H. Janitschek, Die Deutsche Malerei^ 1 voL, Berlin

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xii" siècle, un prodigieux courant de mysticisme laïque s'était répandu à travers les âmes allemandes. <( En 1349, dit la Chronique de Lïmbourcf ^ la peur de la mort amena tous les habitants du pays à se repentir de leurs péchés et à chercher des moyens de faire pénitence ; et ils le firent de par leur seule volonté, sans prendre conseil ni secours du Pape ou de la sainte Eglise. » Dans le même temps, un marchand de Strasbourg, Merswin, déclarait que « ceux des laïques qui vivaient avec Dieu valaient mieux que le clergé pour la direction des âmes ». Chacun voulait faire son salut par ses propres forces. Les villes et les villages étaient pleins de saintes ménagères qui voyaient Dieu, d'ouvriers qui prophétisaient et de savants bourgeois qui opéraient des miracles. De toutes les âmes débordait une piété fervente, et toutes étaient prêtes à accueillir un art qui devait donner forme à leurs idéales visions.

Cette sécularisation de la peinture ne pouvait manquer de créer une peinture toute nouvelle. Le moine, dans sa cellule, étranger aux passions du monde, se contentait habituellement de copier des modèles antérieurs. 11 trouvait d'avance, dans les traditions du couvent, les formes qu'il devait reproduire et les procédés qu'il devait employer. Le peintre laïque, au contraire, ne pouvait s'inspirer que de lui-même. Il avait à exprimer des sentiments personnels, actuels, des sentiments nés en lui sous l'influence du monde qui l'entourait. Et, pour exprimer ces sentiments, il avait à tout inventer, formes et procédés.

Aussi les premiers maîtres allemands ont-ils

choisi de préférence le genre le plus facile en même temps que le plus populaire : l'illustration des manuscrits. Les manuscrits allemands du xiv^ siècle se divisent en deux catégories bien distinctes. D'une part, les poèmes, les recueils de chansons, littérature de luxe et de plaisir destinée aux familles princières, illustrée par des maîtres habiles et instruits; d'autre part, les livres de piété, les traités religieux, iQ^Armenhibeln (bibles des pauvres), les manuels de droit, etc., tous ouvrages issus du peuple, la plupart destinés au peuple. Dans les manuscrits de la première catégorie, la miniature témoigne très vivement l'influence des enlumineurs français. C'est ainsi que les images du Liederhandschrift de Manesse, qui, récemment encore, appartenait à notre Bibliothèque Nationale, ressemblent à nos illustrations du xiii'' siècle par Fordonnance de la composition, par l'ensemble des procédés, surtout par les détails de l'ornementation. Mais, à côté de cet art de cour, les œuvres populaires de la même époque nous font voir déjà dans toute leur pureté les caractères dominants d'un art plus national. La Chronique de Baudoin de Trêves, retraçant les principaux faits du voyage de l'empereur Henri VU en Italie, la Bible de Wellislas et l'admirable Passionnale de la princesse Gunégonde, à Prague, les Armenbibeln de Constance, de Munich, etc., n'ont plus rien de commun avec la manière habile et délicate des imagiers français. Les procédés sont rudimentaires : un simple tracé des contours, avec deux ou trois couleurs gauchement étalées ; nulle marque d'une observation anatomique, nulle

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perspective ; mais, au lieu de ces qualités artistiques, une recherche constante de l'expression poétique. Dans la Chronique de Baudoin, les moindres mouvements des bras ou des têtes, les moindres détails des attitudes, sont destinés à traduire des états intérieurs. Qu'il nous suffise de citer, par exemple, la grande miniature de la mort d'Henri VII, où vingt personnages entourent l'empereur défunt avec des gestes et des regards infiniment variés. Le Passionnale est moins mouvementé ; mais l'effort d'expression, ici, s'est porté tout entier sur les traits du visage. Plusieurs des enluminures, le frontispice, le Couronnement de Marie ^ présentent déjà le type particulier de vierge des premiers tableaux de Cologne, qu'elles rappellent aussi par la douce pureté des lignes. Ailleurs, dans V Armenbihel de Constance, le sentiment se traduit par mille détails d'une fantaisie enfantine : la jeune Marie, présentée au temple, regarde fièrement dans les yeux le grand prêtre ; le petit Jésus se retourne pour tendre le bras à saint Joseph, qui marche gravement derrière lui. Et cette fantaisie va jusqu'à la caricature dans V Arînenbibel de Munich, où les personnages de l'Ancien Testament se trémoussent en pourpoints étroits, avec de grandes bottes et d'énormes éperons. Autant de façons d'expression diverses que nous allons retrouver dans l'histoire de la peinture allemande à travers les trois siècles de son existence.

Au contraire de la miniature, la fresque ne pouvait guère convenir aux peintres allemands. Outre les difficultés du genre, qui suppose une extrême habileté manuelle et une extrême jus-

tesse de vision, les Allemands avaient encore, pour les détourner de la fresque, le caractère spécial de leur architecture. En coupant de larges fenêtres les intervalles des piliers, en multipliant les détails architectoniques, l'art gothique rendait la peinture à fresque particulièrement malaisée. Aussi les fresques allemandes sont-elles fort peu nombreuses, et sans grande importance ^ A peine peut-on signaler deux peintures bien caractéristiques : la décoration murale du château de Runkelstein, dans le Tyrol, et les charmantes fresques de l'église de Ramersdorf, aujourd'hui transportées au cimetière de Bonn. Ces dernières surtout méritent d'arrêter l'attention. 11 est curieux de voir à quel point s'y retrouvent les traits distinctifs des miniatures allemandes, notamment du Passionnale de Prague. Sous de vives couleurs, — rouge, bleu et jaune, > — les personnages présentent des formes élancées, dessinées sommairement, avec des têtes trop petites, des extrémités trop longues et trop maigres. Mais les expressions sont d'une douceur surnaturelle. Ces petits visages pâles semblent perdus dans un rêve souriant et pieux, dont les situations les plus pathétiques ne parviennent pas à les éveiller. Parfois même, l'artiste anonyme, à force de sentiment, réalise des figures parfaitement belles : ainsi deux petits Aîiges nmsiciem sont d'admirables poèmes de grâce féminine, religieux et charmants comme les anges de Fra Angelico.

1. Ajoutons cependant que, de jour en jour, on découvre dans les églises des bords du Rhin de nouvelles traces de fresques. L'église de Schwarzrheindorf, près de Bonn, a même conservé toutes ses peintures du xiv^ siècle.

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Nous n'aurons plus l'occasion de retrouver la miniature ni la fresque, dans notre rapide examen de la peinture allemande primitive. La miniature, après son merveilleux éclat du xiv^ siècle, ne devait pas tarder à être remplacée par un genre plus populaire, plus capable de répandre partout les émouvantes images : la gravure sur bois. Quant à la fresque, les difficultés qui l'avaient entravée au xiv^ siècle n'ont fait, depuis, que s'accroître. Dès la fm de ce siècle, il n'y a plus trace de fresques importantes dans les églises d'Allemagne. En revanche, à partir de l'an 1350 environ, les chapelles se tapissent de tableaux, les autels se couvrent de triptyques ; la peinture à la détrempe sur bois, la peinture de tableaux, tantôt seule, tantôt associée à la sculpture peinte, prend la place de la peinture à fresque. L'art des peintres allemands a trouvé désormais sa forme définitive.

Les historiens s'accordent à répartir tous les tableaux de cette première période, qui va de 1350 à 1400, en trois catégories, correspondant à trois écoles : l'école de Prague, l'école de Nuremberg et l'école de Cologne. Il nous est cependant impossible de nous arrêter sur les deux premières de ces écoles. L'école de Prague, développée dans cette ville vers le milieu du siècle, sous l'influence de l'empereur Charles IV, ne nous apparaît pas comme une école purement allemande. Dans les tableaux de la chapelle de la Croix, à Karlstein, dans le Christ en croix et les deux Apôtres du musée de Vienne, provenant de la même chapelle, dans tous ces remarquables ouvrages du maître bohémien Théodoric, nous découvrons un réa-

lisme précis et vigoureux, une entente de la composition pathétique, une habileté de dessin et de coloris qui prouvent combien a été vive, sur le peintre de Prague, l'influence des artistes italiens mandés par Charles IV à sa cour. Les énormes figures des apôtres, surtout, n'ont rien d'allemand: ces visages pleins et ronds, ces larges épaules, ces traits exprimant la force et la décision bien plus que le recueillement religieux, le soin apporté au rendu des accessoires, l'experte ordonnance des couleurs s'harmonisant avec les fonds d'or, rien de tout cela ne semble venir de l'inspiration allemande ; rien, en tout cas, ne s'en retrouvera dans la suite de l'art allemand.

En revanche, les rares peintures nurembergeoises du xiv^ siècle, dont la plus remarquable est le célèbre tableau d'autel de la famille Imhof, au Musée Germanique, ne nous semblent pas échapper suffisamment à l'influence de l'école de Cologne pour mériter une étude spéciale. Le réalisme y est bien un peu plus accentué ; le souci de l'exactitude y est plus vif, et moindre le sentiment de la beauté idéale ; mais ce sont, en somme, les mêmes poses immobiles, les mêmes formes maigres et pâles (moins pales cependant) se dessinant sur un fond d'or ou de bleu étoilé.

Malgré toutes les théories des historiens, il n'y a eu, en Allemagne, au xiv*" siècle, qu'une seule école vraiment originale et nationale : l'école de Cologne. Mais l'on peut bien dire que jamais une école ne fut plus spontanée, plus indépendante d'influences étrangères, plus homogène, plus merveilleusement adaptée à l'état des âmes qui l'ont faite ou vue naître.

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Cologne, d'ailleurs, avait toujours été et devait rester jusqu'au xvi" siècle la capitale artistique de FAUemagne. Toujours aussi elle en avait été la capitale religieuse, le foyer intellectuel et moral. Lorsque se produisit en Allemagne le mouvement mystique que nous avons signalé, c'est à Cologne qu'il trouva son expression la plus marquée. Il y revêtit la forme très spéciale d'un idéalisme religieux, condamnant toute considération du monde extérieur. C'est là que le dominicain Albert prêchait l'abandon de toutes les illusions terrestres et le recueillement de l'âme en elle-même. C'est là que maître Eckhart (mort en 1329) et, plus tard, le fougueux Tauler (mort en 1361) recommandaient, avec un renfort de puissantes images et d'imprécations, le renoncement à toute réalité externe, à toute personnalité, à toute action. « Le but de l'homme, disait Tauler, n'est point l'action, mais l'émotion. » Et les masses, se pressant à ces discours, accueillaient avidement des théories qui s'accordaient avec leur amour naturel de la rêverie passive, comme avec leur peu de goût pour l'observation extérieure.

C'est dans ces conditions, c'est de ces croyances qu'est née la peinture de Cologne. Elle s'adressait à des âmes pour qui le monde extérieur n'existait pas, pour qui l'unique idéal était l'émotion religieuse. Mais cette émotion était si naïve et si puissante que, au lieu du monde extérieur qu'elles ne voyaient pas, les âmes allemandes voyaient ingénument surgir des formes surnaturelles; elles incarnaient en de pieuses images la Vierge, le Sauveur, les saints et les anges. Les peintres de

Cologne n'ont eu qu'à préciser, à reproduire ces visions sacrées. Ils Font fait, et ainsi ils nous ont laissé une peinture extraordinaire, absolument en dehors de toute réalité : et cependant vivante, parce qu'ils l'ont tirée du profond de leur cœur; et cependant belle, parce qu'elle traduisait le patient effort de leur pensée pour se figurer les types parfaits de la sainteté.

Assurément les œuvres de l'ancienne école de Cologne ne présentent pas, dans l'histoire de l'art, un cas tout à fait unique. Elles rappellent, par leur intention et par plus d'un trait de leur exécution, les peintures de Fra Angelico, et davantage encore celles de la première école de Sienne, qui fut aussi, comme Ton sait, une école de peinture toute sentimentale. La ressemblance est même souvent si forte que l'on est embarrassé pour l'attribution de certains dessins, où l'irréalité des traits, l'expressive beauté des lignes, font songer aussi bien à un maître de Sienne qu'à un maître de Cologne. Mais, en général, un caractère très important distingue les peintures de Cologne de toutes les peintures italiennes. Les maîtres italiens sont toujours, en dépit de leur naïveté, graves et un peu tristes. Ils donnent volontiers à leurs figures des expressions douloureuses : les visages qu'ils nous montrent sont pâles et amaigris, et toujours par l'etfet d'une souffrance profonde qui prête à leur sourire même quelque chose d'amer. Rien de pareil chez les peintres de Cologne. Ceux-là n'ont vraiment vu dans la religion qu'un adorable jardin de formes gracieuses et pures. La pâleur de leurs Vierges ne résulte point

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de cruelles angoisses ; de même que l'étrange maigreur de leur corps, elle n'est que la marque d'êtres presque immatériels, étrangers à notre réalité terrestre. Leur sourire n'a rien d'amer : il apparaît comme l'attitude naturelle de leurs doux visages. Nous voyons bien qu'il serait impossible à leurs lèvres de ne pas sourire, comme à leurs membres fluets et délicats de faire un mouvement. Ces Vierges, nous les sentons des personnages de rêve, à jamais calmes et gais, tout ensemble bons comme des mères et jolis comme des fées. Même expression de douce gaîté dans les traits de l'Enfant. Les vieillards ont un sourire d'une sérénité divine. Et lorsque le peintre, — ce qui lai arrive rarement, — essaie de peindre une scène douloureuse, il ne peut s'empêcher de donner encore au Christ, à la Vierge, aux saints, une sérénité recueillie : il anime d'expressions tendres les visages des bourreaux eux-mêmes.

Les voici sur leurs fonds d'or, digne atmosphère à ces figures irréelles, voici ces merveilleux héros d'une religion souriante. Les voici tels que nous les avons vus déjà aux fresques de Ra~ mersdorf, avec leurs formes élancées, leurs membres à jamais immobiles, leurs mains longues et menues. Leurs amples vêtements tombent h grands plis, laissant deviner le corps mince et débile. Tout cela est gauche, impossible; mais de l'ensemble de ces lignes s'exhale l'incomparable parfum d'une poésie pieuse.

Pas un détail qui n'ajoute à cette impression. Les visages sont d'un ovale aUongé, avec des fronts d'une hauteur anormale, un nez fluet et gracieux,

une bouche très fine, des yeux enfoncés et presque toujours à demi fermés : car, pas plus que les mystiques du temps, perdues, comme eux, dans leur rêve divin, les Vierges de Cologne ne veulent regarder notre monde de damnation. Les robes ont, pour égayer nos yeux, des tons chauds et vifs; les chairs sont d'une pâleur presque blanche, éclairées d'une mystérieuse lumière intérieure.

Tel est cet art de Cologne : exquise fleur de beauté mystique, mais trop frêle et trop délicate, semble-t-il, pour rester longtemps épanouie. Or il se trouve précisément qu'elle a fleuri près d'un siècle. Pendant un siècle, les peintres de Cologne ont naïvement essayé de représenter les rêves de leur foi, et leur foi n'a rien perdu de sa calme et souriante sérénité. Alors que déjà l'art réaliste des Van Eyck avait envahi l'Allemagne, en 1450, des peintres se trouvaient, à Cologne, pour continuer à peindre des Vierges mystiques, dédaignant de sacrifier à l'observation consciencieuse de la réalité leurs naïves visions intérieures. Et, loin de s'affaiblir pendant ce siècle, le courant idéaliste n'a point cessé de devenir plus fort et plus exclusif.

Des maîtres du xiv® siècle, un seul nous est connu : le premier en date, sans doute, maître Guillaume de Herle, mort en 1378^. Il est certainement l'auteur des fresques du Dôme de Cologne, aujourd'hui presque toutes perdues. On peut aussi le considérer comme l'auteur d'un grand tableau

l. Voir, sur cette première école de Cologne : J.-J. Merlo, Die Meister dep altkolnischen Malerschule. Cologne, 1852.