SUR LE

RANG SOCIAL DU PEINTRE DE PORTRAITS ANGLAIS AU XVIIIe SIÈCLE

'est un fait curieux que le voisinage de la Hollande et les relations politiques de la cour d’Angleterre avec les Pays-Bas, à la fin du xvii' siècle, n’ont pas eu une influence bienfaisante sur la position du peintre de portraits en Angleterre. Quand, au Mauritshuis de la Haye, on regarde les beaux groupes des « Regenten » et des « Doelen » de Jan van Ravesteijn, par exemple, on se demande comment il se fait que les artistes anglais n’aient pas été encouragés à peindre des groupes de portraits nationaux de ce suprême intérêt. La grande Guild de Saint- Luc aurait certainement dû exercer quelque influence sur l’art anglais à l’époque où un prince de la maison d’Orange occupait le trône britannique. Mais on oublie, quand on se moque des rois hanovriens, que l’on représente populairement comme des ennemis de la « boésie » et de la « beinture », que Guillaume 111 ne leur cédait en rien dans son indifférence pour les beaux-arts.

On a fait remarquer que, bien que Halifax ait donné à entendre, en vers courtisanesques, qu’un monarque français eût pris soin que le sang versé à la bataille de la Boyne

En un pourpre ruisseau coulât sur nos tentures,

Guillaume d’Orange ne commanda pas une seule tapisserie pour célébrer cette victoire. Il ne reconnut l’importance de la peinture que lorsque Laguerre couvrit les escaliers d’une décoration envahissante; et l’on remarque que ni lui ni la reine Marie n’encouragèrent les portraitistes, si ce n’est en posant de temps à autre, et de fort mauvaise grâce, devant quelques peintres étrangers.

Nous ne lisons nulle part, dans les notes de Vertue, qu’un artiste hollandais de mérite ait eu l’idée de venir à Londres parce qu’un Hollandais occupait le trône d’Angleterre. Quand on a rappelé que le comte de Portland commanda quelques tableaux de batailles ; qu’il exista un certain Gaspar Smitz qui peignit tant de pénitentes que les Londoniens lui donnèrent le surnom de « Madeleine Smith » ; qu’un élève de Ruysdaël, Hendrik van Straaten, gagna, dit-on, beaucoup d’argent à peindre des paysages pour des amateurs anglais, on a presque tout dit, en même temps qu’on a fait voir combien l’art hollandais fut négligé sous le règne de Guillaume III. Les choses avaient bien changé depuis le temps où Charles I" encourageait toutes les branches de l’art, depuis la peinture historique jusqu’à l’orfèvrerie. C’était le beau temps pour les artistes européens, celui où l’énigmatique Artemisia Gentileschi étonnait l'Angleterre par la splendeur de ses amours napolitaines, où Petitot et sa famille occupaient un appartement au palais de Whitehall et où, au moyen d’une généreuse pension, le Roi s’assurait les services de Francesco Klein.

Oi) a toujours exagéré le dédain du Commonwealth pour les arts. Des choses plus importantes absorbaient alors les esprits; cependant le général Lambert, dans les moments de calme, « aimait beaucoup à encourager la peinture ». Il fit venir d’Anvers Jan-Baptist Gaspars qui lui dut d’être toujours occupé. Ce fut peut-être lui qui attira l’attention de Cromwell sur Robert Walker, un excellent peintre, surnommé le Van Dyck du Commonwealth. On ne peut qualifier d’inintelligente ou de bornée une société où d’admirables artistes tels que Walker et Samuel Cooper, « ce grand peintre de petits tableaux », trouvaient à occuper continuellement leur habile pinceau. On a souvent cité le mot de Walpole que 1660 a « ramené les arts, mais non le goût ». Cela veut dire que le délicat art national anglais, qui devait tout à Van Dyck, avait été refoulé et détrôné par l’irruption soudaine de l’idéal et des procédés français. Les arts avaient été « en quelque sorte expulsés d’Angle-

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terre avec la famille royale »; ils rentrèrent à la Restauration, bruyamment, grossièrement et avec une exubérance dangereuse et de mauvais aloi.

Rien ne pouvait présenter un contraste plus frappant avec la modestie des délicieux miniaturistes protégés par Cromwell que la vantardise des peintres présomptueux et tapageurs qui florissaient sous Charles II. Simon Verelst, qui s’intitulait « le Dieu des Fleurs », fut gonflé d’orgueil jusqu’au moment où, son cerveau atteint, il fut enfermé dans une maison de fous. On lui payait le prix inconnu jusqu’alors de no livres sterling pour chacun de ses portraits en buste, qui disparaissaient étouffés sous les fleurs, et les anecdotes qui couraient sur son arrogance produisaient un sentiment moitié d’amusement, moitié d’exaspération. Pepys, qui l’appelle « Evereest », voulut marchander avec Verelst, et il en fut pour sa courte honte. Mais, alors même que les reparties ironiques de l’artiste lui tintaient encore aux oreilles, il dut avouer qu’il valait la peine de faire vingt milles pour voir les œuvres de Verelst. Le duc de Buckingham le protégeait, et sa vanité ne connut aucun frein jusqu’au jour où Shaftesbury, que le peintre reçut le chapeau sur la tête, bondit, indigné, hors de l’atelier et refusa de poser. 11 fut le premier artiste vaniteux qui pénétra dans la société anglaise. « Le Roi peut faire chancelier n’importe qui, disait-il ; mais il ne peut faire un Verelst de personne. » Antonio Verrio, que Charles II avait amené de France pour diriger la manufacture de tapisserie de Mortlake et qui renonça à cette industrie pour couvrir « de dieux, de déesses, de rois, d’empereurs et d’apothéoses » les plafonds et les escaliers des palais d'Angleterre, émettait les mêmes prétentions excessives.

L'arrogance de Verrio n’avait pour limite que la crainte d’offenser son royal protecteur. Cette crainte paraît avoir eu l’effet de le retenir et, dans ses portraits, on lit sur son visage fin et railleur ce tact dont Verelst était dépourvu. On accordait à Verrio une grande liberté et, un jour, à Hampton Court, qu’il était désireux de consulter le Roi sur une question d’affaires, il vit approcher Charles II, entouré de courtisans d’un rang si élevé que l’Italien n’osa s’approcher. 11 cria alors : « Sire, je sollicite la faveur d’un entretien avec Votre Majesté. » Le Roi s’arrêta et, bien qu’entouré comme il l’était, il aborda de la façon la plus gracieuse avec Verrio la question des voies et moyens. Il paraît qu’à ce moment les deux potentats étaient à court d’argent, mais le Roi n’en discuta pas moins ce point avec une extrême affabilité.

Il est à noter que Verrio et Verelst étaient étrangers de naissance et d’éducation; et le fait que ce furent ces deux hommes, bientôt suivis de Lely et de Kneller, qui revendiquèrent avec succès pour la profession de peintre un rang dans la société anglaise,

après que la Restauration eût révolutionné les distinctions sociales, nous amène à examiner de près les documents relatifs à ce sujet. Nous remarquerons que Lely était un Westphalien et nous comparerons sa carrière courtisanesque avec l’humble existence de Greenhill et de Michael Wright lequel obtint la commande des portraits des juges pour le Guildhall simplement parce que Peter Lely était trop grand seigneur pour se rendre dans le cabinet des magistrats. Nous verrons que, si les Van den Velde furent courtoisement accueillis en Angleterre, ce fut parce qu’ils étaient Hollandais. Nous constaterons que Kneller était Allemand, Dahl, Suédois, et Closterman, Hanovrien. Ce fut vers 1700 que celui-ci eut sa querelle héroïque avec la duchesse de Marlborough, ce qui fit dire au duc : « J’ai eu plus de mal à vous réconcilier, ma femme et vous, qu’à gagner une bataille. » Il est impossible de se figurer un peintre anglais de cette époque luttant d’égal à égal avec l’altière et terrible duchesse. Elle aurait autant songé à faire assaut d’esprit avec une harengère.

Les avantages mondains obtenus par les peintres étrangers en le prenant de très haut et en menaçant de quitter l’Angleterre n’étaient d’aucune utilité aux artistes anglais et ne servaient qu’à faire ressortir l’infériorité de leur condition. Henry Cooke, qui fut un des rares peintres employés par Guillaume III, — il répara et copia les cartons de Hampton Court — avait exercé la peinture en Yorkshire pendant le Commonwealth. 11 essaya, dans sa vieillesse, de se faire « peintre de visages » ; « mais les caprices de ses modèles le dégoûtèrent bientôt de ce métier ». 11 fallait le prestige de l’artiste étranger pour obtenir quelque obéissance des frivoles beautés de cette époque. Quand elles posaient devant un Anglais, elles voulaient être obéies aveuglément et non s’entendre dire ce qu’elles avaient à faire ou comment elles devaient poser. Cooke mourut en 1700, c’est-à-dire à l’époque que l’on peut considérer comme la pire. Guillaume III, comme nous l’avons déjà dit, compléta la dégradation des beaux-arts en Angleterre, car, non seulement il affectait de ne pas s’intéresser aux artistes anglais, mais il ne tenait même pas à attirer à sa cour les artistes étrangers célèbres et qui fissent école. Le pauvre « peintre de visages », abandonné à ses propres ressources, devint un petit commerçant peu estimé.

Le seul lien qui, au début du règne d’Anne, ait rattaché l’Angleterre à la vie artistique de l’Europe paraît avoir été la France. Le peintre de portraits venait d’être mis à la mode dans ce pays. On avait beaucoup négligé le portrait peint (1) au commencement du xvir siècle; en effet, en 1650, Nicolas Poussin disait qu’il n’avait pas peint

(1) On fit, il est vrai, en France, au xvn* siècle, un grand nombre de portraits dessinés ou gravés, dont l’œuvre de Nanteuil est le modèle.

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un portrait depuis vingt-huit ans et qu’il reculait devant la fatigue d’en peindre un. Occupés à brosser leurs allégories et leurs tableaux de batailles, les peintres parisiens à la mode regardaient le soin qu’il fallait apporter à la représentation d’une tête et de deux mains comme un ennui intolérable. Mais la venue de Mignard et de Rigaud changea tout cela. Cependant, ils ne renoncèrent pas, dans leurs portraits, à la solennité de leur époque, car c’eût été donner une entorse à la vérité. Quand le roi de France posa pour la dernière fois devant son peintre favori, il lui dit : « N’est-ce pas que vous me trouvez vieilli ? — Sire, répondit l’artiste, je vois quelques victoires de plus sur le front de Votre Majesté. » C’était la réponse d’un courtisan ; c’était aussi celle d’un artiste, car il mit les « victoires » dans son tableau, et peu importe le nom dont il les appelait. Rigaud, sur qui était tombé quelque chose du manteau de Van Dyck, peignit des portraits pendant près de soixante ans; et sa carrière est une preuve du succès avec lequel le « peintre de visages » revendiqua les honneurs et les distinctions accordés à son confrère le peintre d’histoire.

Les poètes, par intuition, se rendent compte des faits plus vite que les critiques. N’est-ce pas Molière qui a dit, à l’époque où le « peintre de visages » était encore dédaigné : « Les portraits sont difficiles et demandent un esprit profond ? » 11 est vrai qu’il met ces paroles dans la bouche de Mascarille et qu’elles s’appliquent aux portraits en vers; mais cela ne leur enlève rien de leur valeur esthétique. L’infériorité des portraitistes anglais du commencement du xvm' siècle tenait à leur manque de valeur intellectuelle. On produisit alors une quantité énorme de portraits médiocres dont les auteurs, une triste pléiade, sont souvent cités par Horace Walpole. L’époque de la reine Anne était bien faite pour encourager l’art du portrait « intellectuel » et, en effet, les plus remarquables exceptions à la médiocrité générale sont principalement des portraits d’hommes de lettres. Une société imbue de philosophie aime à perpétuer les traits de ceux qui l’ont instruite et divertie ; et c’était dans les rares occasions où un Gay, un Swift ou un Bolingbroke consentait à poser devant lui que le « peintre de visages », encouragé une fois par hasard, faisait un sérieux effort. Mais le peu de valeur de l’immense majorité des portraits de convention, timidement et hâtivement exécutés, exerça une influence fâcheuse sur l’estime accordée par la société anglaise à la peinture de portraits.

On ne peut guère se refuser à rattacher la déchéance sociale du peintre de portraits au déclin momentané de l’art qui avait, dans le passé, illustré la peinture de portraits et qui devait donner tant d’éclat à sa renaissance prochaine. Le procédé de la gravure en manière noire ou mezzotint avait été inventé par un amateur de talent, Louis de

Siegen, un officier allemand qui vivait à Amsterdam, et dont la première œuvre, le fameux portrait de la landgravine Amelia-Elisabeth, fut exécutée en 1642. Siegen confia son secret au prince Rupert et apprit à un graveur flamand, Wallerant Vaillant, à pratiquer rapidement et avec succès ce genre de gravure. En 1905, une collection de ces premières gravures en manière noire, exposée par M. Sidney Colvin au Musée Britannique, a jeté un flot de lumière sur l’histoire de cet art séduisant. Le premier graveur en manière noire anglais, William Sherwin, vécut jusqu’en 1714; Francis Place jusqu’en 1728; Edward Luttrell jusque vers 1710. Mais Abraham Blooteling, qui grava les œuvres de Lely, les dépassa tous, de même que Isaac Beckett à qui Kneller, Riley et Wissing durent en grande partie leur popularité. Beckett mourut en 1719, et ces dates nous donnent approximativement les limites de la première période pendant laquelle la gravure en manière noire florissait en Angleterre.

M. Sidney Colvin a relevé ce fait curieux que, à l’exception de John Faber le jeune, on ne compte guère un graveur en manière noire de quelque valeur depuis John Smith, qui copia principalement les tableaux de Kneller, jusqu’à McArdell, dont le nom célèbre est lié à celui de Reynolds. M. Colvin n’indique aucune raison du remarquable ralentissement qui se produisit entre 1735 et 1750; mais on pourrait peut-être y voir un autre effet du discrédit dans lequel était tombé l’art du peintre de portraits en Angleterre. Ce n’est pas que les peintres manquassent de talent; mais le public dédaignait leurs efforts et les décourageait. A l’époque d’Aikman et de Dandridge, un portrait était regardé comme un meuble ou comme une satisfaction donnée à la vanité; le portraitiste était considéré comme un artisan et son travail n’attirait guère l’attention du public. A la fin du xvn' siècle, un beau portrait de Kneller ou de Dahl , reproduit en manière noire par Smith, par Simon ou par White, était reconnu comme un objet d’une valeur artistique, digne d’être acheté pour orner un cabinet par ceux qui ne pouvaient faire l’acquisition d’un tableau original. Mais nul n’avait le désir de posséder, en vertu de leur valeur propre, des reproductions de portraits de particuliers exécutés par les peintres de portraits anglais d’une époque postérieure. C’est là, bien certainement, une preuve de la médiocrité dans laquelle languissait l’art de la peinture de portraits lorsque parut Joshua Reynolds.

Il est intéressant de constater à quel point, à défaut d’une tradition technique de quelque valeur, les peintres du xviii' siècle ont subi des influences que nous regarderions aujourd’hui comme purement littéraires. Cela tenait, en partie, à une certaine humilité des artistes eux-mêmes qu’écrasait le prestige supérieur des poètes et qui étaient heureux d’être considérés par eux comme des confrères. Ces parallèles

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oratoires entre les différents arts, qui nous semblent aujourd'hui si exagérés, flattaient des hommes qui vivaient dans la crainte d’être pris pour de simples artisans. Le peintre, à qui l’on accordait à peine le droit de se considérer comme au-dessus d’un charpentier, était enchanté d’entendre déclarer que « la Tragédie et la Peinture sont étroitement limitées par des règles précises de temps et de lieu ». Si vague que fût cette phrase, elle le distinguait du charpentier et le plaçait à côté de Shakespeare et de Corneille. De plus, cette tendance littéraire était due aussi, au moment où naissait la critique moderne, à un désir de tout ramener aux règles d’Aristote et d’expliquer les tableaux et les statues, non moins que les poèmes, par les principes de la philosophie. 11 ne nous est pas possible de savoir quels étaient les « nombreux éminents peintres et autres artistes » qui, en 1695, vinrent trouver Dryden et lui demandèrent, comme au plus grand écrivain anglais contemporain, de traduire, pour les Anglais, et pour les peintres anglais en particulier, l’ouvrage de l’unique critique d’Europe qui « connût parfaitement les règles de la peinture ». Le succès de cette entreprise démontra la justesse de vues de ceux qui l’avaient conçue. Le critique si fortement recommandé était le parisien Du Fresnoy, complètement oublié aujourd’hui. Mais son livre fut, pendant un demi-siècle, le vade mecmn du peintre de profession. Il avait publié en vers latins un poème sur l’art de la peinture, De Arte graphica, qui débutait par cette maxime, si fort en honneur à l’époque qui va de Kneller à Reynolds : ut pictura poesis erit, ou, comme l’a dit Dryden : « La Peinture et la Poésie sont sœurs. » Ce poème, traduit en prose par Dryden, révisé en 1716 par Jervas, loué par Pope en vers étincelants, retraduit en vers par Mason et « approuvé par un demi- sourire » de Sir Joshua Reynolds, régenta les peintres de la première moitié du xvm' siècle d’une façon bien plus absolue que les œuvres de Ruskin n’ont régenté les peintres de la seconde moitié du xixs.

Mais, malheureusement pour nous, l’attention de Du Fresnoy et de la foule de ses distingués commentateurs se porta exclusivement sur ces conceptions « d’un dessin noble et hardi » qu’ils identifiaient avec ce qu’ils appelaient la peinture d’histoire. Les compositions exubérantes qu’ils affectionnaient, les dieux dégingandés de Verrio et de Laguerre, les Sigismonds, les Ugolins ne nous disent plus rien. Les « grandes conceptions » qui devaient « rendre tout à fait belles les œuvres » nous semblent aujourd’hui on ne peut plus nébuleuses. Par contre, la précision de la peinture de portraits, que nous apprécions toujours de plus en plus, était dédaignée et jugée indigne de l’attention des critiques à la manière d’Aristote. Les conseils que Du Fresnoy donne au peintre de portraits sont fort brefs et amusants dans leur imprécision. « Il

faut, dans les draperies, tenir compte de la qualité des gens. » Si le modèle est un magistrat, que les draperies soient amples et lourdes; si c’est un paysan, grossières et courtes; si c’est une femme, légères et moelleuses. Il ne faut pas que les portraits soient surchargés d’or et de bijoux. Le peintre doit travailler beaucoup d’après le miroir et suivre toujours très exactement la nature. En peignant ces parties du visage qui vont par paires, comme les yeux, les joues, les narines et les lèvres, dès qu’il en a touché une, il faut qu’il donne un coup de crayon à l’autre, sous peine de compromettre la ressemblance. On ne trouve guère autre chose, dans le poème de Du Fresnoy, qui puisse être d’une utilité véritable pour un peintre de portraits, et, nulle part, il n’emploie une expression qui indique que ce critique-poète, qui était aussi un peintre d’un certain mérite, ait compris que l’art de peindre des portraits existât comme un art à part. Le fait est que cet art spécial n’était reconnu, ni dans l’école dont Du Fresnoy était sorti, ni dans cette fameuse Académie de Saint-Luc, à Rome, d’où Carlo Maratti lançait au monde policé ses édits sur le goût.

L’écrivain anglais considéré comme faisant autorité en matière d’art avait dédaigneusement exclu les portraitistes du temple. Shaftesbury, dans ses Cbaracterislics, avait nettement déclaré que « le simple peintre de visages a peu de chose en commun avec le poète » ; qu’il commet cette erreur initiale de saisir ce qu’il y a de singulier et de saillant dans la forme et l’expression, et qu’il « ne fait que copier ce qu’il voit et retracer minutieusement tous les traits et les bizarreries ». Cela suffisait pour que Shaftesbury et ses fastidieux contemporains refusassent au « simple peintre de visages » toute marque honorable de distinction, puisqu’il était rigoureusement établi que les beaux-arts ne doivent jamais être capricieux ou fantastiques, mais invariablement distingués et nobles. De propos délibéré, Shaftesbury déconsidère le peintre de portraits, parce qu’il s’efforce de faire ressortir « le caractère original, particulier de son modèle ». II peint un homme ou une femme de façon à les faire « paraître comme ne ressemblant à rien de ce qui existe au monde ». Il nous semble que ce qui constitue essentiellement l’excellence dans l’art du portrait, c’est qu’il donne l’impression d’une étude de caractère. Mais, dit Shaftesbury, c’est précisément ce qu’un bon peintre « s’appliquera à éviter ». Le grand art doit donner une représentation simple, claire et serrée de la forme plastique dans ses meilleures conditions moyennes, « ce qui serait dérangé et détruit par l’expression de quoi que ce soit de particulier ou de distinctif ».

Shaftesbury va jusqu’à dire qu’un peintre qui suit de trop près la nature et « copie exactement la vie » est « antinaturel », parce qu’il recherche l’anormal et

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l’exceptionnel au lieu de consacrer ses efforts à atteindre l’harmonie idéale du dessin. Ces opinions étaient généralement acceptées au commencement du xvm' siècle, et les principaux connaisseurs les approuvaient. Cependant, il est manifeste — et Shaftesbury lui-même le voyait bien — que la valeur pratique d’un portrait est dans la ressemblance et qu’on ne ferait jamais faire son portrait si le tableau achevé ne devait pas se distinguer d’une tête d’Alexandre le Grand ou de celle d’un ange gardien. On tolérait donc les peintres de portraits dans la banlieue des beaux-arts ; mais ils ne pouvaient participer aux honneurs de la profession et on leur donnait à entendre que, « simples peintres de visages », ils devaient se contenter d’une place modeste.

L’humilité forcée — si l’on peut ainsi parler — des portraitistes du commencement du xvm' siècle les a préservés des exagérations et des pompeuses erreurs qui enlèvent tout intérêt, à nos yeux, aux œuvres de leurs contemporains les peintres d’histoire ou d’imagination. Les allégories de Verrio et de Thornhill, même lorsqu’elles sont ingénieuses, ne sont que des collections de froides abstractions, sans cachet personnel. Mais il n’en est pas ainsi des meilleurs portraits de la même époque, ils laissent à désirer au point de vue de la technique, mais, quand l’artiste était bien inspiré, ils sont souvent d’un réalisme voisin de la perfection. Ces artistes peignaient en prose, en prose riche, savoureuse, forte, qui exprimait largement et avec vérité les passions de l’époque. L’art des grands peintres d’histoire était de la mauvaise poésie, boursouflée et fausse, basée sur de prétentieuses erreurs et sur des artifices surannés. C’est l’histoire modeste de leur temps que nous ont laissée les portraitistes guindés de la première moitié du xvm' siècle. Aikman et Hudson avaient, sans doute, une lourdeur de main et une sécheresse de dessin qui donnent un air de dureté à leurs compositions; mais ils nous ont tracé un tableau précieux des mœurs des classes moyennes anglaises de leur temps. Ils ont préservé l’art du xvm' siècle d une monotonie trop aristocratique.

La plupart des « éminents peintres de visages » du règne de Georges II ne sont plus pour nous que des physionomies vagues. En 1731, un certain Joseph Mitchell, qui s’intitulait poète de Sir Robert Walpole, publia trois épîtres en vers dédiées aux trois maîtres « éminents » de la peinture. Un des trois était Hogarth, alors fort peu estimé et qui n’avait d’ailleurs encore produit que quelques œuvres insignifiantes; les autres étaient Dandridge et Lambert, dont les noms n’évoquent plus, à notre esprit, l’idée bien nette d’un grand mérite. George Lambert était un bon vivant, qui fonda le Beefsteak Club; dans ses heures de sobriété, il brossait, avec beaucoup de brio,

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d’énormes paysages. Bartholomew Dandridge, au contraire, était le type du « peintre de visages » laborieux et sans ambition, qui ne recherchait ni la gloire, ni les avantages sociaux, qui allait de maison en maison, peignant, aussi vite qu’on le lui demandait, des myriades de « têtes » et de petits « tableaux de conversation » d’un genre fort raide. Ces peintres n’avaient pas plus de motifs de croire que l’on serait curieux de les connaître, eux et leurs œuvres, que les artisans qui fabriquaient des chaises pour les salons des grands seigneurs ou plantaient des arbres dans leurs vergers. Ils ne songeaient pas à signer les portraits très simples qu’ils faisaient. Aussi, bien que l’on connaisse un ou deux des portraits peints par Dandridge, — notamment celui de Nathaniel Hook, à la National Portrait Gallery, — la masse des œuvres de sa longue carrière a disparu. Si la moitié des vieux portraits d’inconnus par un inconnu, qui se trouvent encore dans les maisons de campagne écartées, pouvaient parler, ils affirmeraient probablement avoir été peints par Dandridge.

En ce qui concerne celui-ci, il est à supposer que le patient artiste a dû subir ce que ses confrères d’aujourd’hui regarderaient comme une cruelle humiliation. Trop souvent, sans doute, il était condamné à attendre dans l’office et à sortir par l’escalier de service. Un art qui s’est exercé dans de pareilles conditions de misère prolongée ne saurait avoir d’histoire. Le peintre sur émail, que l’on consultait alors sur les toilettes et dont l’avis était parfois préféré à celui du coiffeur, paraît avoir atteint une situation plus élevée. Ce fut un orfèvre saxon, du nom de Christian Friedrich Zincke, que ses contemporains anglais appelaient indifféremment « Zink » ou « Zincks », qui travailla à Londres pendant quarante ans et qui fut le principal peintre sur émail de son temps. Sa clientèle s’étendait, en haut, jusqu’à la Cour; en bas, jusqu’à ceux qui consentaient à aller à Tavistock Square et à payer le modeste prix dont il se contentait. On peut être sûr que lorsqu’il daignait rendre les visites qu'on lui faisait, il entrait certainement par la grande porte. C’était chez Zincke qu’accouraient en foule les « dandys à perruque » qui voulaient se faire immortaliser quand ils sentaient approcher leur déclin. Avant de poser devant lui, le vieux gentleman élégant se décidait à faire « l'achat, immensément coûteux, d’une haute perruque à longues boucles », dont le prix dépassait, dans bien des cas, nous dit-on, celui de la reproduction sur l’émail de cet ornement. On raconte que M. Prime, de Witton, voulut absolument se faire peindre en Doodle and Noodle, et que son portrait mit à la mode cette espèce de perruque abondamment bouclée.

On conçoit aisément que, dès que le peintre de portraits s’éleva au-dessus d’un simple artisan, il fut à même de faire la loi en matière de goût personnel, ce dont

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un homme habile pouvait tirer parti. Jervas, — bien que sa vanité, comme celle de Verelst, une génération auparavant, fût voisine de la folie, — affecta de se donner les airs d'un arbitre de la mode. Jonathan Richardson, qui portait une perruque à grandes boucles à la mode ancienne, voulait, quand il faisait le portrait d’un personnage important, être consulté en matière d’élégance et posait pour le connaisseur. L’exemple le plus amusant de l’influence d’un peintre est sans contredit l’histoire de la jambe de Lord Bute. Allan Ramsay, dont le peu que nous savons de lui paraît révéler une imagination fantaisiste et délicate, alliée à un humour plein de grâce et de réserve, fit en sorte de persuader à Lord Bute qu’il avait la plus belle jambe d’Angleterre. Aussi, quand il fit faire son portrait en pied, « Monseigneur releva sa robe fort au-dessus du genou droit, de façon à montrer toute sa jambe, position qu’il garda pendant plus d’une heure ». 11 trouva probablement quelque compensation à sa fatigue dans les exclamations réitérées de Ramsay, qui s’extasiait sur la beauté de son mollet. Mieux encore : Lord Bute fut représenté montrant de son index tendu sa jambe incomparable. Le mollet de Lord Bute devint célèbre et influença l’art du milieu du xviii" siècle. Quand le marquis de Rockingham fit faire son portrait par Reynolds, il était soutenu par la pensée que son mollet égalerait la fameuse jambe. « My Lord, dit Sir Joshua au marquis, je veux que votre mollet et celui de Lord Bute fassent la paire. »

L’histoire de Hogarth fournit les indications les plus précises que nous possédions sur le rang social du peintre de portraits du milieu du xvnf siècle. Après avoir combattu avec succès, en 1728, les prétentions blessantes du tapissier Joshua Morris, qui avait refusé un de ses tableaux, et s’être ensuite aperçu qu'il n’avait aucun recours contre ceux qui publiaient des contrefaçons de ses estampes, Hogarth résolut de gagner sa vie d’une autre manière. 11 se mit, dit-il, à peindre « des petits tableaux de conversation de douze à quinze pouces de hauteur ; cela (étant nouveau) réussit pendant quelques années ». 11 est douteux que Hogarth ait réellement inventé, comme il le donne à penser, ce genre de portraits. 11 semble que Joseph Highmore avait, à partir de 1725, au plus tard, fait exactement la même chose à la Cité, où il peignait de petits groupes de famille et où il était très répandu dans les milieux bourgeois. Peut-être Hogarth veut-il dire seulement que c’était une nouveauté dans les quartiers de l’ouest de Londres. Un autre peintre faisait la même chose; c’était Joseph Vanderbank, dont on ne sait rien de précis, si ce n’est qu’il fut à la tête de ceux qui désertèrent l’Académie de Thornhill et qu’il gagnait sa vie en faisant des « tableaux de conversation ». Ces tableaux n’avaient pas le caractère d’originalité que Hogarth leur supposait. Les Hollandais, à l’époque florissante de leur art, avaient l’habitude de grouper, dans une

seule composition, un certain nombre de personnes de la même famille, et cela avec une grâce mouvementée qu’auraient pu leur envier leurs imitateurs anglais.

Cependant, plusieurs des spécimens anglais les plus importants de ces groupes de portraits n’ont pas un caractère domestique. L’Assemblée de bVanstead, de 1728, qui a été vendue récemment à Londres , et le Comité de la Chambre des Communes interrogeant Bambridge (1729), aujourd’hui à la National Portrait Gallery, sont des exemples typiques de « tableaux de conversation » reproduisant des incidents d’intérêt public, exécutés sur commande pour des particuliers désireux de conserver le souvenir de certaines réunions de personnages connus. On sait que Hogarth a peint le premier de ces tableaux pour Lord Castlemaine, et le second pour Sir Archibald Grant de Monymusk. On doit supposer qu’une grande partie des portraits les mieux payés du milieu du xviii* siècle étaient d’ordre composite, c’est-à-dire que les têtes étaient rapidement tracées, peut-être en une seule séance pour chaque portrait, et que les accessoires, y compris les costumes et les mains, étaient ajoutés après coup et à loisir, dans l’atelier où le tableau était « cuisiné » sans beaucoup de souci de la ressemblance. L’artiste n’était toujours qu’un « peintre de visages », et la grande affaire était d’arriver à une ressemblance suffisante quant aux portraits. Pour tout le reste, on acceptait la convention comme une nécessité. Dans l’obscurité qui règne sur les dates, il est impossible de dire d’une façon précise à quelle époque Joseph Highmore et Philippe Mercier devinrent, à Londres, les peintres à la mode de ces groupes de famille; ce ne fut, probablement, qu’après que Jervas eut renoncé à exercer son art, en 1738.

11 fallait, comme nous venons de le faire, indiquer le discrédit dans lequel était tombé, à la fin du règne de Georges II, le « peintre de visages » anglais, pour apprécier à sa juste valeur ce qu’accomplit le génie personnel de Reynolds. Les critiques qui reconnaissent le mérite et les beautés des œuvres produites dans la première moitié du xviii' siècle sont assez naturellement portés à blâmer l’attitude de Reynolds envers ses prédécesseurs. Ils disent, avec raison, qu’un grand artiste devrait être, plus que tout autre, prêt à reconnaître le talent de ceux dont les efforts ont amené et préparé son succès. Mais Reynolds aurait répondu que ses rivaux et ses aînés ne l’avaient pas guidé et que, loin de préparer ses triomphes, ils avaient fait de leur mieux pour les rendre impossibles. Reynolds a dit, en 1750, que ce qu’il avait senti de plus nécessaire, dans son propre intérêt, avait été d’arracher de son esprit « toutes les idées fausses

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sur la peinture qu’il avait apportées d’Angleterre, où l’art était à son niveau le plus bas ». Strictement parlant, il n’est pas exact de dire que l’art était à son niveau le plus bas à une époque où Hogarth vivait, mais en ce qui concerne l’intelligente conception de la peinture et l'existence d’un principe établi ou de procédés techniques, on doit reconnaître que Reynolds avait absolument raison. Tout le système de l’art anglais était à refaire, comme s’il n’eût jamais existé.

Trois ans plus tard, quand il revint à Londres, Reynolds, éclairé par l’expérience acquise à Rome, examina de nouveau la situation. Il découvrit que ce qui manquait à ses contemporains, c’était le naturel. Un ancien élève de Thornhill, John Ellys, qui cumulait la peinture de portraits avec les fonctions de gardien des lions de la Tour de Londres, lui reprocha de ne pas suivre la tradition : — « Oh ! Reynolds, cela ne vaut rien ! Vous ne peignez pas du tout comme Kneller! » Le nouveau maître exprima d’une façon énergique son opinion sur ses prédécesseurs : — « Ils (les peintres de portraits) ont une série de poses qu’ils appliquent à tout le monde indistinctement; il en résulte que tous leurs tableaux ont l’air d’autant d’enseignes ; et, s’ils ont à peindre un tableau d’histoire ou un groupe, la première chose qu’ils font est de feuilleter leur album contenant les croquis qu’ils ont pris de divers tableaux; puis ils fouillent parmi leurs gravures, volent ici un personnage, là un autre ; mais jamais ils ne se donnent la peine de penser. » La nouvelle école devait établir sa réputation en pensant, et c’est précisément la preuve d’un effort intellectuel qui distingue, nous ne dirons pas Reynolds, ce qui serait superflu, mais Ramsay et Cotes de Hudson.

S’il faut prendre à la lettre ce que dit Horace Walpole, il y avait deux mille peintres de portraits à Londres, quelques années avant le retour de Rome de Reynolds. En 1754, se reportant à dix ans en arrière, Walpole s’étonne que « le nombre des bons portraitistes soit si petit, étant donné qu’ils sont si nombreux ». En admettant que ce chiffre soit exagéré, il ne nous en donne pas moins une idée frappante de la foule de médiocrités contre laquelle Reynolds eut à lutter. 11 lui fallut prendre sa place, lui inconnu, dans les rangs de cette vaste armée et se frayer un chemin pour arriver à une hauteur du sommet de laquelle les deux mille autres paraissaient presque des nains. Lorsque Mrs. Parker fit cadeau au jeune Joshua de son premier crayon , elle ne savait guère quelle révolution elle allait provoquer . Elle n’engageait pas seulement un merveilleux talent à entrer dans sa voie ; elle préparait l’honneur et le succès d’une classe méprisée. Elle nous délivrait de la domination « de l’inerte bonhomme en bois, couvert de velours et de dentelles, à perruque longue ou courte, une main sur la hanche, l’autre dans le justaucorps » ; et « des femmes presque aussi monotones,

en buste généralement, vêtues de satin blanc, avec des nœuds de corsage en rubans de couleurs, ou de brocart à volants avec des ruches de dentelle ». L amusante description de Leslie évoque une image qui fait sourire, maintenant que nous la regardons comme une curiosité, mais qui n’a rien de vivant et n’indique aucune intelligence du monde dans les déprimantes années de 1740 à 1750.

Si Joshua Reynolds posséda une qualité plus développée que les autres dans son esprit supérieur et pondéré, ce fut précisément celle-là : l’intelligence du monde. Cela ressort de l’histoire de ses premiers et faciles succès. Ses biographes reconnaissent généralement que ce fut en exécutant le vivant portrait en pied du capitaine Keppel que Reynolds commença à établir sa réputation du seul peintre anglais qui sût allier, à une ressemblance frappante, cette attitude du modèle qui doit lui être « parfaitement naturelle et particulière », et cependant « dénoter toujours le gentleman élégant ». Les peintres anglais avaient oublié — et même Hogarth, errant à Covent Garden en roquelaure écarlate et buvant avec le premier garçon de taverne venu, n’avait jamais pu s’en souvenir — que la tradition des grands peintres européens avait été une tradition de bonne compagnie. Titien , Rubens et Van Dyck avaient vécu en observant une noble règle de conduite : princes eux-mêmes, ils avaient pris place parmi les princes.

Ce n’était ni la présomptueuse familiarité d’un Verrio ni l’extravagante vanité d’un Verelst; c’était la revendication, simple et courtoise, du droit qu’a un grand artiste, quand il se conduit en artiste, d’être traité en homme distingué. Jonathan Richardson avait une haute idée de ce que devait être, dans la société, la position d’un artiste; il aimait à rappeler que la cour de Rome avait accueilli Raphaël comme « le plus poli et le plus aimable gentilhomme qui fût jamais ». Mais Richardson n’était pas assez éminent comme peintre . pour lutter contre la détestable tradition qui assimilait le peintre à l’artisan. Il vécut assez longfemps pour voir l’art de la peinture tomber dans la plus profonde déconsidération, et il l’abandonna avant de mourir pour cet autre art, la littérature, pour laquelle il n’avait aucun génie. Il suffit de regarder la physionomie rusée, entêtée et bourgeoise de Richardson pour voir qu’il n’était pas l’homme qu’il fallait pour donner à l’art du portrait un air de bonne compagnie. Comme Walpole, qui le jugeait avec une impartialité absolue, ne pouvait manquer de le dire, « ses hommes manquaient de dignité et ses femmes de grâce ». Il n’est pas difficile de comprendre comment, au moment où l’on citait Richardson comme le plus éminent « peintre de visages » de l’époque, il était impossible à Reynolds de rendre justice aux mérites réels d’un art si manifestement « bas-bourgeois ».

Il serait injuste, pour la mémoire de Reynolds, d’insinuer qu’il considérait les artistes

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anglais contemporains comme entièrement ou principalement responsables de l’abaissement du goût en Angleterre. Ce fut à ce moment que la Société des Dilettanti publia un appel qui fut certainement inspiré par Reynolds et peut-être écrit par lui. Dans cet important document, les Dilettanti blâmaient l’ignorance et le manque de patriotisme des amateurs, qui flattaient tout ce qui était étranger et dénigraient tout ce qui était anglais. Ils déploraient les sommes prodigieuses sottement dépensées à l’étranger en objets d’un art douteux, alors qu’une faible partie de cet argent eût encouragé l’art national. « Mais, dit ce remarquable mémoire, la perte d’argent n’est pas tant à regretter peqtêtre que la perte de prestige ; car, sous ce rapport, en tout cas, nous cédons la palme au plus mince des États qui a produit un peintre ; et, à entendre ce que disent généralement nos compatriotes et d’autres encore, on croirait que, seul, ce pays-ci est incapable d’en produire un seul. Comme si le génie d’un peintre était d’une essence et le génie d’un poète d’une autre; et comme si le climat et le sol qui ont donné naissance

à un Shakespeare et à un Bacon, à un Milton et à un Newton étaient dépourvus

de toute espèce d’excellence. En réalité, voici tout le mystère : quand les princes pour leur glorification, et les prêtres pour leur avantage ont eu recours à la peinture, l’encouragement donné à la profession a eu pour résultat de vivifier l’art, et d’autres ont pensé qu’il valait la peine de se distinguer, dans l’espérance d’obtenir la même récompense Si le caractère national est chose digne d’intéresser les particuliers, et si,

pour être complet, il importe qu’il soit sain, logique et homogène, l’état d’abandon où sont les arts, et la peinture en particulier, mérite l'attention et la sollicitude. »

Il ne saurait y avoir de doute que ces sentiments et ce point de vue étaient ceux qui influençaient Reynolds, que sa plume ou une autre les eût tracés ; et il est intéressant de se demander ce qui a fait naître en lui, et, en même temps, chez les artistes anglais, la conviction si profonde, et à la fois si modérée et si sensée, de leurs défauts et de leurs besoins. Quelle en fut la cause déterminante ? Doit-on croire que le génie inné de Reynolds, si pondéré et constamment mûri par les réalités de la vie, n’avait pas besoin d’être stimulé du dehors, ou doit-on accepter la théorie que la renaissance des arts en Angleterre, aux environs de 1750, était due, au moins en partie, à des influences extérieures ? C’est ce que nous allons examiner rapidement.

Une légende très répandue, surtout en France, veut que ce soit à la présence de Watteau à Londres qu’il faille attribuer la renaissance de la peinture anglaise. Selon cette théorie, c’eût été la grâce éclatante du peintre magique de Valenciennes qui eût dissipé la lourdeur des artistes anglais, qui leur eût appris à voir la nature sous un autre jour, et qui eût exigé que la société leur accordât les égards qui leur

PEINTRES ANGLAIS DU XVIIIe SIÈCLE

étaient dus. Cette légende est ancienne. En 1744, Rothenburg, écrivant à Frédéric II, parle de la sensation produite en Angleterre par les tableaux de Watteau. Les critiques français n’ont pas manqué de développer ce thème, et M. Virgile Josz, le plus récent et le meilleur des biographes de Watteau, va jusqu’à l’appeler le père de Reynolds et à lui attribuer directement, et à lui seul, la vigueur de l’École anglaise. D’après M. Josz, l’Angleterre a langui dans les ténèbres jusqu’au moment où Watteau apparut; et alors la lumière éclata : « Ce réalisme supérieur des sèves et de la lumière devait trouver un écho dans le pays des chatoiements infinis de l’air, de l’eau, des sables mouvants, des terres grasses et des frondaisons lourdes. » Et M. Josz dessine un arbre généalogique : Watteau enfanta Reynolds, Reynolds enfanta Lawrence et Lawrence enfanta Raeburn.

Cette théorie , si flatteuse pour nos voisins , s’écroule quand on la soumet à l’épreuve des dates. Jean-Antoine Watteau ne séjourna en Angleterre que de l’été de 1719 à l’été de 1720, et il mourut en août 1721, de sorte que son influence personnelle sur Reynolds, qui ne naquit qu’en 1723, ne saurait être admise un seul instant. Pendant son voyage à Londres, Watteau fut en relations avec Bernard Baron, le graveur parisien qui travailla pour beaucoup d’artistes anglais, et, plus tard, pour Hogarth. 11 était lié d’amitié avec un autre exilé français, Philippe Mercier, qui s’était établi « peintre de visages » à Covent Garden , et il fut employé par le fameux médecin Richard Mead, qui lui commanda d’importantes compositions. Voilà les seules personnes que l’on sait avoir été fréquentées par Watteau; et il est vrai que chacune d’elles a pu exercer une influence passagère sur le monde artistique d’alors. Caylus nous dit que Watteau, « bien que Français, fut assez accueilli » à Londres, et qu’il « en rapporta de l’argent ». Il exécuta, à Londres, deux tableaux importants : les Comédiens italiens et l’Amour paisible. Mead les acheta tous deux et ils furent vendus en 1754, quand sa collection fut dispersée, à un moment où, sans doute, ils provoquèrent une admiration plus éclairée qu’à l’époque où ils avaient été faits, trente ans auparavant. C’est tout spécialement l’Amour paisible qui aurait produit un si merveilleux effet sur les peintres de portraits anglais. Certes, ils l’admirèrent, « ce resplendissant joyau »; mais on ne peut admettre que le petit nombre des tableaux peints par Watteau, pendant son séjour en Angleterre, justifie la supposition qu’il ait influencé directement l’art anglais par sa présence ou ses œuvres. La vérité est que, si l’on veut découvrir à Reynolds ou à Gainsborough un ancêtre étranger, il serait plus facile de trouver des preuves en faveur de Rosalba que de Watteau.

Mais on peut dire que c’est à une ville et non à un individu qu’il faut attribuer

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la renaissance qui fit de l’art du portrait anglais, si longtemps méprisé, l’art le plus en vue de l'Europe. En dépit de la décadence et même de la vulgarité de la société romaine, rien ne pouvait empêcher Rome d’être toujours le foyer artistique du monde. Rome était alors un centre artistique plus fameux encore qu’au moment même où les œuvres de ses artistes brillaient d’un éclat plus vif. Il régnait, dans les ateliers de l’Europe, un esprit nouveau, on sentait que la vieille et classique peinture d’histoire avait fait son temps et que de nouvelles aspirations, de nouvelles façons de comprendre la nature étaient nées. Le jeune artiste allait à Rome non pas seulement pour imiter les maîtres anciens, mais pour sentir palpiter la vie artistique, pour voir ce que la société la plus animée du monde pouvait offrir de poésie et de magie. Boucher disait à Fragonard partant pour Rome en 1756 : « Si tu prends au sérieux les Raphaël et les Michel-Ange, tu es perdu. » Le moment était venu où les artistes devaient aller à Rome non pour copier les maîtres anciens mais pour en former de nouveaux.

11 est impossible d’exagérer l’effet que dut produire la ville magnifique sur un tempérament comme celui de Reynolds, quand il y arriva dans l’automne de 1749. 11 dut lui sembler qu’il se trouvait sur une nouvelle terre et sous un nouveau ciel, et que les anciens avaient disparu. Rome, avec ses vignes et ses villas, ses carrosses de cardinaux roulant avec bruit dans les rues étroites, ses moines encapuchonnés aux pas pressés, ses discrets fantoccini , ses chaudes soirées, ses clairs de lune sur la voie Appienne, ses mandolines résonnant jusque sous les murs du Vatican, ses visions de femmes à l’œil noir entrevues sous les jasmins et les myrtes, ses statues antiques, auxquelles le soleil a donné la patine de l’ivoire, ses écoles et ses ateliers où régnait l’activité, — quelle révélation pour Reynolds, et combien pauvres, à la comparaison, durent lui paraître les conférences de Jonathan Richardson et les conversations du Café de Slaughter!

L’impression produite par Rome sur l’esprit et le caractère de Reynolds fut si profonde qu’on ne pourrait la décrire sans paraître exagérer. 11 vit Rome avec les yeux de quelqu’un qui n’a pas encore contemplé le jour, et il s’aperçut qu’il ne savait rien, qu’il n’avait rien vu, qu’il n’avait pas encore pensé. Il sentit son ignorance et il en eut honte. «Toutes les idées fausses que j’avais apportées d’Angleterre, a-t-il dit, furent entièrement détruites et arrachées de mon esprit. Il fallut, comme il est écrit, que je devinsse comme un petit enfant... Bientôt un goût nouveau, de nouvelles lacultés s éveillèrent en moi, et je fus convaincu que j'avais d’abord conçu une idée fausse de la perfection de l’art. » Chose curieuse, ce furent principalement les œuvres de Raphaël qui produisirent en lui ce changement, ce qui fait voir que, bien que les tableaux de ce

maître fussent, dans les traités d’esthétique qu’on lisait alors en Angleterre, l’objet de louanges de convention, la manière et la puissance de Raphaël y étaient virtuellement inconnues. Reynolds montra à quel point était complet son réveil artistique en refusant de s’incliner devant les idoles contemporaines du mauvais goût italien.

Pompeo Batoni, dont la Madeleine repentante, à Dresde, est une des banalités des

pèlerinages artistiques, était alors dans tout l’éclat de sa renommée et occupait à Rome une situation prééminente incontestée.

Les artistes en voyage avaient coutume de s’extasier devant les chefs-d’œuvre

faciles de Batoni. Lord Edgcumbe, qui était, à cette époque, le seul protecteur de

Reynolds et qu’il lui importait de ne pas offenser, lui avait fortement conseillé d’entrer dans l’atelier de cet artiste; et il est probable qu’à son arrivée à Rome, telle était en effet son intention. Mais, quand il eut vu Raphaël, le Titien et Michel-Ange, il comprit aussitôt combien était creuse la réputation de Batoni, et Reynolds n’alla pas voir le peintre de portraits à la mode, qui « perchait sur le poignet doré des rois ».

Ce que ne pouvait donner à Reynolds aucun avantage fortuit, ni Rome, ni le Titien, ni Raphaël, c’était ce génie particulier qui rendit son atelier si irrésistiblement attrayant aux beautés et aux élégants de son temps. 11 fut donné à l’art anglais, dont la valeur avait été si modeste, et dont l’ambition était d’égaler l’art étranger, de produire soudainement un peintre dont le génie particulier, tourné presque entièrement vers l’art du portrait, était au plus haut degré aristocratique et même anecdotique. Pour ceux qui ne se contentent pas de regarder à la surface des choses et qui savent débarrasser de la poussière qui les recouvre les mémoires du commencement de la seconde moitié du xviii siècle, pour ceux-là, les toiles de Reynolds reflètent ses gloires, ses tragédies, ses scandales, son extrême splendeur et sa misère extrême. Comme l’a dit un éminent critique, personne n’a jamais su, comme Reynolds, saisir et fixer sur la toile « 1 éternel féminin aristocratique ». Il était « hardi sans brutalité, libre sans licence, tendre sans faiblesse obséquieuse ». Ces qualités, réunies à son tact suprême, à son impeccable faculté d’observation, faisaient de lui un historien de la plus haute distinction, le meilleur de ceux qui se sont contentés du pinceau pour écrire leurs mémoires. 11 n’a pas de rival parmi les chroniqueurs de son temps, pas même l’infatigable Horace Walpole.

Peut-on s étonner que Part du portrait fût devenu à la mode, et que l’on se disputât les séances quand un magicien maniait le pinceau et que les compositions guindées des dix années précédentes se trouvaient remplacées par des peintures où il devait sembler aux nobles sujets de Georges II que les aristocrates anglais, transformés