ETIENNE LOCHNER

LA VIERGE AU BUISSON DE ROSES

(Musée de Cologne.)

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d'autel à nombreux compartiments, provenant de l'ancienne église de Sainte-Glaire et transporté depuis dans la cathédrale. Ce sont des scènes d'une variété surprenante, avec une grâce tranquille de formes et une tendresse ingénue d'expressions : la Vierge et saint Joseph baignant F Enfant Jésus ; la Fuite en Egypte ; V Adoration des Mages ^ charmantes scènes oii la profondeur du sentiment s'allie à un choix d'harmonieuses couleurs et à une sûreté de trait qui dénote un maître.

Et ce Guillaume étant, de tous les peintres de l'ancienne école de Cologne, le seul dont on connût le nom, on n'a pas manqué de lui attribuer tous les tableaux de l'école. Devons-nous, avec M. Janitschek, reconnaître sa main dans les deux Vierges des musées de Nuremberg et de Cologne? Ce sont, à coup sûr, deux chefs-d'œuvre, et où se retrouvent toutes les qualités de V Autel de Sainte- Claire; mais il nous semble que, au point de vue de l'expression comme à celui de l'idéalisation des figures, ces deux Vierges représentent un progrès sur les ouvrages authentiques de maître Guillaume. A plus forte raison refusons-nous d'attribuer à ce peintre les deux Sainte Véronique de Munich et de Londres, œuvres d'une poésie plus subtile, et qui montrent déjà la transition entre le premier et le dernier grand peintre de Cologne, entre Guillaume de Herle et Etienne Lochner.

Il nous est impossible de ne pas citer encore un tableau de la même école, qui peut être considéré, sous certains rapports, comme l'incarnation la plus complète de ses tendances et de ses qualités. C'est un petit tableau du Musée municipal de

Francfort. Dans un jardin, Marie se tient assise, lisant un livre, auprès d une table de pierre. Autour d'elle, toute la création est en fête : l'herbe éclate de fraîcheur, les arbres sont couverts de fleurs et de fruits, les oiseaux sautillent sur les branches. L'enfant, assis aux pieds de sa mère, babille avec une sainte qui lui apprend à jouer d'un petit luth. Et, çà et là, d'autres saintes se promènent, cueillent des fleurs, puisent deFeau à une fontaine. Le tout dans une atmosphère blanche, parfumée d'innocence et d'ingénuité, contribuant encore h nous donner l'impression d'une douce réalité de rêve.

L'influence des maîtres de Cologne s'est vite étendue en Allemagne. De la Westphalie, des cités rhénanes, de nombreux ouvrages sont sortis qui montrent, avec les mêmes intentions mystiques, la même manière de modeler et de peindre. Mais on n'y trouve plus la petite flamme de beauté qui scintille adorablement dans les œuvres de Cologne. 11 faut bien le dire, d'ailleurs, si toutes les écoles allemandes ont cherché à faire une peinture de sentiment, seuls les peintres de Cologne ont su donner à l'expression de leurs sentiments une intense et mystérieuse beauté formelle. Il suffit de voir, au musée de Berlin, un grand triptyque daté de 1404, et attribué à maître Conrad de Soest, pour comprendre comment l'art de Guillaume perdait vite sa grapce en sortant de Cologne, et comment l'expression des mêmes sentiments mystiques devenait tout de suite plus forte, plus virile, — moins belle.

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LE Xy" SIÈCLE. LOCHNER, SGBONGAUER, WOLGEMUTH

Nous nous sommes longuement arrêté sur la première école de Cologne. C'est que, seule de toutes, cette école a produit des œuvres parfaites dans leur genre ; c'est que, surtout, elle a seule été entièrement indépendante de toute influence étrangère. Dès la première moitié du xv'' siècle, l'art flamand pénètre en Allemagne, impose aux peintres allemands ses procédés, qui viennent d'être brillamment perfectionnés par Hubert Van Eyck, et leur donne en même temps un goût du réalisme qui semble convenir bien moins que l'idéalisme de maître Guillaume à une race toute sentimentale. La peinture allemande du xv^ siècle n'est plus le libre épanouissement d'un art original et spontané ; elle apparaît plutôt comme une résistance inconsciente du génie allemand à un art étranger, que, le plus souvent, il croit imiter.

Dès l'an 1420, la peinture s'est si bien sécularisée en Allemagne qu'elle est devenue un métier. Des corporations de peintres se sont formées à Cologne, à Colmar, à Augsbourg, à Nuremberg, dans toutes les villes. Le jeune homme qui se destine à la peinture doit d'abord passer de trois à cinq ans, en qualité d'apprenti, chez un maître-peintre. Puis, c'est le voyage traditionnel de tout artisan.

Le garçon va dans les villes voisines, visite les ateliers en renom, et, le plus souvent, il pousse son chemin jusqu'en Flandre Il admire à Saint-Bavon de Gand les célèbres peintures d'Hubert Van Eyck, terminées par son frère Jean, le 6 mai 1432. Il y voit im art nouveau, consacré à l'exacte reproduction de la nature réelle, au lieu de servir, comme Fart de son pays, h la réalisation d'une nature idéale. Et puis les peintres qu'il rencontre làbas, les élèves de Van Eyck et de Rogier Van der V\^eyden, ces gens mettent à leur travail une conscience, une application qui ravissent la bonne âme du jeune Allemand. Il apprend d'eux l'usage de l'huile pour lier les couleurs, la méthode qui leur permet de mélanger finement les tons. Mais lui, malheureusement, il est gauche par nature, porté à faire sans trop de frais de médiocre besogne. Et le voilà qui revient dans sa ville natale, dégoûté de la peinture de ses compatriotes, tout entier au bonheur de posséder une technique nouvelle dont les intimes secrets doivent lui échapper à jamais.

Lorsqu'un jeune peintre italien terminait son apprentissage, il trouvait tout ouverte, devant lui, la voie ori il allait s'engager. Son maître, ses camarades d'atelier étaient des lettrés, des savants, au moins des gens instruits, et qui lui avaient façonné le goût en même temps qu'ils lui enseignaient la technique. Il avait encore, pour s'intéresser à lui, pour le guider, toute une troupe de poètes et d'érudits, tous gens qui, en Italie, vivaient dans la familiarité des artistes et formaient avec eux un

1. Parfois même, il s'y installe à demeure : tel fut le cas de Hans Memling.

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môme centre intellectuel. Rien de pareil pour le jeune Allemand. Celui-là n'était qu'un ouvrier ; il n'avait pour l'encourager et le conduire que ses confrères, les membres de sa corporation. Les savants, étrangers au mouvement populaire des esprits, se confinaient dans leur scolastique, où le pauvre diable n'entendait goutte. Que faire donc, et à quoi employer les beaux moyens qu'il avait rapportés des Flandres? Il les employait comme ses maîtres flamands ; il essayait de reproduire ce qu'il voyait. Mais lui, avec ses yeux d'Allemand, il voyait mal et sans plaisir la réalité des couleurs et des formes, gêné qu'il était par sa lourdeur native, par son défaut de science, surtout parl'impossibilité de fermer l'oreille à l'incessante musique de ses vagues émotions. De là les défauts et les précieuses qualités de ces maîtres allemands. En voulant reproduire la réalité, ils la déformaient; ils prêtaient à leurs personnages des figures et des mouvements impossibles. Mais, par ces figures et ces mouvements, ils traduisaient à leur insu leurs émotions intérieures. Et, au lieu des habiles et sèches peintures réalistes de leurs maîtres de Bruges, de Gand et de Bruxelles, ils peignaient malgré eux des tableaux de pure fantaisie, souvent informes et poussés à la caricature, souvent si naïfs, si ingénieux, si touchants qu'il leur manque seulement, pour être des chefs-d'œuvre, un léger rayon de beauté plastique.

Ce rayon de beauté plastique, un seul maître, durant tout le xv*" siècle, a su le saisir et le fixer dans son œuvre. Celui-là est, à notre sens, bien plus que Durer et que Holbein, le plus grand

peintre de l'Allemagne. C'est Etienne Lochner i, né vers 1380, aux environs de Constance, mais qui a vécu à Cologne et y est mort en 1452.

La première peinture que nous possédions de Lochner est la Vierge au voile du Musée Episcopal de Cologne, datant sans doute de 1410. C'est encore un tableau de l'ancienne école : membres fluets et inertes, épaules tombantes, mains trop effilées, yeux enfoncés et paupières h demi baissées ; seul, l'ovale du visage a pris un peu de plénitude. Mais, comme il a les défauts de la vieille manière de Cologne, le tableau de Lochner en a le charme profond et mystérieux. La Vierge est un être irréel, mais tout empreint d'une naïve beauté. Et cette beauté devient encore plus idéale, plus éloignée de toute réalité terrestre- et, en même temps, plus pure, dans deux tableaux d'une date postérieure : la Vierge au buisson de 7'oses, de Cologne, et la Vierge entourée anges musiciens^ de Munich. Nous ne connaissons pas de peinture qui égale la grâce de ces formes délicates et souriantes, de ces divines figures de jeunes filles, rayonnant parmi leur merveilleux encadrement de fleurs et de verdure. Avant de se modifier, l'art créé par le vieux Guillaume a réalisé dans ces deux tableaux sa perfection suprême. Tout y est frais, léger, harmonieux; et d'adorables petits anges, voletant parmi les fleurs contribuent encore à entourer Marie d'une atmosphère appropriée à sa divine beauté.

1. Voir sur Lochner et l'école de Cologne au xv° siècle : Hotho, Die Malerschule Huberts van Eyck nebst deutschen Vorgongern und Zeitgenossen, Berlin, 1855, et Scheibler : Meisfer und Werke der kôlner Malerschule von 1450 ôislSOO, Bonn, 1880.

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Entre le temps où il peignait ces deux tableaux et celui ou il peignit le grand Domhild de la cathédrale de Cologne, qui semble avoir été son dernier ouvrage, Lochner a évidemment fait connaissance avec l'art des Van Eyck. Mais, malgré l'avis des historiens allemands, nous croyons qu'il ne lui a rien pris, et que le Dombild est le résultat naturel des tendances séculaires de l'école de Cologne. Assurément, la part est faite plus large à un certain réalisme : les formes du corps sont plus naturelles, les tons plus justes; plusieurs des personnages sont même déjà traités en portraits, à la façon flamande. Mais, comme on sent que tout cela est secondaire, que le but véritable de l'œuvre est un but d'expression religieuse, une symphonie mystique, et non la restitution d'une scène de la réalité ! Cette vierge aux yeux baissés, conservant le type ancien de Cologne, taudis que l'entourent des jeunes filles aux regards déjà hardiment ouverts, cette vierge encore vêtue d'un costume idéal parmi des adorateurs accoutrés à l'allemande, c'est elle qui est le centre, le foyer lumineux de l'œuvre tout entière. A son contact, tous les visages se transfigurent, toutes les formes acquièrent une délicate puissance d'expression qui les rattache profondément à cet être surnaturel. Les procédés même dénotent l'originalité du peintre. Ils prouvent qu'il a connu la méthode de l'huile, qu'il en a compris les effets, mais qu'il a voulu obtenir, avec l'ancienne méthode de la détrempe, la même variété et richesse de nuances. Le Dombild est le chef-d'œuvre de la technique ancienne, comme il est le chef-d'œuvre de

rancienne tendance de l'école de Cologne ^.

De tous les peintres allemands du xv^ siècle, Lochner et ses élèves sont les seuls qui aient presque entièrement résisté à l'influence flamande. Tous les autres n'y ont résisté que d'une façon pour ainsi dire inconsciente, par l'unique empêchement de leur nature, qui ne leur a point permis d'imiter une peinture trop habile et trop réaliste.

En général, les peintures allemandes se distinguent aisément des peintures flamandes qui les ont inspirées. Au point de vue technique, l'emploi de rhaile laisse en partie subsister les traditions de la détrempe ; on ébauche à la colle, on ne se sert de l'huile que pour les dernières retouches. Les peintres allemands ont aussi conservé l'habitude de dessiner les lignes avec leur pinceau d'une façon très accentuée, de sorte que les traits sont restés sous les couleurs comme des entailles noires et sèches. Ensuite, chose singulière, il arrive souvent de trouver dans les tableaux allemands une lumière plus vraie, mieux répartie que dans les tableaux flamands. Mais, au point de vue de la perfection des détails, de l'observation anatomique, de la science du paysage et de la perspective, l'infériorité des Allemands est incontestable : et leur persistance h garder les fonds d'or peut

1. Une grande Crucifixion àn mu?,ée de Nuremberg nous montre un Lochner tout autre : un maître aux expressions fortes et douloureuses, sachant composer les scènes de la Passion avec une extrême sobriété d'effets. Cette manière doit avoir eu, en Allemagne, un vif succès, à en juger par les nombreux tableaux qui la reproduisent, et dont le plus remarquable est un Jugement dernier du musée de Cologne.

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encore être considérée comme une marque d'infériorité.

Si maintenant, des procédés, nous passons à la conception, nous retrouvons les mêmes différences. Les Allemands s'efforcent à être des réalistes, mais n'y parviennent pas. Ils s'attachent, malgré eux, à imprégner d'émotion les scènes qu'ils représentent. Les uns contournent les membres de leurs personnages en mouvements exagérés ; d'autres sacrifient tout à l'expression du visage. Tous, ou à peu près, sont gauches, embarrassés; mais presque tous nous offrent un art plein de fantaisie, et un art vraiment primitif, d'où débordent la bonne foi et la naïveté.

Contentons-nous d'indiquer en peu de mots les principaux de ces maîtres. Chacun d'eux se distingue des autres par la façon différente dont il accommode à sa nature d'Allemand la manière flamande.

Et, d'abord, citons avec respect le maître anonyme des Scènes de la vie de la Vierge au musée de Munich, maître que l'on avait longtemps confondu avec l'auteur de la Passion de Lyversherg ^ au musée de Cologne. Le peintre de la Vie de Marie est sans doute originaire de Cologne : il a subi l'influence flamande, soit directement, soit par l'intermédiaire d'un maître allemand antérieur dont nous avons vu quelques tableaux à Cologne, à Bruxelles et au musée de Schleissheim. Ses Scènes de Munich rappellent d'une façon évidente la manière flamande, moins celle de Rogier que celle du Hollandais Bouts, le plus coloriste des maîtres des Pays-Bas. C'est le même réalisme, la

même finesse de détails, le même modelé un peu sec et les mômes couleurs chatoyantes. Mais comme on reconnaît tout de suite les caractères distinctifs de l'Allemand de Cologne! Jamais un peintre des Flandres n'aurait eu le sens de cette composition toute symphonique, de cette appropriation du paysage et des architectures au sujet de la scène. Jamais il n'aurait su animer ses figures jusqu'à leur donner cette vie idéale, jusqu'à les revêtir d'une indéfinissable beauté plastique. Avec leurs fonds d'or et maintes gaucheries, les Scènes de lavie de Marie sont les modèles d'un genre charmant, à mi-chemin de l'idéalisme de Cologne et du réalisme des Pays-Bas. L'élément mystique même n'en a pas encore disparu ; et souvent une volée de petits anges, une jeune figure de vierge aux yeux baissés, évoquent, parmi ces scènes réelles et vivantes, le souvenir de maître Lochner.

Il nous faudrait citer encore d'autres peintres anonymes de Cologne, également soumis à l'iniluence flamande, et qui ont su transformer l'art qu'ils imitaient en lui infusant une vie d'émotions tout allemande. Mais ni le maître de Liesborn ni le maître de l'église Saint-Séverin n'ont eu, dans l'histoire de l'art allemand, une importance comparable à celle d'an peintre de Colmar, Martin Schongauer.

A l'inverse de Lochner, celui-là est parti de l'imitation des Flamands, et c'est par degrés qu'il s'est dégagé de toute influence étrangère pour devenir un peintre essentiellement original. Tout le destinait à être un imitateur des Flamands. A

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Golmar, où il était né vers 1450, il avait eu pour maître Gaspard Isenmann, dont les tableaux dénotent une connaissance marquée de la technique flamande et un goût du réalisme à la façon de Rogier, mais tourné déjà à la caricature. Au sortir de sa ville natale, le jeune Schongauer est allé ui-meme en Flandre : il a étudié chez les élèves de Rogier, et ses premiers ouvrages, lorsqu'il est revenu à Colmar, ont été d'évidentes imitations de ce maître.

Mais quelques années suffisent pour éveiller en lui le besoin d'une peinture plus émue. Déjà l'influence de Rogier s'est fort efl'acée dans les Scènes de la Passion du musée de Golmar. Non seulement tous les personnages ont des types allemands, mais il y a entre eux une liaison morale, une unité de pensée et de souffrance qui met certains de ces tableaux de Golmar, notamment la Mise au tombeau^ bien au-dessus des peintures de Rogier. Et nulle trace de caricature : une étude consciencieuse, parfaite, des sentiments et de leur expression corporelle.

Encore l'âme de Schongauer était-elle trop sentimentale pour s'en tenir même à ce réalisme. 11 a voulu, dans ses dernières œuvres, tirer, lui aussi, des figures allemandes ce qu'elles contenaient d'idéal et de poésie. Et, s'il n'est pas arrivé, comme les maîtres de Gologne, à une véritable beauté plastique, il a du moins créé des types de femmes infiniment séduisants et touchants. Deux Vierges^ à Munich et à Vienne, représentent le mieux cette troisième manière du peintre alsacien. L'ovale s'est arrondi gracieusement, le grand front saillant

s'est atténué, les yeux sont devenus brillants de vie et de bonté. Quelque chose de léger et de sensuel a pris la place de la gravité ancienne. En môme temps, l'exécution devenait plus parfaite. Le fond d'or disparaissait, remplacé par un beau ciel, au-dessus d'un petit paysage de montagnes. Le coloris lui-même prenait un fondu, une chaleur et une suavité qui rappellent les plus parfaits chefs-d'œuvre de l'école des Bellini^.

Schongauer est mort à trente-huit ans, en 1488. Ses rares tableaux sont l'honneur de l'Alsace, et plus encore ses gravures, prodiges de sentiment, d'habileté et de charme, tantôt sombres et pathétiques, tantôt légères, souriantes et d'une adorable grâce féminine.

Aucun autre des peintres allemands n'a su, par malheur, tirer de l'étude des Flamands l'heureux parti qu'en a tiré Schongauer. Ni les élèves de ce maître à Colmar ni les peintres de l'école d'Ulm n'ont su dégager franchement leur personnalité. A Colmar, Louis Schongauer a pourtant gardé quelque chose de la grâce et de Témotion de son frère, si l'on en juge par les adorables petites Scènes de la vie de Marie, de la cathédrale d'Augsbourg, que lui attribue M. Janitschek. A Ulm, le vieux Hans Schiichlin, l'auteur du célèbre autel de Tiefenbronn, n'a guère fait que substituer des types allemands aux types flamands de Rogier et de Bouts ; il n'a pas cherché à faire vivre ses personnages, non plus qu'à s'écarter des sèches

t. Les Vierges de Munich et de Vienne ont malheureusement perdu, sous des repeints, leur coloris primitif.

LES PEINTRES PRIMITIFS DE l'aLLEMAGNE 6S

expressions convenues. Son élève Zeitblom (1450- 1517), infiniment plus habile, n'a guère été plus ému. Ses froides figures de saints et de saintes, reproduisant les types et les costumes allemands avec une exactitude méritoire, n'ont jamais ni assez d'expression ni assez de mouvement pour nous donner l'illusion de la vie. A peine pouvonsnous signaler, parmi ses nombreuses compositions d'Ulm, de Stuttgard, de Berlin, d'Augsbourg, etc., un gracieux Vera Icon de Berlin, et deux Scènes de miracles à Augsbourg, très saisissantes dans leur vigoureux réalisme.

Le temps n'est pas éloigné oi^i, pour les Allemands, la peinture allemande du xv° siècle se résumait dans le nom d'Holbein le Vieux Aujourd'hui encore, c'est à lui que les marchands de tableaux attribuent toutes les peintures primitives allemandes, quand ils n'en font pas honneur à Memling ou à Patinir. Et, certes, le maître d'Augsbourg mérite l'attention à plus d'un titre. D'abord, il est le père d'Holbein le Jeune et le professeur de son fils. Lui-même, en outre, a été un peintre très habile, disposant de toutes les ressources de son métier. Il a connu les Italiens, les Flamands, les Allemands ; à tous il a pris ce qu'il jugeait le meilleur; et il a mis une maîtrise incontestable à fondre ces emprunts hétérogènes dans une manière bien à lui. Ajoutons qu'il se montre, dans ses dessins, portraitiste merveilleux, supérieur même à son fils par la précision et la simplicité des moyens. Il n'est pas seulement, comme Zeitblom, un excellent dessinateur, il est un coloriste de premier ordre, et c'est à lui que l'école d'Augs-

bourg doit les traditions qui en ont fait, au xvi^ siècle, l'école vénitienne de l'Allemagne. En un mot, il est le plus peintre des peintres allemands de son siècle.

Mais cela ne suffit pas, croyons-nous, pour faire un grand artiste. Holbein a beau être le premier peintre de son pays; il y a, dans les pays voisins, des maîtres qui, au point de vue de la peinture proprement dite, sont supérieurs au premier de l'Allemagne. Garpaccio a plus de couleur qu'Holbein, et Mantegna un dessin plus fort. La comparaison avec ces étrangers n'enlève rien à Lochner ni à Schongauer ; ceux-là sont des peintres d'un genre à part, ils ne valent que par les émotions qu'ils ont su traduire. Mais Holbein le Vieux manque d'émotion. Peintre, il est inférieur aux étrangers ; créateur d'émotions, il est inférieur à ses compatriotes. Avec les qualités les plus précieuses, il n'a été qu'un Zeitblom plus habile.

Et pourtant il semblait destiné à un rôle plus haut. Ses premières œuvres, les Scènes de la vie de la Vierge^ à la cathédrale d'Aiigsbonrg, sa petite Vierge du musée de Nuremberg, annonçaient un maître. La science, l'érudition professionnelle y sont énormes : il y a des détails pris à l'autel deGand, d'autres à Lochner, d'autres au maître de la Vie de Marie; et tout cela si habilement accommodé, avec des couleurs si chatoyantes et si chaudes, des attitudes d'une grâce si piquante, que l'ensemble est d'une expression très originale. Mais, depuis lors, dans les grands tableaux du musée d'Augsbourg et de la Pinacothèque de Munich, même dans le fameux triptyque de Saint

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Sébastien^ la source de l'émotion semble décidément tarie. On a devant soi un art original, correct, riche d'effets, souvent agréable ; mais rien n'émeut, rien ne vit; et toute l'habileté du peintre ne parvient pas à animer les scènes les plus mouvementées. Faut-ii y voir la conséquence des mœurs du vieil Holbein, de sa prodigalité et de la nécessité d'une production incessante? Ou bien n'est-ce pas plutôt qu'il a été victime d'une trop grande habileté, et ne peut-on pas croire que la joie de perfectionner l'exécution matérielle de ses tableaux a éteint, chez le vieil artisan, la petite flamme de l'émotion artistique?

Nous ne pouvons guère nous arrêter ici sur l'œuvre de Frédéric Herlin de Nordlingen, qui s'est contenté d'imiter la manière de Rogier. L'espace nous manque aussi pour étudier comme il faudrait l'école de Bamberg, qui semble avoir gardé un rayon de l'idéalisme de Cologne; l'école de Bavière, d'un réalisme naïf, grossier, étranger à tout sentiment de grâce ou de beauté ; l'école du Tyrol, étonnant mélange de passion italienne et d'ingénuité allemande^. Mais il faut bien que nous nous étendions un peu sur l'école de Nurem-

1. L'école tyrolienne, cependant, mérite de prendre sa place parmi les plus grandes écoles du xv° siècle. Il suffit d'avoir vu à Schleissheim les cinq ou six tableaux qui la représentent pour comprendre combien elle est originale : expressive et robuste comme l'école de Nuremberg, mais avec des traits manifestement italiens. Les deux éléments du nord et du midi se sont fondus, dans l'œuvre des maîtres tyroliens du xv siècle, pour y créer un art des plus singuliers. Une Crucifixion, dans la sacristie de la cathédrale de Gratz, une grande Trinité dans cette même cathédrale, les peintures de l'église de Sterzing (œuvres d'un certain Hans Mueltscher), témoignent d'une connaissance approfondie de l'art florentin : les œuvres de Sunter, à Brixen, sont déjà à la fois italiennes et allemandes. Mais c'est à un homme

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berg, qui va devenir, au xvi"" siècle, la grande école de l'Allemagne.

L'école de Nuremberg, au xv*" siècle, se résume dans un seul nom : Wolgemutb (1434-1519). Ce Wolgemuth a été le maître de Dtirer : on sait qu'il a eu un atelier très important et qu'il a beaucoup travaillé. Et, comme on ne connaît le nom d'aucun de ses confrères de Nuremberg, on lui a attribué tous les tableaux qui provenaient de cette ville. Il suffit d'entrer dans la grande salle allemande de la Pinacothèque, à Munich, pour apprécier l'étonnante variété de ce fantastique Wolgemuth, à qui le catalogue assigne les œuvres les plus hétérogènes.

Nous devons avouer que, sur ce point, comme sur celui des œuvres de Guillaume de Cologne, M. Janitschek ne nous paraît pas avoir dit le dernier mot. A notre sens, il faut distinguer, parmi les prétendues peintures de Wolgemuth, quatre ou cinq mains différentes, dont trois nous semblent révéler des maîtres éminents. Non seulement la Grande Crucifixion de la Pinacothèque et celle du musée de Nuremberg sont l'œuvre d'un peintre antérieur

d'un véritable génie créateur, Michel Pacher, que revient l'honneur d'avoir pleinement combiné les deux styles et créé une manière toute nationale. Son principal ouvrage, l'autel peint et sculpté de l'église de Saint-Wolfgang, compte vraiment parmi les chefs-d'œuvre de l'art. Les formes sont d'une beauté, d'une élégance, d'une pure noblesse qui rappellent l'école de Mantegna, mais avec une expression douce et profonde, essentiellement allemande. L'exécution est d'une habileté incomparable; le clairobscur, le plein-air des paysages, égalent ce que les maîtres flamands ont produit de plus parfait. On peut voir aussi aux musées de Munich et d'Augsbourg d'intéressants morceaux de Michel Pacher : nul doute qu'on en retrouverait d'autres encore, si l'on daignait enfin accorder à ce génial artiste l'attention qu'il mérite.

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à celui de la Peiile Crucifixion^ de la Descente de croix et des deux autres tableaux de Y Autel de Boi\ exposés dans la même salle, à Munich; mais encore nous croyons que l'auteur de Y Autel de Hof doit être distingué de celui de Y Autel Perijigsdorff'er, au Musée Germanique, et d'une Ajinonciation du musée de Munich.

De ces trois peintres, un seul mérite les sévérités de la critique, peu tendre en général pour tout ce qui touche à Wolgemuth : c'est le second en date, le maître du Hof-Altar. Encore a-t-il racheté la sécheresse et l'inertie de ses figures par un charme tout spécial de composition. Dans la Descente de croix, notamment, les personnages ont beau être de bois et figés dans leur tristesse banale : l'ensemble du tableau, avec le paysage lointain et l'admirable lumière d'un bleu clair, produit une impression que l'on ne peut oublier.

Mais combien plus vivant et plus expressif est l'art de la Grande Crucifixion! Quelle sincérité de douleur, quelle grandeur toute classique dans cette harmonieuse scène! C'est peut-être le chefd'œuvre du réalisme allemand; et l'exemple de cette peinture a dû contribuer, bien plus que toute autre influence, à former le goût du jeune Durer.

Les tableaux de YAiilel Peringsdorffer forment avec cette Crucifixion un frappant contraste. C'est ici une réalité déjà toute moderne : les figures, largement modelées, sont baignées d'une lumière douce et sensuelle ; leurs mouvements sont d'une justesse, d'une vérité remarquables. Dans le Saint Luc peignojnt la Vierge, notamment, le peintre

a SU enlever aux iigures toute apparence de portraits isolés, établir entre elles un lien parfait d'émotion et d'action.

Ainsi Nuremberg devenait, au xv' siècle, le centre classique de l'Allemagne, qui avait eu à Cologne son foyer moral et religieux. Les œuvres de ces trois maîtres anonymes sont le véritable point de départ de la peinture allemande de la Renaissance.

LE XVl" SIÈCLE

Nous n'entreprendrons pas ici l'étude des peintres allemands du xvi"" siècle. Les deux principaux, Durer et Holbein le Jeune, sont aussi universellement connus que sont ignorés leurs prédécesseurs. Contentons-nous donc d'indiquer les traits essentiels de la peinture allemande de cette époque et d'énumérer ses maîtres de second ordre les plus importants.

Deux grands faits dominent l'art de la Renaissance, en Allemagne. Tous deux ont eu sur lui une influence très heureuse au début, et tous deux ont vite contribué à lui enlever toute originalité. Ces deux faits sont : la connaissance de l'art italien et la conversion de l'Allemagne au protestantisme.

LES PEINTRES PRIMITIFS DE l'aLLEMAGNE 71

Les peintres du xv"* siècle n'ont pas connu l'Italie. L'art flamand, qu'ils imitaient, était trop dilFérent de l'art où les contraignait leur nature pour être bien dangereux : ils croyaient le reproduire, et ils faisaient autre chose. L'art italien, au contraire, ne pouvait manquer de les mettre en désarroi. Celui-là était, lui aussi, par certains points, un art d'émotion et de sentiment. Et comme il devait leur paraître supérieur à leur lourde et gauche peinture, cet art qui savait revêtir toutes les émotions d'un triomphant appareil de beauté formelle ! L'exemple de Durer, de Burgmair, nous montre combien fut vive l'impression qu'ils en reçurent. Tous bientôt résolurent de rivaliser avec ces Italiens merveilleux, d'atteindre comme eux à cette beauté de la forme que leurs compatriotes leur semblaient n'avoir pas entrevue. De là un mouvement superbe, un vigoureux effort pour créer une beauté tout allemande, pure comme celle des Vénitiens, ingénue et cordiale comme celle de leurs prédécesseurs nationaux. Effort vigoureux et touchant, mais qui ne pouvait réussir. Les peintres allemands se voyaient de plus en plus dépassés par les Italiens ; ils s'empêtraient dans des formes indécises, s'épuisaient à vouloir égaler leurs nouveaux maîtres dans cette poursuite d'une beauté plastique. Et ils reconnaissaient bientôt que cette poursuite ne leur était pas naturelle : où auraient-ils pris l'originale et féconde vision qui embellissait toutes choses pour l'œil d'un peintre de Florence ou de Venise ? Et alors, plutôt que de revenir à l'art purement expressif de leurs devanciers, ils se résignaient à

imiter, à copier les formes italiennes : se consolant par une théorie esthétique qu'ils devaient léguer à leurs successeurs, et qui érigeait en canon immuable et universel le type particulier de beauté qu'ils pastichaient sans scrupule.

Pareillement, le protestantisme eut pour premier effet d'activer dans les âmes allemandes le feu spontané de l'émotion religieuse. On sait le joyeux entrain des premiers temps de la Réforme, l'unanime ferveur, Télan de naïve gaieté qu'a si parfaitement incarné le jovial Luther. On s'était remis à voir d'une vision vivante les scènes de l'Ecriture. Rien n'est émouvant comme les gravures sur bois de cette période : elles débordent de fraîcheur, de foi forte et profonde. Mais la réaction ne devait pas tarder. Le protestantisme, bientôt, interdisait l'idolâtrie : il chassait la Vierge de son trône divin, où l'avaient vue infiniment royale et bonne les âmes des générations passées; il défendait comme un sacrilège la représentation d'êtres qu'il reléguait dans un ciel tout métaphysique. Et cette influence pernicieuse se répandait jusqu'en Westphalie, en Ravière, dans les pays restés catholiques : le foyer sacré où s'était alimentée la peinture de l'Allemagne s'éteignait à jamais. Vers l'an 1600, TAllemagne n'avait plus un seul peintre.

Tout l'état d'esprit des artistes allemands au début du xvi^ siècle se résume d'ailleurs admirablement dans le maître Durer i. Jamais il n'y eut une plus belle âme d'artiste. Durer a eu, comme

1. Voir, sur Durer, le livre de Thausing, Leipzig, 1884, et l'étude de M. H. Thode, dans les Bayreuther Blatter, 1888.

LES PEINTRES PRIMITIFS DE l'aLLEMAGNE 73

Léonard, une curiosité universelle, toute la science et toute l'habileté techniques; il a eu, en outre, un sentiment très puissant, une préoccupation de Fétrangeté morale qui donne à ses gravures un charme tout particulier. Et pourtant son œuvre de peintre dénote une inquiétude malsaine, un douloureux tâtonnement, un vain effort à réaliser d'une façon définitive l'union rêvée de l'émotion et de la beauté. Ni le triptyque de Dresde, ni V Adoration des bergers et la Mise cm tombeau de Munich, ni V Adoration des Mages de Florence, ni la Trinité et le Massacre de Sapor de Vienne, aucune de ces œuvres célèbres ne donne pleinement l'impression d'un chef-d'œuvre. Le souci de la concurrence italienne est trop marqué; l'essai de créer une forme originale paraît gauche et pénible. Souvent même le désir de constituer un type de beauté allemand mène Dtirer à des œuvres d'un aspect déplaisant : la petite Vierge de Vienne, la Lucrèce de Munich. D'autres fois, en revanche, cet homme (dontl'œuvre, comme celle de Léonard, est une tentative incessante) obtient des résultats d'une beauté parfaite : la Vierge à la poire, de Vienne, le petit Christ en croix, de Dresde, chefs-d'œuvre d'une manière et d'un sentiment très différents, également précieux en ce qu'ils marquent la fusion momentanée du génie allemand et du génie italien. Mais Durer n'a su réaliser cette fusion d'une façon durable et complète que dans ses portraits. Qui ne se rappelle le portrait diOsivald Krell, à Munich, cette vive et troublante figure avec le petit paysage mystérieux; le solide portrait de Wolgernuth, dans la même salle, et, à Berlin, le portrait du vieux Holzschuer

braquant sur nous son regard fixe et dur? Et, bien plus encore que le portrait, le véritable royaume de Durer a été le dessin et la gravure. Il y est le plus habile, le plus varié, le plus puissant des maîtres. Que Ton voie seulement, au Louvre, les nombreux dessins exposés ! Paysages réels et frais, scènes religieuses d'une émotion terrible, scènes fantastiques évoquant un monde de gnomes, de lutins, de spectres et d'anges, Diirer a excellé dans tout cela ; et tout cela suffit à faire de lui un immortel prince de l'art.

Une nature comme celle-là ne pouvait manquer d'exercer autour d'elle une influence énorme : la plupart des peintres du xvi^ siècle sont, en quelque degré, les élèves de Diirer. Mais ces bons artisans n'ont plus rien du génie de leur maître. Qu'il nous suffise de citer Schaufelein de Nordlingen (1480- 1540), Hans de Culmbach (mort en 1522), Pencz (mort en 1550), les deux frères Beham et l'étrange Albert Altdorfer (1480-1538) de Ratisbonne, dont la Bataille d'Arhelles^ à Munich, est vraiment une merveille de fantastique grandeur. Tous ceux-là sont les élèves directs de Diirer. On peut encore lui rattacher deux peintres rhénans, le vigoureux portraitiste Hans Baldung Grûn, de Strasbourg, et un maître d' Aschaff'enbourg , Mathias Grûnewald, qui fut, à coup sûr, le plus génial « excentrique » de tout l'art de son pays.

L'influence de Diirer se joint à l'influence immédiate de l'art italien dans les œuvres des écoles souabes d'Ulm et d'x\ugsbourg. L'école d'Ulm n'a guère produit au xvi*" siècle qu'un peintre, Martin