des figures, ni de la force du coloris, chaud et nuancé comme dans les peintures de Venise, ni de la magistrale sûreté du dessin. Le corps du Christ, les mouvements des deux hommes qui le descendent de la croix, les gestes et les expressions de saint Jean et des femmes agenouillées à la gauche du tableau, tout cela forme un ensemble d'une noblesse de lignes et d'une émotion singulières. Et plus étonnantes encore sont, sur la droite, les figures d'un vieillard et d'une femme, deux portraits si vivants et si personnels qu'on serait tenté de les attribuera Durer.

Cette Descente de Ci^oix, pourtant, et les deux Crucifixions de Munich et de Nuremberg, qui sont incontestablement des œuvres du même maître, se rattachent encore par plus d'un trait à la vieille école de Nuremberg. Leur auteur a connu l'art de Rogier van der Weyden, mais il a concilié l'influence flamande avec les traditions de sa patrie. Il s'est soucié avant tout de l'ensemble; il a conservé, en guise de ciel, le fond d'or de ses prédécesseurs; et son paysage est si sommaire que peut-être a-t-il laissé à quelque élève le soin de le peindre. Dans la Crucifixion^^ Munich, toutefois, le paysage est déjà plus intéressant ; et pour le dessin

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des figures aussi Finfluence flamande se fait sentir davantage. Mais il suffit de comparer cette Descente de Croix et celte Crucifixion à Và Descente de Croix et à la Crucifixion de V Autel de Hof pour apercevoir aussitôt qu'elles leur sont antérieures, et que le peintre de V Autel de Hof s'est inspiré de l'œuvre de ses prédécesseurs locaux, en môme temps qu'il a continué à étudier fart des maîtres flamands.

Sur la Crucifixion de Munich, on a cru naguère découvrir les deux initiales J. P. Mais, à supposer que ce fussent vraiment les premières lettres du nom du peintre, on était fort en peine d'en tirer parti. Or voici que M. Thode a découvert qui était ce J. P. Il a établi, en effet, que la grande Descente de Croix de la collection Crombez provenait de l'église Sainte-Elisabeth de Breslau, où elle avait fait partie d'un énorme retable, commandé, en 1562, par les administrateurs de l'église, à un peintre de Nuremberg, Hansou Johannes PleydenwuRFF. Hans Pleydenwurff, voilà donc, malgré l'embarras qu'on pourra trouver pour s'habituer à ce nom, le nom du premier en date et du plus génial des peintres de Nuremberg dans ta seconde moitié du xv'' siècle 1 C'est lui qui a introduit dans l'art de son pays la technique et les traditions flamandes, qui désormais vont, jusqu'à Diirer, transformer de plus en plus l'ancien art franconien. M. Thode lui attribue dix peintures. Quatre, du moins, sont, à coup sûr, son œuvre les quatre plus belles peintures de l'école tout entière : la Descente de Croix^ les deux Crucifixion et un portrait du Chanoine Schœnborn^

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au liiusée Germanique, merveilleux morceau digne vraiment de Diirer.

Haas PleydenwurlF est nommé pour la première fois, dans la chronique de Nuremberg, en 1451. Il est mort en 1472, jeune encore sans doute ; sa veuve a épousé, l'année suivante, son élève et compagnon, Michel Wolgemuth, et a vécu avec lui j usqu'aux dernières années du siècle.

Ce Michel Wolgemctu paraît avoir été un personnage très entreprenant , directeur d'une fabrique de peinture, de sculpture sur bois et de gravure, il s'occupait d'obtenir des commandes, mais laissait ensuite à ses élèves le soin de faire l'ouvrage commandé. M. Thode a su, de la façon la plus ingénieuse, déterminer la part spéciale qui lui revient dans les travaux de son atelier. A trente ans d'intervalle, en effet, en 1479 et en 1509, Wolgemuth a exécuté, en compagnie d'un aide, deux ouvrages très importants : le maître-autel de l'église Notre-Dame de Zwickau et le maître-autel de l'église de Schwabach. Dans l'autel de Zwickau, une partie des peintures dénote la main d'un exécutant assez maladroit et encore tout dévoué au vieux style primitif; dans l'autel de Schwabach, une partie des peintures est l'œuvre d'un imitateur rafllné de Durer. Et, dans l'un comme dans l'autre des deux autels, on retrouve en outre une partie pour ainsi dire commune : ce sont les mômes figures, traitées de la même façon, dans un style manifestement inspiré de Hans Pleydenwurff et de Bogier van der Weyden. Cette partie com-

mune aux deux autels, c'est la partie qui revient en propre à Michel Wolgemuth. D'après elle, M. Thode a pu dresser le catalogue des principales peintures du maître ; V Autel de Hof, V Invention de la Croix, à l'église Saint-Laurent, et le maîtreautel de l'église de Hersbrûck.

Tout le reste est œuvre d'aides et d'élèves. Et, parmi les employés de Wolgemuth, M. Thode en a distingué un qui, à son avis comme au mien, dépasse de beaucoup le maître en originalité, en science technique, en conscience artistique. C'est l'auteur de V Autel Peringsdorfer, aujourd'hui au Musée Germanique, ou plutôt des petites compositions représentées au centre de cet autel. Il ne faut plus chercher dans cette peinture la grandeur de Hans PleydenwurfP, ni son art des vastes ensembles, ni son sentiment de Fexpression ; mais, au lieu de ces qualités, le jeune élève de Wolgemuth intéresse par la grâce lumineuse de son coloris, la pureté de son modelé, la douceur de ses mouvements, et aussi par je ne sais quelle expression étrange et un peu inquiétante qu'il met, sans grand souci du sujet, sur les traits de ses figures d'hommes. Ces étonnantes figures aux courts cheveux frisés, au long et féminin visage comme d'hermaphrodites, aux membres à la fois allongés et trapus, je croirais volontiers qu'elles ont dû éveiller dans l'âme de Durer le goût des expressions bizarres et maladives. Elles annoncent à coup sûr un tempérament très excentrique ; la facture, en revanche, est assez peu originale, telle qu'on peut l'attendre d'un très habile élève de

MICHEL WOLGEMUTH

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Wolgemutlî soumis aussi à l'influence de Thierry Bouts et des luministes flamands.

Et M. Thode a encore découvert le nom de ce troisième peintre. 11 s'appelait Wilhelm PleydenwuRFF, était fils du maître Hans, et, comme son père, est mort jeune (en 1494). Elève de son beau-père Wolgemuth, il a été appelé par lui à exécuter un grand nombre de travaux importants : c'est lui notamment qui, la chose est connue, a collaboré avec Wolgemuth à l'illustration de la Chronique universelle de Schedel. M. Thode a séparé, dans cet ouvrage, les gravures de l'élève de celles du maître ; et, dans les gravures de l'élève, il a reconnu la même main qui avait peint les principaux épisodes de V Autel Peringsdorfer.

Ainsi il a pu restituer les noms des trois grands peintres qui, pendant la seconde moitié du xv^ siècle, ont tour à tour introduit et développé à Nuremberg les nouvelles méthodes flamandes. A côté de ces trois grands peintres, il en a ressuscité une dizaine d'autres, contemporains ou de Hans PleydenwurtT, comme le gracieux auteur de V Autel Loeffelholz dans l'église Saint-Sebald, ou de Wilhelm Pleydenwurfl", comme le peintre des admirables fresques de Goslar, ou de Dlirer et de Hans de Culmbach, comme le peintre qui a travaillé, sous les ordres du vieux Wolgemuth, à la décoration du maître-autel de Schwabach.

J'avais l'intention, en commençant cette trop longue analyse, de chicaner M. Thode sur quelquesunes de ses classihcations. Mais, en vérité, il sera toujours temps de contrôler le détail de ses décou-

vertes; et je serai trop heureux si je puis avoir, en attendant, donné à mes lecteurs une idée de riniportance, de l'intérêt et de la haute valeur de ce travail. Il sera désormais impossible d'étudier les origines et le développement du génie de Durer sans avoir d'abord approfondi l'ouvrage de M. Thode ; cette considération suffirait, à elie seule, pour me permettre de répéter qu'un tel ouvrage est un produit capital de la critique d'art -îllemande contemporaine.

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