JOHN CHURCHILL, PREMIER DUC DE MARLBOROUGH

Fac-similé d'un dessin au pastel de Sir Godfrey Kneller Au Musée britannique

DE KNELLER A REYNOLDS

en dieux de l’Olympe, s’agitaient dans un monde féerique, dans une atmosphère baignée de resplendissante lumière? La comtesse de Harrington, une guirlande de roses à la main, se promène, au coucher du soleil, dans une clairière lumineuse, pendant que les pâquerettes naissent sous ses pas et qu’un doux zéphyr agite les gazes légères qui l’enveloppent. Lady Betty Delmé, une dryade s’il en fut jamais, entourée de ses enfants, repose sous la voûte que forment les hêtres de son parc. Lady Charles Spencer, sous un berceau de feuillage, presse contre elle, d’un geste naturel , la tête de son cheval et jette vers la profondeur du bois un regard plein de feu. Lady Elizabeth Compton, capricieusement enveloppée des voiles les plus souples, qui semble anéantie dans un doux repos et n’avoir de vivant que son œil brillant, est prête à se lancer gaiement dans quelque innocente aventure. Lady Catherine Powlet s’est étendue sur le sol parmi les roses et les myrtes ; la vicomtesse Crosbie, comme une Diane timide, arrive en dansant sur le gazon ; Lady Jane Halliday, plus hardie que ses compagnes, bondit sur la colline, rubans et dentelles au vent, sous un ciel orageux, en agitant ses bras et ses pieds dans un mouvement d’une harmonieuse et aristocratique gaieté que l’on aurait pu croire impossible de reproduire sur la toile, et que la plus légère défaillance de la part de l’artiste aurait rendue singulièrement déplaisante.

Ces tableaux, et cent autres encore, nous sont si familiers que nous ne pouvons pas facilement nous figurer l’impression qu’ils ont produite lors de leur apparition. Ces admirables grandes dames ont dû sentir que, pour la première fois, un artiste avait compris ce qu’était leur existence. Ce que Reynolds exprime mieux que Cotes et que Ramsay, bien mieux même que Romney, c’est le sentiment de parfaite sécurité de ses aristocratiques modèles. Ces parcs centenaires, ces vallons tapissés d'un gazon velouté, ces calmes perspectives boisées ne sont pas seulement des décors, ce sont des symboles. Catherine, lady Banrpfylde, s’abandonne à la rêverie parce qu’elle se sent à l’abri de toute indiscrétion. Ces lis sont à elle, à elle ces arbres à l'écorce argentée, à elle cette vallée où dans le lointain sommeille un lac. Les heures peuvent s’envoler et jeter leur ombre sur le cadran solaire; rien ne viendra brusquement faire sursauter Mary, duchesse d’Ancaster, qu’un doux rêve semble charmer. Les femmes de Kneller ont l’air de se préparer à être passées en revue ; celles de Ramsay prennent des poses étudiées et suivent de leurs beaux yeux le pinceau de l’artiste; celles de Cotes même ont un aspect emprunté ; on dirait qu’elles regrettent d’être venues à l’atelier en carrosse et qu’elles jettent autour d’elles un regard soupçonneux. Reynolds seul sait leur donner un air d’abandon parfait, une aisance et une assurance

PEINTRES ANGLAIS DU XVIIIe SIÈCLE

de bon ton. Regardons, pour la centième fois, les Trois Ladies LValdegrave ; nous serons convaincus que Reynolds a eu raison de représenter ces jeunes femmes exquises, occupées à broder au tambour sur un balcon donnant sur le jardin de la maison paternelle, dans la confiance absolue que personne ne pouvait les surprendre dans leurs virginales méditations. Peut-on s’étonner que la mode vînt subitement de se faire peindre par un artiste dont le bon goût et la distinction étaient aussi impeccables?

Cette délicatesse, ce bon goût se manifestent peut-être de la façon la plus frappante dans les groupes d’enfants peints par Reynolds. Est- il rien, dans l’art du monde entier, qui leur soit comparable ? On peut parfois trouver que ses hommes sont gauches ; ses femmes peuvent ne pas plaire toujours ; mais on ne peut nier que ses enfants, garçons et filles, ne soient toujours séduisants. Après la raideur de convention donnée par les artistes aux enfants, après ces mannequins que l’on faisait ressembler le plus possible à des adultes nains, et que l’on revêtait de costumes mal seyants, apparemment pour accentuer cette malheureuse ressemblance, la radieuse humeur mutine et l’étincelante vivacité des enfants peints par Reynolds ont dû sembler merveilleuses à leurs aristocratiques parents. C’est peut-être cela qui lui a ouvert si largement les portes des grands. Son amour de la forme enfantine et les égards qu’il avait pour l’enfance n’étaient pas un des moindres éléments de son génie. Northcote raconte une délicieuse histoire d’un petit modèle qui s’endormit dans l'atelier. Reynolds, sans bruit, prit une autre toile et esquissa rapidement l’enfant dans sa grâce amollie par le sommeil. Le modèle se retourna sans s’éveiller, et le peintre l’esquissa encore dans cette nouvelle position comme s’il dormait dans les bras d’un autre enfant. 11 en résulta les Enfants dans le bois, tableau bien fané aujourd’hui, mais où l’on peut admirer encore cette délicieuse image du sommeil.

Les enfants de Reynolds ne sont ni des comédiens ni des symboles. 11 était toujours à l’affût de quelque marque d’individualité chez eux, et il saisissait avec la plus grande habileté tout ce qu’il pouvait y avoir d’inattendu ou d’instructif dans leurs mouvements. On en voit un remarquable exemple dans le fameux groupe de Marlborough de 1777. On peut être certain que ce ne fut pas sans avoir conscience de sa supériorité que Reynolds se prépara à faire concurrence aux grandes compositions de Hudson et de Closterman, qui se font pendant à Blenheim. Quand la petite Lady Anne Churchill fut amenée par sa mère dans l’atelier de l’artiste, elle s’accrocha aux jupes de la duchesse en s’écriant : « Je ne veux pas qu’on fasse mon portrait. » Bien des artistes auraient été déconcertés; la plupart auraient attendu que l’enfant eût retrouvé son calme et pût poser sagement. Par une inspiration bien caractéristique,

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Reynolds saisit avec empressement ce joli mouvement de frayeur, et l’enfant est allée à la postérité dans cette attitude naturelle , serrée contre sa sœur aînée , le visage convulsé par une terreur enfantine. Pour expliquer cette expression de la fillette, une autre sœur, Lady Charlotte, est représentée effrayant sa cadette en lui montrant le masque d un Silène barbu. Il n’est pas hors de propos de rappeler que, en peignant ce tableau à Blenheim, Reynolds prenait du tabac si abondamment que la duchesse , craignant pour son tapis , ordonna à un valet de le balayer . Reynolds, absorbé par son travail, s’aperçut à temps de ce qui se passait pour arrêter le domestique et pour dire à la duchesse que « la poussière soulevée par le balai nuirait bien plus au tableau que le tabac au tapis ». Bien certainement, ni Closterman ni Hudson n aurait semé du tabac dans les salons de Blenheim, et plus certainement encore, ni 1 un ni l’autre n’aurait osé faire une observation à la duchesse.

Horace Walpole, en 1776, a rendu hommage, d'une façon très amusante, à l’attitude naturelle du portrait de Lady Caroline Montagu Scott, perdue dans la neige, emmitouflée d’un long manteau, d'une capote et d’un manchon. Elle « se meurt, bleue et rouge de froid, mais elle semble si souriante et de si bonne composition, qu’on a envie de la serrer dans ses bras et de la réchauffer sous des baisers à l’en faire crier». Rappelons encore la visite que fit, en 1775, Mason à Sir Joshua, qu’il trouva en train de peindre « trois beaux jeunes enfants échevelés » qui étaient « sous un grand miroir placé obliquement au-dessus de leurs têtes ». Nous ne pouvons qu’imaginer ce que Reynolds fit de ce groupe, car le tableau a été détruit dans l’incendie de Belvoir; mais nous croyons que l’enthousiasme de Mason était justifié : «Je ne me rappelle pas, dit-il, avoir jamais éprouvé un plus grand plaisir qu’en voyant ces superbes modèles et en les comparant avec leur réflexion dans le miroir et sur la toile. » Mais si nous nous étendions sur la révolution faite par Reynolds dans l’art de peindre les enfants, nous n’en finirions jamais. Cependant nous tenons à dire que, en représentant le bonheur domestique, en nous faisant souvenir de la place bénie occupée par l’enfant dans toute société vraiment civilisée, Reynolds s’est mis au premier rang de ceux qui ont corrigé les mœurs dans cette période critique du milieu du xvm' siècle.

L’indépendance de Reynolds était égale à son tact et à son charme, et l’on a cru qu’elle lui avait nui d’abord auprès de la Famille royale. Elle fut célébrée par la plume redoutable de Peter Pindar, dont les louanges étaient aussi dangereuses que les attaques. On se figure aisément que Reynolds, qui, en conduisant habilement sa barque, avait soin de n’offenser personne, depuis le roi jusqu’à une fille de cuisine,

a dû faire la grimace en lisant cette critique du goût déplorable de Georges III en matière d’art :

Les rois, Dieu merci! ne commandent pas au goût,

Et ne peuvent forcer leurs très humbles sujets A louer des tableaux que la raison condamne.

S’il en était ainsi, Reynolds, on t’aurait vu Peindre d’un perruquier l’enseigne, ou quelque tête De reine ou de lion pour un cabaretier !

Ou, pour un médecin de ta ville natale,

Enluminer des pots d’onguent ou bien des fioles;

Dans un théâtre, enfin, pour n’être pas à jeun,

Retracer les hauts faits du sieur Polichinelle.

Ramsay avait la réputation de déployer, pour plaire, plus de grâce courtisanesque que son illustre rival; et, sur ce point, le témoignage de Wolcot, bien qu’un peu suspect, n’est pas sans avoir pour nous quelque valeur :

Ramsay, dit-on, quand il mourut,

De reines et de rois laissa neuf salles pleines, Où, de tous les pays, on aurait pu venir S’approvisionner de ces rares objets.

Vice-rois et ministres, ambassadeurs même, En emportèrent des douzaines Aux pays étrangers,

De l’art anglais pour montrer les progrès.

S’ils furent achetés au poids ou bien au pied, C’est ce que l’on ne m’a pas dit ;

Mais sa boutique était comme une foire Où l’on vendait marchandise royale.

Vois ce que vaut le sourire d’un roi,

Que tu n’as su, Reynolds, attirer sur toi-même ! Des courtisans, grand sot, va-t’en vite à l’école, Apprendre à fabriquer de l’huile d’imbécile.

Quand Reynolds fut enfin nommé peintre du Roi, en remplacement de Ramsay, l’incorrigible Peter Pindar lui reprocha d’avoir suivi ce conseil. « Il se peut, dit-il, que le grand artiste ait rêvé de mon beau poème, et entendu l’avis que je lui donnais. »

Allan Ramsay forme comme un lien entre la vieille et modeste tradition des peintres de portraits anglais et le prestigieux rayonnement de Reynolds. Ramsay paraît avoir été un homme confiant en soi-même, calme et digne, qui suivait tout droit son chemin, avec persévérance et sérénité, sans s’occuper de ce que faisaient les

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autres. Il ne s’intéressait pas aux projets et aux coteries de ceux qui furent les fondateurs de l’Académie royale, institution dont, on ne sait pourquoi, Ramsay ne fit jamais partie. Sir Joshua le considérait comme le plus sensé des peintres de son temps ; il avait l’esprit et le goût cultivés, et avait hérité de son père, le poète, une certaine auréole de mérite littéraire. Le Dr Johnson disait de lui : « On ne peut trouver un homme dont la conversation soit plus instructive, plus universelle ni plus élégante que celle de Ramsay. » 11 avait dix ans de plus que Reynolds, et il avait étudié selon les meilleures traditions romaines de 1735. Il est certain que Ramsay, dont la peinture sèche et mièvre ne nous plaît plus, fit peur à Reynolds au début de sa carrière. Le peintre écossais avait justement cet air de bonne compagnie qui devait impressionner le plus jeune mais le plus grand des deux artistes. Reynolds ne cacha pas qu’il sentait en Ramsay « une grande supériorité ».

Une génération plus tard même, on voit des critiques éminents comme Northcote et Jackson, personnellement dévoués l’un et l'autre à Sir Joshua, demander, comme l’avait fait avant eux, et plus brutalement, Horace Walpole, si la palme de la grâce ne revient pas à Ramsay. Aujourd’hui, il nous paraît très effacé; mais en 1760 et plus tard, les connaisseurs se détournaient des femmes de Reynolds pour aller à celles de Ramsay en s’écriant : « Voilà des modèles de grâce ! » La timidité du peintre écossais lui nuisit; il avait l’horreur de toute discussion, de toute lutte; quand il trouvait un obstacle sur sa route, il faisait un détour. 11 ne sut pas, comme Reynolds, se cuirasser contre les caprices du monde. Longtemps après, Northcote dit à Wilkie, pour qui, cela va sans dire, Ramsay n’était qu’une tradition, qu’il « n’était pas un bon peintre, mais un homme de génie », phrase ambiguë par laquelle il semble avoir voulu établir une distinction entre la faculté de voir et la faculté d’exécuter. Northcote reconnaissait à l’Écossais le talent d’étudier les caractères et de les traduire par le dessin; mais peu d’habileté comme peintre. Il ne cessait de vanter, à qui voulait l’entendre, les qualités très grandes, mais incomplètes, de Ramsay, et il admirait, au point d’en paraître extravagant, un portrait de la reine Charlotte :

« Elle avait un éventail à la main. Seigneur! comme elle le tenait, cet éventail! Il (le portrait) était faible au point de vue de l’exécution, et les traits étaient ordinaires, — mais tout ce que je puis dire, c’est qu’il était aussi loin que possible de tout ce qui ressemble à de la vulgarité. Un professeur l’aurait peut-être dédaigné ; mais, au point de vue intellectuel, je n’ai jamais rien vu de Van Dyck qui pût lui être comparé. J’aurais pu le contempler éternellement. »

Ramsay savait donner à ses œuvres une certaine élégance majestueuse qui n’était

ni l’animation vibrante de Reynolds, ni le charme de Gainsborough , mais un éclat discret dont on trouve le modèle dans les bustes des sculpteurs de la cour de Hollande, Rombout ou Verhulst, où les dentelles et les perles foisonnent sur d’opulentes poitrines royales. Il parvint à être, ce que Reynolds ne fut jamais dans la même acception du mot, le peintre de la Cour par excellence, c’est-à-dire le premier Anglais qui, sans perdre le respect de soi-même, se consacra à faire des portraits royaux. De 1767 à 1784, pendant la première maturité de la superbe carrière de Reynolds, ce ne fut pas Reynolds mais Ramsay qui fut le premier peintre du Roi; et il ne parvenait pas à fabriquer assez vite, dans son atelier de Soho Square, les portraits de la jeune majesté, que la société de Londres ne se lassait de réclamer. L’influence bienfaisante de Ramsay ne saurait être oubliée quand on examine le progrès que fit l'opinion dans la voie de la reconnaissance de l’art en Angleterre.

Si Reynolds conservait son calme en présence de Ramsay, son courtois et modeste aîné, il ne lui fut pas possible de garder la même attitude philosophique quand Romney apparut d’une façon si irritante. Romney, qui avait onze ans de moins que Reynolds, était encore ouvrier ébéniste alors que Reynolds commençait à fréquenter les duchesses. Northcote a dit à Hazlitt que ces dames eurent la velléité d’abandonner leur ancien protégé en faveur du jeune prodige. Romney « lui prenait tous ses clients ». Le commencement de cette défection dut se produire en 1770, au moment où Romney, renonçant à l’allégorie et à l’histoire, se mit à faire des portraits et attira l’attention générale par un portrait en pied très réussi de Mrs. Yates. « La ville, écrivait Thurlow, est divisée en deux camps; je suis du camp de Romney. » Quand, en 1777, Romney résolut de fuir Londres et de s’enterrer pendant deux ans à Rome, Reynolds, certes, respira plus librement. Jamais il n’alla davantage dans le monde, jamais il ne se laissa emporter aussi complètement par le tourbillon des dîners , des bals, des réunions de club que pendant les trois mois qui suivirent l’alerte que lui avait causée Romney. Il était tellement absorbé tout le jour par ses affaires ou ses plaisirs que ses élèves eux-mêmes n’avaient que de rares occasions de le voir. Sir Walter Armstrong dit que la cinquantième année de Reynolds fut l’époque la plus caractéristique de sa vie. Mais, en 1775, Romney, dont le talent naturel avait été développé et mûri par l’étude, dont le sentiment exquis de la beauté féminine était parvenu à son plus haut degré, revint d’Italie et s'établit à Cavendish Square. Reynolds fut mortifié de voir cet homme nerveux, taciturne, irritable, s’élever soudain, sans effort, au sommet de la vogue, grâce uniquement à ses caressants portraits de femmes.

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L’avènement de « l’homme de Cavendish Square », du faux Corrège, coïncidait avec d’autres ennuis semés sur le chemin de Reynolds, jusqu’alors si uni et si fleuri. Sa querelle avec Nathaniel Dance, son désaccord avec Gainsborough, sa dispute avec Hone, datent tous du même moment. Dans aucun cas on n’a le droit de dire que les torts furent du côté de Sir Joshua Reynolds ou de lui reprocher aucun acte caractérisé. Cependant il est certain que l’homme dont la carrière avait été sans nuage, qui avait ravi ses contemporains et scandalisé ses aînés par l’aisance facile avec laquelle il avait escaladé les sommets mondains, se trouva en butte aux rivalités et vit sa suprématie contestée à tout moment. 11 est évident que cette crise dans le monde des arts marque la date à laquelle Reynolds commença à être la victime de la révolution qu'il avait produite. 11 avait fait sortir de la médiocrité l’art du portrait et en avait affirmé la haute valeur. Sa force, sa majestueuse ambition, avaient triomphé; le portraitiste, naguère décrié comme « un simple peintre de visages » , était maintenant considéré comme un des princes du monde intellectuel ; il était mis au niveau de Raphaël et du Titien. Mais il y était dans la seule personne de Reynolds; et il n’est pas douteux que Reynolds se flattait qu’il continuerait d’y être seul.

La venue de Romney marqua une nouvelle étape. La société aristocratique de Londres s’était accoutumée aux caprices du peintre de portraits, et, la bataille engagée, elle se rendit presque sans résister. Il n’était plus question de faire attendre patiemment le « peintre de visages » dans l’office. 11 ne se dérangeait plus ; il fallait que le grand monde vînt à la porte de son atelier, et intriguât et suppliât pour entrer. Reynolds, par son charme personnel, avait soumis la mode à ses propres intérêts, mais aussi, et à un degré dont il ne se rendait peut-être pas compte lui-même, aux intérêts de l’art tout entier. Des peintres inférieurs, profitant de la vogue des portraitistes, poussaient la familiarité au delà des limites de la bienséance, et, chose surprenante, échappaient à tout châtiment. Un jour que le vieux sculpteur Nollekens modelait un buste de Benjamin West, qui venait d’être élu président de l’Académie royale en 1792, les ducs royaux d’York et de Cumberland entrèrent dans son atelier, le premier avec l’intention de faire faire son buste. Nollekens n’était pas de fort bonne humeur, mais il grogna : « Comment va votre père ? » Le duc d’York, avec sa condescendance habituelle, et craignant d’être mis à la porte de l’atelier du sculpteur à la mode, répondit, en souriant, que le Roi allait mieux. Nollekens, absorbé par son travail, oublia ses hôtes princiers jusqu’au moment où il se souvint d’eux en entendant le duc de Cumberland — qui ne voulait pas poser et qui , par conséquent, avait son franc parler — lui demander pourquoi un homme de son âge avait à sa

perruque un si haut toupet. La réponse de Nollekens fut un prêté pour un rendu : « Et pourquoi Votre Altesse Royale porte-t-elle cette moustache ? » Le duc d’York sourit et dit : « A toi, Cumberland ! » Mais que serait-il arrivé si, en 1735, par exemple, Roubillac s’était conduit de cette façon ?

Ce n’étaient que les peintres de portraits les plus en renom, et à l’époque la plus florissante de leur carrière, qui pouvaient prendre ces airs superbes avec succès. Que beaucoup d’entre eux aient agi ainsi par système, on peut le croire aisément. John Deare, en 1768, écrivait : « Je 11e fréquente ici que des gentlemen. Vous allez en rire, probablement; mais ceci est entre nous, car à tout autre cela paraîtrait vanité pure. » C’est pour nous contrarier un peu, mais pour nous amuser et nous intéresser. Ainsi, « ne fréquenter que des gentlemen » était un des buts que voulait atteindre l’artiste d’avenir et il y tenait d’autant plus qu’avec du mérite et des façons agréables, il y arrivait aisément. Selon un vieux dicton espagnol, il faut s’estimer soi-même si l’on veut obtenir l’estime des autres : l’histoire anecdotique de la peinture en Angleterre au xvm' siècle est l’application de ce proverbe. La brusque façon dont les artistes avaient reconquis l’estime publique fut suivie du résultat inévitable en pareil cas. Les peintres qui avaient peu de talent compensèrent ce qui leur manquait par une plus forte dose de vanité. « Les infiniment petits ont un orgueil infiniment grand », a dit Voltaire ; et l’on croirait que cette maxime a été inventée pour des portraitistes comme Hone et Harlowe.

L’engouement de la société de Londres pour Romney, engouement qui dura, sans se lasser, de 1775 à 1790, reposait sur la fidélité extraordinaire avec laquelle on le voyait saisir la ressemblance de son modèle au moment le plus favorable. Quand il fit le portrait du poète Cowper, à Eartham, il lui donna une ressemblance exacte et le modèle déclara que jamais l’artiste « n’avait brillé de plus de grâce ». Cependant, on ne trouve pas trace, dans ce portrait, de la défaillance de volonté et de l’incessante tristesse de Cowper; tout était ressemblant ; mais l’expression souriante avait été saisie dans un éclair, si court fût-il, de santé morale et de bonheur. Romney inspira à la muse de Cumberland et à celle de Hayley un grand nombre de vers détestables ; mais il n’avait pas l’esprit cultivé , bien qu’il fût d’un commerce agréable et doux. Rien ne prouve qu’il ait fréquenté ses modèles sur un pied d’égalité sociale comme celui sur lequel Reynolds exigeait qu’on le traitât. Georgiana, duchesse de Devonshire, qui trouvait du charme à la conversation de Johnson et de ses amis, fit preuve de beaucoup de complaisance quand elle posa devant Reynolds; mais la société de Romney l’ennuya tellement qu’elle ne put jamais laisser achever

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son portrait. Romney était trop triste et trop lourd pour lui plaire. Cette femme extraordinaire était, comme disait Horace Walpole, « un phénomène » d’énergie vitale, de bon sens et de bonne humeur et « indomptée comme une comète au firmament ».

Le premier peintre qui comprit de quelle valeur pouvait être, pour séduire les clients, une maison qui fût comme un musée d’art et qui aidât au succès professionnel de son propriétaire en excitant la curiosité sur le milieu où il vivait et sur les richesses qu’il possédait, fut Richard Cosway. Ce « petit singe bien bâti », comme on l'appelait irrévérencieusement, habitait une des maisons, gardées chacune par un lion, qui marquent encore l’endroit où Stratford Place débouche dans Oxford Street. Dans cette maison, comme dans celle du numéro 20 où il s’installa bientôt, il s’était entouré de tout ce que le goût de 1790 considérait comme beau et rare. Quand la belle et « hautaine » Mrs. Fitzherbert vint lui donner séance, elle put poser ses pieds, pour les préserver du froid contact du marbre, sur un des tapis de Madame de Pompadour ; dans les moments de repos, elle put s’étendre sur un lit antique couvert d’opulent velours de Gênes ; ses gants et son fichu reposaient sur une table ancienne incrustée de jaspe et de lapis-lazuli et ses regards coulaient vers des vases de cristal gravés aux roses d’York et de Lancastre, qui avaient figuré, disait le peintre courtisan, aux banquets donnés par le cardinal Wolsey. De telles splendeurs étaient bien faites pour intéresser son royal, mais morganatique époux, quand elle lui en parlait; et il fallut bien que le plus poli des princes vînt lui-même admirer les coffrets d’émail, les sièges dorés, les horloges à musique en écaille et les vieilles tapisseries du Singe fortuné. Tout ce bric-à-brac valait la peine d’être réuni, car la renommée de sa splendeur — « des pièces qui ressemblaient plus à un lieu enchanté décrit par un poète, que tout ce que l’on avait vu auparavant dans une maison particulière » — amena à Stratford Place les beautés de la cour du Prince de Galles. Venues en curieuses satisfaites, elles restaient des clientes généreuses.

Maria Cosway, la femme du Singe, jouissait de plus de notoriété encore que lui. Georgiana, duchesse de Devonshire, l’admit dans son intimité et elles échangeaient des lettres confidentielles sur la façon de jouer de la harpe et sur les mérites des couturières. Il est possible, probable même, que ce fut l’ambition de Maria Cosway qui poussa son mari à cette prodigalité tapageuse qui causa aux Londoniens un étonnement éphémère. Ce fut cependant le mari et non la femme, le père et non la mère qui fit embaumer leur fille et ajouta ses cendres, enfermées dans un sarcophage en marbre, aux ornements du salon de Stratford Place. Les fêtes qu’on y donna dans les

dernières années du xviii' siècle furent parmi les plus brillantes de 1 époque. Les artistes y rencontraient, sur un pied de courtoise égalité, ceux-là même avec lesquels on n’aurait pu supposer qu’ils pussent avoir aucun rapport, c’est-à-dire les moins grossiers et les plus intelligents des nobles qui soutenaient le parti du Prince de Galles. La manie des Cosway était d’affecter d’être très exclusifs. Godwin , bien que célèbre comme l’auteur de Ca/eh Williams (1794) comme un « lion » qui savait rugir, se vit refuser une invitation à Stratford Place à cause de ses théories subversives. Quant à Cosway lui-même, comme un abbé infidèle de 1 ancien régime, il prenait des allures violentes de libre penseur et de politicien, mais il ne voulait pas être envahi par les véritables républicains. Comme l’a dit Northcote, il était « un de ces hannetons auxquels personne n’accorde aucune importance ».

Néanmoins, dans son art spécial, Richard Cosway avait presque du génie. Maria Cosway aussi avait beaucoup de talent, mais elle poussait l’excentricité jusqu’aux limites de la folie. Nous voyons, par l’exemple de Mrs. Cosway, comment l’artiste du xvm' siècle finit par perdre pied dans le monde et par tomber dans l’ostentation la plus absurde. Elle quitta son mari et, comme elle était capable de vivre dans l’aisance, grâce à l’habileté de son crayon, elle s’établit à Paris d’où l’écho de son extravagante splendeur arrivait parfois jusqu’à Londres. Enfin, à la surprise de tous, elle s’enferma dans un cloître et l’on apprit ensuite qu’elle était la supérieure d une maison de religieuses à Lyon. Le bonheur des voyageurs anglais, de passage dans cette ville, était de se poster dans les rues pour la voir se rendre à la cathédrale, ce qu’elle faisait régulièrement, à la tête d’un cortège de novices et revêtue d’un costume bleu de ciel parsemé d’étoiles de velours. 11 est bizarre qu’une existence aussi notoire et aussi tapageuse ait ainsi fini dans l’oubli le plus complet ; et ce n’est que très récemment que l’on a découvert quel avait été le sort de Maria Cosway.

11 faut reconnaître qu’il entrait un peu de patriotisme dans l’encouragement donné aux peintres de portraits d’origine anglaise incontestée. L’ancienne tradition, d’après laquelle aucun tableau anglais ne pouvait être digne de figurer dans le salon d’un gentleman, avait été remplacée par une confiance robuste et même exagérée dans la supériorité absolue et incontestable de l’art anglais. Aucun portrait français, fût-il de la main savante de La Tour, aucun chef-d’œuvre d’un portraitiste allemand, eût-il la grâce d’un Tischbein, ne pouvait intéresser Londres à la fin du xvm' siècle. Ce sentiment « protectionniste » trouve son écho dans un poème du Révérend Thomas Francklin, fellow du collège de la Trinité, de Cambridge, que Johnson fit

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nommer aumônier de l’Académie royale, pour le récompenser de sa fervente préférence pour l’art anglais, qu’il plaçait au-dessus de l'art de tous les pays :

A la santé des grands qui protègent les Arts,

Qui pour l’œuvre d’Anglais ont de vrais cœurs d’Anglais, Qui, bien loin de chercher leurs plaisirs au dehors, Aident le vrai mérite et le génie anglais.

Francklin combat le préjugé dont, pendant un demi-siècle, l’art anglais a souffert.

Nos artistes, comme nos femmes,

Nous dédaignons parce que nôtres;

De l’Italie admirant les Phrynés Pour bien montrer notre goût artistique.

Il montre les erreurs des marchands et soupçonne que, même chez l’excellent M. Christie, tout ce qui reluit n’est pas or. Mais il prédit que cela finira. Le génie anglais, uni à la clairvoyance d’une nouvelle génération d’amateurs anglais, a placé l’art national au rang qui lui revient à la tête des nations. Les fers du préjugé sont tombés et pour tous ceux que les préventions n’aveuglent pas, le mérite de Reynolds, de Gainsborough et de Romney est universellement reconnu. Dans ce bienheureux état de choses, il est devenu inutile d’imiter les œuvres d’art de l’étranger :

Loin de nous pour jamais l’artifice et la ruse,

Par leurs faibles efforts, nos aiglons voleront ;

Par nos bravos aidés, sans doute ils parviendront Aux sommets glorieux qu’ils ignorent encore.

La vogue des artistes étrangers établis en Angleterre ne cessa pas brusquement lors de la renaissance de l’art national. 11 suffit de parcourir les premières listes des membres de l’Académie royale pour voir combien de noms elles contenaient d’artistes nés et formés à l’étranger : Zuccarelli, Zucchi, de Loutherbourg, Cipriani, Serres. Il y avait encore un public qui n’attachait de réelle valeur à un tableau d’histoire, à un paysage ou à une statue qu’autant qu’ils étaient l'œuvre d’un homme qui avait le prestige d’une éducation artistique étrangère. Les ruines d’Antonio Zucchi et les flasques madones de Zuccarelli avaient eu du succès à Venise longtemps avant que ces habiles artistes eussent appris quelle abondante rosée tombait à Londres. L’Angleterre a toujours été (et nous espérons qu’elle le sera toujours) hospitalière au talent étranger. Mais l’art du portrait était devenu un art national grâce au pinceau de Reynolds, de Gainsborough et de Romney, et il

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le demeura en dépit de tous les efforts faits pour l’asservir aux procédés continentaux. Le seul peintre de portraits étranger pratiquant les procédés étrangers qui réussit cependant, dans cette grande époque, à se faire une clientèle considérable, était un natif de la Bohême, qui fut élu académicien en 1769, sous le nom de Zoffanij, dont le véritable nom, paraît-il, était Johann Zauffely et qui, dans l’histoire de l’art, s’appelle Zoffany.

L’exemple de Zoffany, à ce propos, est particulièrement intéressant. En premier lieu, bien qu’ayant fait son éducation artistique première en Italie, il vint en Angleterre très jeune et adopta les procédés artistiques et la manière de vivre de sa nouvelle patrie. Alors que Zucchi et Carlini restaient Italiens jusqu’à la fin, alors que Bartolozzi renonçait à la nationalité britannique qu’il avait acquise et prenait la résolution de vivre et de mourir Portugais, Zoffany était absolument et singulièrement Anglais. Quand le grand-duc de Toscane l'attira à Florence par une grosse somme d’argent, quand Marie-Thérèse le fit baron de l’Empire, Zoffany suivit un moment la fortune; mais bientôt les habitudes et les préjugés anglais reprirent le dessus et le ramenèrent irrésistiblement à Londres et à Kew, où il fut enterré. Ses procédés de portraitiste, quand ils réussissent, sont entièrement anglais ; on peut voir dans ses portraits de Sir James Cockburn et sa fille qu’il avait emprunté à Reynolds ses fonds boisés, cette aisance née du sentiment du home. L’esprit de Zoffany, toujours terre à terre, s’affaiblit avec les années. Mais il doit prendre rang — un rang un peu modeste — non avec les peintres qu’il avait connus à l’étranger, mais avec les illustres maîtres dans l’ombre desquels il avait passé sa jeunesse studieuse à Londres.

Zoffany était un favori de Georges III, qui aimait l’ordre dont il faisait preuve et ses façons méticuleuses. Il l’aimait, comme il aimait West, pour son John Bullisme, pour son tenace et timide toryisme, pour son manque de toute indépendance politique. Dans toutes les anecdotes que l’on a conservées de Zoffany, il y a quelque chose d’incolore et de craintif, mais rien absolument d’étranger. Le Roi qui, on l’a vu, n’avait jamais goûté véritablement l’indépendance et la fermeté de Reynolds, aimait aussi Gainsborough, mais pour des motifs bien différents. Le caractère de ce délicieux artiste est résumé dans ces paroles de Northcote : « C’était un gentleman né et, malgré sa simplicité, il ne manquait pas d’esprit. » Au moment où le tourbillon des fêtes politiques et mondaines que Reynolds aimait tant était incessant, Gainsborough y était parfaitement indifférent : ses tableaux, le spectacle enchanteur qu’offrait le monde à ses yeux, le désir de le reproduire sur la toile, telle était la seule ambition qui pût agiter l’âme de Gainsborough. Il n’avait pas la parole facile ni l’esprit

DE KNELLER A REYNOLDS

d’un rhéteur. Mais ce que Northcote appelle sa simplicité lui fut d’un bon secours quand, en 1783, Reynolds, dans un discours trop sommaire, exposa sa théorie que les masses de couleur dans un tableau doivent être d’un ton chaud et moelleux. Gainsborough ne voulut pas discuter, mais il peignit l’Enfant bleu pour réfuter cet axiome tyrannique et téméraire. Son principal défaut, petit côté d’une nature renfermée, toujours consciente de l’inspiration qui l’animait, était une certaine irritabilité et l’incapacité d’apprécier la valeur d’autrui. On ne le vit que trop de son vivant, et il ne manqua point de railleurs pour reprocher à Gainsborough d’être le maître isolé qui,

Du haut du trône où il peint,

Regarde avec dédain les autres peintres

Comme un grand amiral une escouade de balayeurs.

Nous avons coutume de ne parler que de ces géants de l’art du portrait, mais Londres était plein de peintres plus modestes qu’il ne faut pas négliger. Il y avait un nombre infini de portraitistes de tout genre et de tout degré quant aux prix qu’ils demandaient. Nous trouvons une indication de ce que faisait payer un commençant dans une anecdote relative à Ozias Humphry, plus tard académicien : montrant à Reynolds un portrait que celui-ci trouve si bien qu’il veut l’acheter : « Dites-moi votre prix? demande Reynolds; cela pourra vous être utile. » Humphry supplie en vain le maître d’accepter son tableau ; Reynolds insiste pour en connaître le prix. Quand Humphry avoue que c’était trois guinées, Reynolds reprend : « C’est trop peu, je vous en donne cinq ; que ce soit votre prix à l’avenir pour un tableau de ce genre. » Ozias Humphry s’éleva rapidement. Cinq ans plus tard, nous le trouvons avec Romney, invité à Knowle « par leur ami commun le duc de Dorset ». En 1777, moins de dix ans après que Reynolds lui avait rendu service, c’était le tour de Humphry, « qui se faisait des amis partout où il allait » et qui avait un atelier très fréquenté à Rathbone Place, d’accueillir dans sa maison un jeune homme mal dégrossi arrivant de Cornouailles, qui était « fou de la peinture » et qui considérait comme un honneur de faire des courses pour un artiste tel que M. Humphry et de nettoyer ses pinceaux. C’était John Oppy, qui bientôt se fit appeler Opie et qui, à son tour, s’éleva au premier rang parmi les peintres. Mais les trois guinées par lesquelles commença Ozias Humphry paraissent une somme immense en comparaison des sept shillings six pence que demanda d’abord Opie pour un portrait.

Diderot a dit des choses fort piquantes sur l’aspect commercial de l’art de son temps, qui était aussi le temps de Gainsborough et de Reynolds. 11 a dit : « Au

moment où l’artiste pense à l’argent, il perd le sentiment du beau. » C’est une parole sévère, à laquelle on peut opposer l’opinion pleine de bon sens de l’illustre contemporain de Diderot, Johnson, que c’est principalement, sinon uniquement le besoin d’argent qui pousse l’artiste à travailler. Une autre pensée de Diderot complète la première : « L’amour du gain hâte le pinceau et compte les heures ; 1 amour de l’art arrête la main et fait oublier les semaines. » En admettant qu’il en soit ainsi, il convient d’atténuer ce point de vue que la simple pensée de recevoir le prix d’un tableau détruit dans un artiste le sentiment du beau. Diderot lui-même aurait vu là un paradoxe; mais un paradoxe dont nous pouvons faire une adaptation qui le rendra vrai en disant : la pensée exclusive du gain. Ainsi modifié, cet axiome nous semble acceptable et on peut l’invoquer pour donner une idée du changement qui se fit dans l’art anglais du portrait au xvm" siècle.

On ne peut croire que des hommes comme Aikman et Highmore aient pu avoir une autre idée dans l’esprit que la nécessité de gagner le pain quotidien. Leur façon de vivre, leurs relations sociales n’ouvraient aucun horizon à leur espérance ou à leur ambition. Il leur fallait s’appliquer chaque jour à la tâche monotone de reproduire sur la toile les; traits d’hommes et de femmes auxquels ils ne pouvaient s’intéresser, qui ne s’intéressaient en aucune façon à eux et qui ne pouvaient voir ni gloire ni honneur à les employer. On peut avec raison demander à un Diderot qui conseille aux artistes d’être jaloux de la durée de leurs œuvres, comment on peut attendre d’eux qu’ils prennent cette attitude majestueuse à l’égard d’œuvres que chacun regarde comme n’ayant pas plus de valeur qu’une perruque ou une table. Si l’on ne fait entrer dans la vie de l’artiste ce respect de soi-même qui donne à l’existence un peu d’idéal, l’artiste ne peut guère que rester au niveau de l’artisan.

Un grand changement s’opéra à la suite de la renaissance du milieu du xvm” siècle. Il y aurait du don quichottisme à chercher à prouver que Romney et Reynolds ne « pensaient pas à l'argent ». 11 va sans dire que le revenu produit par leur pinceau entrait pour beaucoup dans leurs pensées, et il faut se souvenir que, si la recherche de l’argent pour les besoins usuels d’une vie aisée est une préoccupation, c’est aussi chose intéressante et presque un plaisir. Mais Romney et Reynolds et les artistes prospères qui vinrent après eux n’avaient plus à s’occuper exclusivement et avidement de leurs mesquins honoraires. Les guinées n’étaient plus l’unique limite de leur horizon. Les artistes étaient admis en tout honneur et même avec empressement à participer au mouvement mondain de leur époque. Ils avaient leur part dans l’histoire contemporaine et ils sentaient qu’ils contribuaient à en perpétuer