Un vol. in-4«>. Quantin, éditeur

FRANÇOIS iMILLET 277

des centaines ou des milliers de francs; qu'il était heureux de céder enfin, pour 6000 francs, ce même Angélus dont le propriétaire actuel a refusé 300 000 francs ; que celui qui a tiré le moins de profit d'un noble travail a été le travailleur luimême; que ces épreuves ont tourmenté sa vie, l'ont probablement abrégée et lui ont enlevé, avec une part légitime de bonheur, cette paix de l'esprit qui est la condition féconde de la production artistique — le spectacle devient plus affligeant encore.

Il faut s'entendre pourtant sur ce qui est de cette misère. Et d'abord Millet n'est pas, tant s'en faut, le seul artiste qui ait connu la misère. Autour de lui Ghintreuil, Théodore Rousseau l'ont connue eux aussi, et l'ont vaillamment supportée; Corot ne l'eût pas moins connue s'il eût eu à vivre du produit de son pinceau. Ce n'est pas, il faut bien le dire, le talent ni même le génie d'un artiste qui fait son succès; c'est l'accord de ce talent avec le goût contemporain. Prenez un artiste supérieur qui naît à l'heure propice, au moment où le siècle est fait pour le comprendre et le goûter, où chacun, pour ainsi dire, se reconnaît en lui, où il apporte ce que tous appellent et désirent confusément : le voilà aussitôt salué, acclamé, applaudi; les admirations vont à lui d'ellesmêmes ; avec toutes les joies île l'amour-propre satisfait et de l'ambition il a en même temps la fortune. Il est llaphaol, il est Titien ou Véronèse, il est Rubens ou VanDyck, il est Velasquez. Il traverse la vie en triomphateur. Pour être cet homme heureux que le succès

accompagne, il n'est pas même besoin d'être un grand artiste : une médiocrité de premier ordre supplée parfaitement le génie. Sans avoir reçu du ciel la moindre étoile au front, on peut être vanté, surchargé de commandes, devenir membre de toutes les Académies, s'endormir enfin sur un lit de pourpre broché d'or. Les exemples ne manqueraient pas ici non plus, s'il était utile d'en citer. Le tout est de venir bien à sa date et, fit-on franchement mauvais, d'offrir à son temps l'espèce de mauvais qui lui agrée.

Ce qui est grave, c'est de ne pas venir à sa date; c'est de naître trop tôt ou trop tard ; c'est d'apporter à ses contemporains ce qu'ils ne comprennent pas, ce qu'ils ne peuvent pas comprendre. Il n'y a alors ni talent ni même génie qui tienne. Et le génie est peut-être plus funeste encore, au point de vue du succès, que le simple talent. Par cela même qu'il est plus original et plus vigoureux, il est plus brutal, moins souple, moins capable de se prêter aux concessions. Il ne se fait pas accepter, il faut qu'il s'impose.

Il n'arrive guère à un véritable artiste de naître trop tard et de représenter le passé ; mais ce qui lui arrive souvent, c'est de naître trop tôt. Quand il rompt avec la tradition au lieu de la continuer et de l'agrandir, quand il essaye de se frayer une voie nouvelle, il faut qu'il en prenne son parti : cette voie nouvelle est toujours une voie douloureuse. Ce n'est pas un crime, c'est peut-être un honneur d'être un révolutionnaire ; mais les révolutionnaires ne doivent

pas ignorer ce qui les attend d'abord. Ils étonnent, ils inquiètent, ils irritent les habitudes qu'ils dérangent; on pourra les diviniser plus tard, on commence par les lapider et les crucifier. Ils suivent leur route, quand même, lorsqu'ils ont du tempérament et de l'énergie, parce (jue la foi les soutient dans leurs épreuves, et plus encore peut-être parce qu'il ne dépend pas d'eux d'être autres qu'ils ne sont, de voir autrement qu'ils ne voient, de produire d'autres fruits que ceux qu'ils produisent; mais il ne faut pas s'étonner que la foule n'aille pas à eux et ne leur rende pas justice dès la première heure. Elle est sincère, cette foule, variable dans ses jugements comme le suffrage universel dans ses opinions, presque toujours conduite par un préjugé de sympathie ou d'antipathie, ne sachant guère plus pourquoi elle hausse aujourd'hui les épaules que pourquoi elle s'engouera demain, mais toujours honnête et apportant à ce qu'elle croit bon son admiration et son argent : il n'y a pas à lui demander davantage.

Tel a été le cas de Millet. Son sort n'a pas été pire que celui de tous les novateurs; je dirai même volontiers que la fortune a été moins dure pour lui que pour plusieurs. Sans vouloir nier les difficultés de sa vie, il faut réduire à la réalité une légende qui s'est faite. Millet n'a été ni aussi misérable ni aussi méconnu qu'on s'est plu à le dire. Il a eu sans doute, aux environs de 1850, quelques années très dures; mais enfin il a trouvé, même alors, et des amis dévoués et de chauds partisans de son talent et des

acquéreurs pour ses ouvrages. Il vendait mal ses dessins et ses tableaux, il les donnait pour des prix qui nous semblent dérisoires ; mais enfin il les a toujours vendus. En 1860, nous le voyons engagé par un traité de trois ans avec un marchand de tableaux qui lui compte mille francs à la fin de chaque mois. Et après 1863 il a plutôt à refuser des commandes qu'à les solliciter. Je sais que Millet avait une nombreuse famille; j'admets qu'il eût, en 1860, quelques dettes arriérées; mais enfin, quand on vit à la campagne, quand on a des goûts simples, on n'est point dans la misère avec douze mille francs par an. Combien d'artistes ayant famille, eux aussi, ont vécu avec des sommes moindres ! Combien de nos sculpteurs, et non des moins célèbres, se croiraient riches, même aujourd'hui, avec douze mille francs par an assurés! Or c'est à ce moment même que nous voyons Millet aux prises avec les embarras les plus pressants et criant toujours « à l'aide ». La vérité, c'est que l'ordre lui manquait, c'est qu'il ne savait ni compter ni équilibrer les dépenses et les recettes, c'est que, généreux et hospitaher comme l'avaient été son père et son grand-père dans cette ferme normande où il était né, il tenait trop volontiers maison et table ouvertes. C'est aussi — pourquoi ne pas le dire? — qu'il était né rêveur et poète autant qu'homme peu pratique; qu'il passait de longues heures à regarder la nature, à méditer, à ruminer en lui-même les œuvres qu'il projetait, et que, si des migraines d'autre part venaient souvent interrompre son travail, il ne donnait

pas non plus à ce travail toutes les heures qu'il eût pu lui consacrer. Ne regrettons pas ces rêveries, puisque nous leur devons sans doute le meilleur de son œuvre; mais enfin cette cause et les autres que je viens d'énumérer expliquent trop bien que la fortune ne lui ait jamais autant souri qu'il l'eût mérité.

En somme, sa vie a été moins pénible qu'on ne l'a voulu dire. Il a eu les joies de la famille, il a eu celles de l'amitié, il a eu cette joie, la plus profonde de toutes pour un artiste, d'arriver à représenter ce qu'il avait vu dans la nature. S'il a connu les fatigues et les défaillances qui accompagnent tout grand elTort, il n'a pas connu le désespoir. Il a toujours été soutenu par la foi dans son œuvre, il a eu cette foi invincible, il l'a vue partagée dès le premier jour par un groupe de fervents admirateurs dont le nombre grossissait d'année en année. Il y avait là de quoi le consoler de bien des critiques et de bien des sarcasmes. Le succès est venu lentement, mais d'autant plus significatif, et acquis sans aucun compromis comme sans aucune habileté étrangère à l'art. Il a vu, avant de mourir, la victoire définitive. Et de même aussi les années noires, au point de vue matériel, les années de' misère, ont été les premières, celles que la force de l'âge rend tolérables; il a vu, d'année en année, riiurizon s'éclaircir; il a laissé à sa famille l'aisance comme il lui a légué la gloire.

Je vais dire les artistes que je plains de tout mon co'ur, la misère vraiment aIVreuse. Ceci n'est point un(> histoire d'hier; c'est une histoire de notre temps;

c'est une histoire de tous les jours. Un peintre débute brillamment; il a reçu quelques dons heureux, une certaine grâce du pinceau. Il a mis la main sur un sujet fait pour plaire; il y a joint quelque ragoût piquant. On lui fait fête, on l'acclame, et le voilà lancé. Il a un nom, les marchands assaillent son atelier. Et le voilà convaincu que cette vogue durera toujours. Il se fait construire un petit hôtel, il le meuble avec un luxe magnifique et un goût ruineux. Il mène grand train. Quelques années s'écoulent, et sa vogue a déjà passé. D'autres sont venus qui, à leur tour, ont accaparé la faveur ; on passe inattentif devant ses tableaux au Salon; les clients se font moins fréquents dans son atelier, puis se font rares. Cette gloire précoce a été un déjeuner de soleil. L'artiste souffre d'une indifférence qui devient bientôt l'oubli. Il se débat, s'irrite, cherche à se renouveler, y réussit d'autant moins qu'il le cherche davantage. Il court après le succès qui le fuit; il désespère de lui-même. En même temps arrivent les embarras matériels. Réduire le train de vie, ce serait confesser l'insuccès, proclamer soi-même sa déchéance, faire baisser le prix de ses productions. Et voici les dettes ; après les dettes, les expédients; après les expédients, la misère. La vraie misère, celle-ci, non celle de la pauvreté qui a été toujours pauvre, mais celle de la ruine qui suit la richesse; la misère avec les regrets, les remords, les souvenirs importuns et envieux; la misère la plus difficile à porter avec dignité, celle qu'il faut infliger non pas à soi seulement, mais à

une femme et à des enfants qui ont connu des jours meilleurs. Alors, si l'on est à bout de force pour lutter, si l'on sent menacer la dégradation et l'avilissement et s il reste un peu de cœur, on approche de sa tempe le canon d'un pistolet : tout finit par un fait divers à la première page des journaux ou à la troisième, selon que cette agonie du désespoir a duré plus ou moins longtemps. Les véritables malheureux, les voilà !

Ce qui est intéressant, ce qui importe aujourd'hui, ce n'est pas de défendre Millet contre les injustices dont il a pu être longtemps l'objet, ce n'est pas de nous apitoyer sur les épreuves dont il a souffert, c'est de savoir ce qu'il a été comme artiste, ce qu'il vaut comme artiste. Et je voudrais parler de lui comme s'il s'agissait d'un peintre mort il y a trois ou quatre cents ans.

Pour comprendre et juger l'artiste, c'est en luéiiie temps l'homme ([u'il faut étudier et faire connaître; car jamais l'artiste et l'homme ne furent plus étroitement liés que chez Millet; aucun peintre n'a été plus sincère, plus lui-même, et ne s'est mis, plus complètement et mieux, tout entier dans son œuvre. Que l'on regarde un seul de ses dessins ou une collection de ses dessins, de ses peintures ou de ses pastels, ou qu'on lise, dans le livre si intéressant de Sensier, la biographie de Millet et ses nombreuses

lettres qui en sont la partie la plus précieuse, on ne recevra pas deux impressions différentes. L'homme est dans ses ouvrages, et ses ouvrages sont l'illustration naturelle du livre où l'homme revit et se peint lui-même.

Le premier trait chez Millet, c'est un tempérament robuste, un tempérament puissant, qui le domine impérieusement à la façon d'un instinct ou, mieux encore, d'une fatalité de la nature. Il n'est pas né, comme tant d'autres peintres, dans une grande ville où la vue des œuvres d'art s'offre de toutes parts aux yeux dès l'enfance, où tout contribue à éveiller et à fortifier les moindres dispositions artistiques. Il n'est pas né dans une de ces familles où l'art lui-même, ou un métier artistique, sont la profession des parents, où les conversations sur la beauté reviennent à toute heure du jour ou de la soirée, où les goûts de l'enfant ont été épiés, excités, dirigés vers la musique ou le dessin, où l'on rêve pour lui la renommée ou la gloire. Il naît, en 1814, bien loin de Paris, dans le coin le plus reculé de la Normandie, à l'extrémité de la rude et sauvage presqu'île du Gotentin, parmi les falaises hautes et abruptes, dans cette commune de Gréville dont un romancier a rendu depuis le nom familier à tous, au hameau de Grouchy. Il naît dans une ferme; il est fds de paysans, fils eux-mêmes de paysans, fermiers relativement aisés, mais qui travaillent la terre de leurs mains. On a bien pu trouver que le père de Millet avait du goût pour la musique, qu'il avait dans sa paroisse organisé une sorte de

chœur et chantait au lutrin ; on a pu rappeler qu'il s'amusait tantôt à tracer à la pointe de son couteau de grossiers dessins sur une planchette de hois, tantôt à modeler quelques morceaux d'argile. Il ressort de là qu'il existait dans le sang qu'avait reçu Millet certaines dispositions vagues et obscures du côté de l'art ; mais ces dispositions, rien dans la première éducation, rien dans la vie qui l'environnait n'a pu les fortifier. Le brave père de Millet ne songeait pas à faire de son fils un artiste, et rien, ni personne, n'y travaillait autour de lui.

C'est la nature, la nature seule, la poussée inconsciente de l'instinct qui le tourne de ce côté. Il ne subit aucune direction; il ne reçoit l'influence d'aucune tradition, d'aucune éducation; il reprend l'art à son origine première; il est dans les conditions où cet homme de l'âge de pierre traçait sur un morceau d'ivoire la silhouette d'un mammouth, oi^i la légende antique veut qu'un Grec ait inventé le dessin en charbonnant sur un mur l'image d'une jeune fille, où l'on nous représente, à l'aulje de la Renaissance italienne, le pâtre Giolto faisant, à son tour, la même découverte.

Personne n'encourage ses premiers essais. Personne n'imagine qu'il soit destiné à une autre vie qu'à celle du paysan. De quatorze à dix-luiit ans il fait, dans la maison paternelle, comme les autres, tous les travaux des champs : il bêche, il pioche, il laboure, il sème, il herse; il fait la fenaison et l'août, il bat le blé dans la grange. II regarde pourtant tou-

jours la nature et l'humanité; il trace, sans maître, sur quelque coin de muraille blanchie à la chaux, le portrait d'un arbre, celui d'un verger, celui de quelque paysan rencontré le dimanche sur la route en allant à l'église ou en revenant ; et les sihouettes sont si justes, que chacun reconnaît aussitôt et nomme les modèles.

Si jamais il y eut vocation, au vrai sens du mot, c'est bien celle-ci. A ce moment. Millet a eu une chance rare, il en faut bien convenir. Le père, qui n'avait rien fait pour provoquer la vocation de son fils, non seulement ne fit rien pour la contrarier, mais fit tout pour lui venir en aide ; il eut le respect du génie de son enfant. Un conseil de famille fut tenu : François Millet, au prix des sacrifices nécessaires, fut envoyé à la ville prochaine, à Cherbourg, pour recevoir les leçons d'un maître.

Voi là le point de départ : un tempérament vigoureux, un instinct irrésistible qui se révèle, qui emporte vers la peinture le jeune homme le moins favorisé, ce semble, parle milieu environnant. Quiconque connaît un peu nos campagnes et surtout nos campagnes normandes, plus réfractaires encore aux arts du dessin qu'à tout autre art, conviendra que le fait est significatif. Ce qui a éveillé le génie du jeune Millet, ce qui lui a mis à la main un morceau de charbon à défaut d'un outil moins imparlait, ce qui l'a fait artiste, c'est la vue de la nature qui l'enveloppe, au milieu de laquelle il vit, dont il vit; c'est la vue de l'humanité qui l'entoure. Elle est entrée dans ses yeux; elle a suscité en lui des

visions qu'il éprouve l'invincible besoin de reproduire, des émotions qu'il lui faut à tout prix exprimer. A dix-huit ans, il est déjà tout entier formé; il a pris son pli définitif; il a compris ce qu'il est fait pour comprendre : il est lui.

Du métier, en revanche, il ne sait rien. Il ne connaît rien des procédés de l'art, découverts par la longue expérience des siècles; il ne sait même pas comment se fait une palette. La période de l'éducation va commencer. A Cherbourg, il étonne ses maîtres par son originalité; Monchel, puis Langlois de Ghevreville sont également frappés de ce qu'il y a en lui d'intelligence et de puissance, de ce qu'il promet; ils s'intéressent à lui, lui donnent leurs conseils, le patronnent et le prônent. Langlois de Chevreville lui fait obtenir du conseil municipal et du conseil général une petite pension qui lui permettra de compléter son éducation à Paris. Le père de Millet est mort, jeune encore; mais la mère et la grand'mère se saignent pour que l'étudiant puisse poursuivre ses études. Au commencement de l'année 1837, Millet arrive à Paris. Il entre dans l'atelier de Paul Delaroche.

Un temi)érament vigoureux est un grand avantage; il est aussi un grand inconvénient. L'éducabilité est presque toujours en raison inverse de l'énergie de la personnalité. L'élève qui n'a pas sa façon de voir à lui est docile aux leçons du maître, accepte ses critiques sans les discuter, écoute les conseils et en l)i-otite; il ac(iuiert jusqu'aux qualités que la nature

lui avait refusées. L'élève, au contraire, qui est déjà lui-même, se fait juge de tout, n'accepte rien de l'autorité : eût-il la volonté d'être docile, il n'en a pas le pouvoir.

Nul ne fut moins éducable que François Millet. Il arrivait à Paris avec l'obstination à la fois d'un paysan et d'un jeune homme qui s'est formé luimême, probablement aussi avec l'orgueil inconscient qui accompagne les éducations solitaires. Il travailla, et nous ne pouvons pas douter qu'il travailla de toutes ses forces; mais il travailla sans grand profit. Paul Delaroche n'était certes pas le maître fait pour le comprendre, ni fait pour être compris de lui ; mais quel autre maître eût-il alors trouvé, dont il eût pu profiter davantage ? Delaroche voyait bien qu'il y avait dans ce rustre quelque chose ; il le lui disait et le disait à ses camarades à l'occasion; mais, en même temps, ce rustre le scandalisait et le décourageait; il désespérait de réussir jamais à le dégrossir. Ce n'était pas dans les compositions académiques que Millet pouvait montrer sa valeur; et l'on ne faisait à l'École que de ces sortes de compositions : Millet ne sortit jamais de la médiocrité.

C'était le temps des luttes passionnées entre classiques et romantiques. Ces luttes. Millet était hors d'état de s'y intéresser. Classiques, romantiques, qu'était cela ? Au hameau de Grouchy il n'avait entendu parler ni de classiques ni de romantiques; il ne savait s'il était l'un ou l'autre ; ce qu'il savait, c'était qu'il s'intéressait uniquement aux campagnes de Nor-

mandie, aux laboureurs, aux bergers ou aux mariniers de son pays, avec lesquels il continuait à vivre en imagination ; il ne cessait d'entendre en lui-même ce qu'il a appelé « le cri de la terre », et ce cri-là, ni romantiques ni classiques ne s'en souciaient.

Il vivait seul, et concentré en lui-même, se mêlant le moins possible aux camarades, les fuyant même ; toujours prêt à quelque coup de boutoir, que soutenait au besoin sa force physique; têtu, dédaigneux, hargneux même. A tel qui se moquait de la brutalité d'une de ses esquisses, il répondait rudement : « Que t'importe ma peinture? Est-ce que je m'occupe, moi, de ton beurre et de ta pommade ? »

Il apprenait peu, même de ce que le métier fait acquérir aux moins doués. Faire agréablement le morceau, pratiquer ces recettes qui s'enseignent dans tous les ateliers et par lesquelles on mélange les lumières et les ombres, par lesquelles on oppose ingénieusement les couleurs les unes aux autres, lui paraissait une besogne dégradante et misérable autant que laborieuse. Il sortit de l'atelier Delaroche comme il y était entré, peignant lourdement, inhabi- Icment, abusant des empâtements et des surcharges.

Mais ce qu'il coiYlprit le moins de Paris, il faut bien le dire, c'est Paris lui-même. Ici tout le déroutait et lui répugnait : l'aspect des choses, la vie, l'huinanité, les mœurs, les caractères, l'esprit. Lui, si longtemps habitué à respirer à pleins poumons un air vif et rude, à voir la mer, les falaises, la verdure, il étouflait dans la grande ville; elle lui paraissait «.( sale et

lu

lugubre ». Il y souffrait d'une pauvreté plus âpre que la pauvreté de la .campagne; il y souffrait moralement plus encore. 11 souffrait de l'indifférence de la foule, dans ce désert moral peuplé d'hommes. Il y souffrait, avec son caractère grave et qui prenait tout au sérieux, sentiments et idées, de la frivolité des conversations, de la légèreté des propos, du parti pris général de scepticisme gouailleur. Il n'avait pas d'esprit, il n'en eut jamais ; et la raillerie parisienne, la « blague )) des ateliers et de la rue, le libertinage des esprits et la licence des mœurs — tout l'irritait et plus encore le dégoûtait.

Si l'on se demande ce qu'il a pris de Paris en dehors d'un peu de métier et de ses visites aux musées et aux bibliothèques dont nous parlerons plus loin, le compte en sera vite fait : il n'en prit rien. Tel il débarqua à Paris en 1837, tel il en partit plus tard. Il resta jusqu'au bout l'étranger, l'incorrigible paysan normand incapable jamais de devenir un Parisien. Aucun spectacle pittoresque de la grande ville ne le tenta. Il ne sentit de Paris ni sa grâce, ni son élégance, ni sa frivolité charmante, ni sa légèreté pleine de vie. Il ne vit rien, non plus, de la grandeur de Paris, de ce mouvement des idées* toujours en fusion dans la grande fournaise, rien de son âme généreuse.

Et voici qui est particulièrement étonnant. Il semblait que Millet, avec sa sensibilité et son âme populaire, lui qui compatissait si bien, depuis l'enfance, au dur labeur et aux misères du paysan, eût dû coin-

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patir aussi aux souffrances de l'ouvrier parisien , parmi lesquelles il vivait, qu'il partageait. Il eût dû se sentir attiré vers les travailleurs des villes : ils ont, eux aussi, leur grandeur et leur poésie. Gomme il y a un cri qui sort de la terre, il y a un cri, non moins haut, non moins éloquent, qui sort du pavé des cités. Et notez que Millet vit à Paris à une heure particulièrement critique et terrible. Il est là pendant ces années de fermentation sociale qui marquent la lin du règne de Louis-Philippe. Autour de lui s'agitent et grondent toutes les utopies socialistes et communistes. Il est là pendant la révolution de Février, pendant les journées de Juin. Eh bien, la misère de Paris, les souffrances populaires n'inspireront point Millet. L'ouvrier de Paris est un révolté; le paysan, au contraire, est un lésigné. Kt si la résignation émeut Millet, la révolte déplaît à son tempérament de paysan paisible et, au fond, conservateur. Il se défendra toute sa vie contre les intentions révolutionnaires (|ue certains démocrates voudront lui prêter, contre les conclusions qu'ils s'efforceront de tirer de son œuvre.

C'est durant cette vie de Paris, cuupée par un retour à Cherbourg et à Gréville, par un séjour de (juelques mois au Havre, dans ces années qui suivent la sortie de l'atelier, que se produit la crise de la vie de Millet. C'est alors qu'à la suite d'une éducation dont il a médiocrement prolité on peut se demander s'il ne va pas être dévoyé. Sa personnalité n'a pas été entamée, mais elle subit une éclipse: elle dispa-

raît pour ainsi dire. Il quitte les sujets auxquels tout d'abord il était allé; il s'essaye aux compositions d'histoire, aux sujets mythologiques, aux sujets de genre. Il faut vivre, faire son trou, plaire au public, produire l'article qui se vend. C'est le moment où il s'essaye au nu aimable, à l'imitation de Diaz, où il peint son Offrande à Pan, ses Baigneuses^ ses Tentalions de saint Hilarion, lui qui naguère appelait Boucher et Fragonard des « pornographes ». Mais il a beau faire, il ne réussit à satisfaire ni les autres ni lui-même. Il force son talent pour être aimable et léger; il reste lourd et gauche.

Heureusement, cette erreur n'est pas de longue durée : la conscience et le génie de Millet protestent également contre cet amoindrissement de lui-même ; son tempérament le ressaisit. Si, en 1844, un tableau campagnard de lui, la Laitière, avait amené sous la plume du critique Thoré un rapprochement avec Boucher, il n'en est plus de même du Vanneur exposé en 1848. Ce Vanneur est bien un paysan par le geste, par l'attitude, par le caractère de sa figure aussi bien que par le travail qu'il accomplit. Il ne ressemble pas plus à un berger de Boucher qu'à un paysan de Greuze ou de Léopold Robert. Millet est retourné aux pensées et aux sentiments de sa jeunesse : ce sont les paysans qu'il veut peindre désormais, et eux seuls, avec leur caractère et leur grandeur, dans tous les aspects de leur vie simple et rude. 11 prend en 1849 un grand parti. Il quitte Paris en secouant sur la grande ville la poussière de ses

gros souliers, nous pourrions mieux dire de ses sabots; il va se fixer à Barbizon, au bord de la forêt de Fontainebleau. Il ne reviendra plus à Paris que pour afTaires, et toujours à regret, et toujours pour aussi peu de temps que possible. 11 vit en pleine nature, au milieu de ses modèles, les paysans; il ne quittera Barbizon que pour aller revoir ici ou là le pays natal ou pour aller regarder encore la nature et encore les paysans dans le Bourbonnais ou dans l'Auvergne. Il appartient sans réserve, jusqu'au dernier jour, à l'œuvre qui, dès sa jeunesse, a été sa vocation impérieuse, qui l'a fait artiste.

A cette date de 1849, Millet a tout juste trente-cinq ans, cet âge que Dante a appelé le milieu du chemin de la vie. Il a rompu avec le siècle pour vivre tout entier en lui-même. Tous les progrès qu'il est capable de faire à lui seul, il les fera — et ceux-là seulement. Il a son choix arrêté, son siège fait, et sur les sujets qu'il traitera, et sur la façon dont il les traitera. C'est pour lui qu'il dessine et peint, non pour le public. Critiques, railleries, dédains, rien ne le détournera de la voie qu'il a choisie. On le discute, on le conteste, on le nie; il n'en a cure. Il ne fera aucune concession. Ceux-là mêmes qui lui ont d'abord témoigné quelque sympathie peuvent se détourner, l'avertir qu'il les inquiète, se refuser à le suivre plus longtemps, comme Gautier : il ne répond à la critique qu'en affirmant sa doctrine avec plus de force encore. Il e.st un intransigeant, il a franchi son Rubicon, il a brûlé ses vaisseaux; il est bien décidé ou à vaincre

29i PEINTRES FRANÇAIS CONTEMPORAINS

OU à périr. Si jamais il triomphe, ce n'est pas lui qui sera allé au succès ; c'est le succès qui sera allé à lui, c'est la montagne qui sera venue à Mahomet.

« Qu'est-ce qu'une belle vie? a dit Montesquieu : une pensée de la jeunesse réalisée par l'âge mûr. »

Un tempérament vigoureux, exclusif: tel est le premier trait de Millet. Voici le second : une âme grave et tendre, mélancolique, mystique et triste.

L'âme du paysan est naturellement sérieuse et grave, l'âme du paysan du Nord surtout. C'est dans les villes que l'intelligence s'affme et devient plus légère, qu'elle s'exerce aux rapprochements ingénieux, qu'elle rencontre l'esprit, s'y réjouit et le recherche. Le paysan vit d'un petit nombre d'idées et d'un petit nombre de sentiments. L'esprit l'étonné et l'ahurit plus qu'il ne le divertit. S'il a, aux heures de repos, la grosse et bruyante gaieté, celle qui ressemble à l'ivresse et parfois sort de l'ivresse, il ignore l'insouciance et la frivolité. Sa vie, qui est laborieuse, dure, sa vie, qui épuise toutes ses forces, qui se dépense dans l'effort pour gagner le pain noir à la sueur de son front, le rappelle sans cesse au sérieux de l'existence et au besoin impérieux. Tout est pour lui calcul précis, économie stricte et rigoureuse, non pas seulement de l'argent gagné, mais encore du temps. Et c'est à la gravité aussi que l'invitent aussi bien les

FHAN(;01S MILLET 12')

Spectacles (juil a sous les yeux que les nécessités de la vie. La nature est grave, elle aussi, solennelle et sérieuse, avec ses grands horizons, avec son infini du ciel ou de la mer, avec ses mystères redoutables ou inrfuiétants qui, de tous côtés, enveloppent l'humanité. Elle a, sans doute, ses joies et ses sourires à certains moments; elle les a surtout pour qui la regarde en passant et en choisissant les heures. Pour qui ne la quitte jamais, qui la subit d'un bout à l'autre de l'année, elle est loin d'être la mère toujours bonne et clémente que les citadins se figurent volontiers. Elle fait payer chèrement tout ce qu'elle donne. Elle a les chaleurs accablantes de l'été et les froids horribles de l'hiver; sa grandeur est le plus souvent sévère. Elle invite à la méditation, à la rêverie où l'imagination déploie ses ailes; elle fait des poètes, elle ne fait point des gens d'esprit. Et nulle part elle n'invite plus à la gravité que dans cette partie escarpée de la pres- ([u'ile du Cotentin où Millet passa ses dix-huit premières années. Ici la nature est abrupte et particulièrement sauvage ; un vent farouche ne cesse guère de balayer les falaises; à leurs pieds de granit bat une mer plus farouche encore et qui connaît les tempêtes l)ion plus que les sourires.

L'Ame de Millet était grave et aussi tendre que grave. Ces mêmes rudes spectacles dont la vie quotidienne endurcit certains c(purs rendent plus tendres encore ceux ((ui portent en eux la tendresse. Il était né aimant, il avait rencontré TafTection profonde au sein (!(' In t;nnill(\ chez son père, chez sa mère, pins

encore peut-être cliez sa vieille grand'mère, une paysanne fort distinguée, supérieure à sa condition, une sorte de mère Angélique rustique, comme on l'a fort bien dit. Elle était en même temps sa marraine; elle fut sa vraie mère spirituelle, fortifiant en son cœur tout ce qui s'y trouvait de bon et de généreux. Partout dans la vie, à tout âge, nous le retrouvons tendre, le cœur chaud comme un enfant. La mort de son père est pour lui une douleur accablante, et plus tard la mort de sa mère, et plus tard encore celle de sa grand'mère. Il lui échappe des sanglots en pensant que celles-ci sont parties sans qu'il ait pu les embrasser une dernière fois. A Paris son cœur s'envole sans cesse vers ceux qui sont là-bas et qui l'aiment. Il a besoin d'affection. Ce dont il souffre le plus à Paris, c'est de s'y sentir seul. Il se marie tout jeune, il aime sa femme, il la soigne avec un extrême dévouement, au prix de tous les sacrifices, durant sa longue maladie. Après l'avoir perdue, il ne restera cependant pas veuf longtemps, car il a besoin d'un intérieur, d'une famille. Et sa joie, sa consolation au milieu de ses épreuves, ce sera cet intérieur, cette famille qui l'entoure. Il aura peu d'amis, car il est timide, un peu défiant; il se livre et se lie difficilement. Il observera longtemps Théodore Rousseau lui-même, son voisin et son bienfaiteur délicat, avant de s'abandonner à lui; mais, une fois la glace rompue, la sécurité venue, quelle amitié touchante et profonde, quel deuil lorsque la mort a pris Théodore Rousseau ! Une fois qu'il s'est donné, Millet ne se reprend plus. Tel il est pour Rous-

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seau, tel il est pour Sensier. Quand celui-ci a perdu une fille charmante, c'est avec son cœur que Millet lui écrit, non pour le consoler, mais pour pleurer avec lui. Un de ses voisins s'est suicidé avec un courage de désespéré : Millet en est bouleversé, malade; il est durant plusieurs jours incapable de travailler, incapable de penser à autre chose.

Une âme grave et tendre est aisément mélancoli({ue. La tristesse est au fond de presque toutes les pensées sérieuses, et les âmes tendres, non seulement sentent plus vivement, dans la vie, la douleur que la joie, mais elles risquent plus que d'autres d'être blessées par les épines du chemin. Millet a vu, tout enfant, quelques-uns de ces spectacles que la mer présente trop souvent : les navires se brisant sur les récifs par une effroyable tempête; les malheureux qu'ils portaient noyés à quelques centaines de mètres du rivage, sans qu'il soit possible de les secourir. Il a vu les cadavres glacés, rejetés par la mer, déchirés, s'amonceler sur le rivage. Ces spectacles, il ne les oubliera pas ; ils resteront tant qu'il vivra gravés dans sa mémoire, imprimés dans ses yeux, avec toute leur horreur. Ce qui le frappe aussi, c'est la vue de la mort à la campagne, autour de lui; c'est, dans la vie des paysans, tout ce qui est peine, accablement, épuisement. Ciiacun, selon son tempérament, fait son choix entre les impressions qui s'offrent à lui, comme l'abeille choisit ses fleurs pour faire son miel. Les unes glissent, les autres s'enfoncent; celles (]ui s'enfoncent chez Millet, ce sont les impressions mélanco-

liques et douloureuses. Sa pensée est triste, sa rêverie est triste. Les livres qu'il préfère, ceux dont il ne se lasse pas sont ceux d'où sort une poésie grave, tendre et mélancolique, c'est Virgile, c'est la Bible.

Avec ce caractère, il devait souffrir, et il a souffert en effet. Il a même eu plus que sa part de souffrance. Et, dans son œuvre, il a mis toutes les souffrances de son âme et de sa vie. L'épopée qu'il a écrite, à la prendre dans son ensemble, c'est celle des douleurs du paysan. Gomme épigraphe de son œuvre, il eût pu choisir, lui aussi, ces vers qu'a empruntés Mme Sand à une vieille image d'Holbein pour les mettre en tête de la Afare au diable :

A. la sueur de ton visaige Tu gagneras ta pauvre vie.

Après travail et long usaige Voici la mort qui te convie.

C'est là, comme artiste, je ne le dissimulerai point, ce qui a manqué à Millet. Non : la vie, même celle du paysan, n'est pas si triste et si douloureuse qu'il l'a représentée ; la nature, non plus, n'est pas aussi âpre. L'une et l'autre ont leurs sourires qu'il n'a pas assez vus. Il a de trop bons yeux, certainement, pour ne pas les apercevoir. Une de ses lettres à Théodore Rousseau, sur la magnificence de Barbizon couvert de neige, sur le givre des arbres qui scintille comme une pluie de diamants sous le clair soleil, est toute pleine d'admiration. Mais ces extases sont rares chez lui. A ceux qui se plaignent de ne pas trouver la joie dans son œuvre, il répond : « Avez-vous vu la joie

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dans la nature?. Te déclare, quant à moi, que je ne l'y ai jamais vue; j'y ai vu tout au plus, à quelques heures, le calme et l'apaisement. » Et son heure favorite, à lui en efTet, de promenade et de contemplation, c'est cette fin du jour qui amène aussi la fin du travail; c'est le coucher du soleil dans la gloire et le silence, tandis que la nuit tombe peu à peu, amortissant et éteignant la clarté, appelant les pensées graves et les rêveries mélancoliques.

C'est pour cela que Millet n'a jamais bien rendu justice à Corot, méconnu pourtant alors comme lui. Corot était un heureux, et il portait partout le bonheur avec lui; il le voyait partout dans la nature. Son heure préférée, même aux plus belles fins de jour, c'était l'heure matinale où le soleil se lève, où les brumes se dissipent, où la nature se réveille dans la joie, où les gouttes de rosée scintillent comme autant de perles. Sa saison préférée, c'était le premier printemps, qui ramène sur la terre, avec les feuilles nouvelles, la vie et la joie. Et ce monde riant, il le peuplait d'êtres riants comme son imagination, tantôt de figures mythologiques et sereines, tantôt de paysans et de paysannes pour qui l'existence semble une fête plus qu'un travail.

Si je pouvais penser que c'est la misère, contre laquelle Millet a dû lutter, qui a fait de lui cet artiste diniioureux, je prendrais mon parti de cette misère moins facilement que je ne l'ai foit. Je ne nie pas qu'elle ait encore pu contribuer un peu à l'assombrir; mais c'est ma conviction que, même riche, il n'eût

guère fait une autre œuvre que celle qu'il a faite. Le caractère des hommes tient bien plus à leur tempérament qu'à leur fortune. Supposez Millet riche, supposez-le admiré, il n'eût pas eu l'âme plus souriante et plus épanouie : il n'eût pas choisi d'autres sujets. Faut-il regretter qu'il ait été ce qu'il a été? L'artiste est rare dont la lyre a toutes les cordes ; il suffit pour sa grandeur qu'il ait fait vibrer avec puissance celles qui étaient sous ses doigts. Millet a eu une âme, et une âme rare. C'est cette âme qu'il a mise dans son œuvre et qui ne permet à personne de passer devant elle indifférent. Il y a mis souvent, plus souvent même qu'on n'est porté d'abord à le voir, cet apaisement et ce calme dont il a parlé si bien et qui est pour lui le bonheur, la forme sous laquelle il est capable de comprendre la joie, un bonheur toujours grave et sérieux, je dirai presque rehgieux. Telle est la paix sereine et heureuse de son Angëlus; telle est la poésie qui se dégage de son Parc à moutons; telle est l'impression que laissent nombre de ses peintures de la vie des champs, son Semeur par exemple, qui a la simplicité et la grandeur d'une figure antique, dont on a si bien dit qu'il semble accomplir un sacerdoce; telle est la Batteuse de beurre, telles sont les Glaneuses. Il a mis sa tendresse, grave elle aussi et touchante, dans tant de scènes qui nous montrent la famille : le Greffeur, auprès duquel se tient debout sa jeune femme, un enfant dans les bras ; ce paysan assis sur une brouette qui étend les bras et invite à venir à lui le petit enfant

chancelant que sa mère vient de lâcher et surveille, prête à le soutenir; cette jeune femme qui coud à la lumière d'une chandelle, tandis qu'un bébé dort à côté dans son berceau, etc., etc.

Et si maintenant c'est la mélancolie et la tristesse, le travail rude et abrutissant qui tiennent la grande place dans l'œuvre de Millet, depuis son Homme à la houe, son Vigneron qui garde à peine une face humaine, ou son Bûcheron qui vient d'appeler la mort comme une libératrice, jusqu'à tant d'autres de ses peintures, de ses dessins ou de ses eaux-fortes, — je n'aurai point le courage de le regretter. Il était bon que cela aussi fut montré, et personne ne l'avait montré avant Millet, ni comme lui; personne n'avait senti, comme lui, tout au fond de ses entrailles, les misères du paysan et n'avait rendu cette émotion avec une éloquence plus forte, plus déchirante, plus exempte de déclamation. Il les connaissait pour les avoir partagés, ces durs travaux qui accablent, qui épuisent, qui vieillissent avant l'âge et qui tuent les corps comme les intelligences, qui font de la créature humaine un animal laid, déformé, perclus de rhumatismes. Appelons-la de son vrai nom, la mélancolie de Millet : elle s'appelle la compassion, elle s'appelle la pitié. Et la pitié, c'est encore ce qu'il y a de plus noble dans l'âme humaine; elle est la forme la plus haute de la sympathie, le plus beau nom de la charité, le meilleur auxiliaire, ici-bas, de la justice!

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Quand on a montré chez Millet la puissance un peu exclusive du tempérament, la gravité, la tendresse et la mélancolie de son âme, on n'a pas tout dit, on n'a pas même dit le principal. Il reste un trait à marquer et sur lequel il faut appuyer. Il y eut chez Millet une inteUigence vaste et ferme, une haute raison. Autant est profonde et émue la sensibilité, autant l'esprit est étendu, ferme et sain; c'est cet esprit qui gouverne la maison, c'est lui qui dirige et conduit l'artiste.

Le portrait de Millet par lui-même, reproduit en tête du volume de Sensier, donnerait à cet égard une inexacte idée de l'homme. Image un peu mince, un peu penchée et languissante, où l'influence de la mode romantique se fait sentir. Il y semble tout rêveur et quasi maladif. Or, si Mihet rêva, et rêva beaucoup, il ne se contenta pas de rêver; il éprouvait le besoin d'aller plus loin que le rêve, de se ressaisir, de voir clair en lui-même, d'aller jusqu'à la pensée. Autant qu'un poète, il fut un philosophe. Il ne permit pas à l'imagination de devenir la folle du logis. Tous ceux qui l'ont connu ont été frappés, au contraire, de la sérénité, du calme, de la force reposée qu'il y avait en sa physionomie. Le grand médaillon de M. Ghapu, que nous avons vu à son exposition, quoiqu'un peu rond et insuffisamment étudié dans le détail — n'oublions pas qu'il a été fait après la mort — rend bien

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cette expression de force paisible et sûre d'elle-même. Millet ne fut pas un nerveux, comme tant d'autres artistes l'ont été, comme l'ont été tant d'autres encore que des artistes parmi les Français du xix'' siècle. Ce qui frappe, au contraire, plus on étudie ses lettres ou plus on regarde ses œuvres, c'est combien la tète fut, en lui, solide, bien conformée, bien équilibrée.

La race à laquelle il appartenait, la race normande, est justement célèbre, même entre les Français, pour son bon sens. Elle n'est point brillante, elle a rarement l'esprit, la légèreté et la grâce; elle ne s'en pique point, elle les dédaigne même volontiers. Sa prétention à elle, c'est d'avoir du sens et de la raison, de n'être pas facilement dupe. C'étaient des Normands que Malherbe, que le vieux Corneille, que Poussin : et nos paysans normands, s'ils aiment un peu plus que leur propre intérêt ne le voudrait les procès et la chicane, entendent en général fort bien leurs intérêts. Mais chez le paysan normand l'intelligence, si elle est saine et vigoureuse, est en général peu étendue; elle est tournée tout entière du côté pratique et utile; elle ne voit que lui. Millet a le gros bon sens du paysan normand, mais il n'a pas celui-là seulement. Son intelligence a été cultivée; aux dons naturels il a joint tout ce que l'instruction peut ajouter à une intelligence capable d'en profiter. Se figurer que Millet, parce qu'il était le fils d'un fermier, parce (]u'il a travaillé la terre de ses mains jusqu'à di.x-huit ans. était un simple ignorant, ce serait une grave erreur. Son père avait lies curiosités d'espril au-dessus de sa condition; sa

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grand'mère a été certainement une femme supérieure. Millet, tout enfant, eut en outre ce bonheur d'avoir pour oncle un prêtre, curé avant la Révolution, et qui, voyant l'enfant bien doué, prit à cœur de l'instruire. Le vicaire de l'église voisine, lui aussi, s'occupa de l'enfant. Ce petit paysan n'apprit pas seulement l'orthographe, il apprit aussi le latin, et assez bien pour pouvoir lire dans le texte et Virgile et la Bible, qui, je l'ai déjà dit, restèrent ses livres favoris. Il les possède à fond ; à chaque instant dans ses lettres il les cite dans leur texte. Voilà un premier fonds et d'idées générales et de sentiments dont il est en possession dès l'adolescence.

Le voilà maintenant étudiant à Paris. C'est luimême qui se chargera de continuer et de poursuivre son instruction. Il sent tout ce qui manque à sa culture ; mais il a mordu à la pomme de la science et il ne cessera d'y mordre. Loin de se contenter, comme tant d'autres parmi ses camarades, du travail de l'atelier, des progrès à faire dans le métier, c'est à compléter l'éducation de son esprit qu'il s'applique surtout. Il passe de longues heures dans les musées : non pas à copier tel ou tel fragment de tableau, mais à regarder véritablement le musée, à contempler et à comparer les oeuvres des maîtres, à se pénétrer du génie de chacun. Il passe de longues heures aussi à la bibliothèque Sainte-Geneviève, à lire les Vies des peintres de Vasari, à lire les lettres de Poussin, à lire des livres d'histoire, les ouvrages des grands écrivains. Toute sa vie il restera un grand liseur. C'est à la lec-

turc qu'il donnera, à Barbizon, toutes les heures qu'il ne consacrera pas ou à regarder la nature ou à travailler le pinceau ou le crayon à la main. Jamais il n'est plus reconnaissant que lorsqu'un ami a enrichi sa petite bibliothèque de quelque livre nouveau. Shakespeare le transporte d'admiration.

Un certain moment, vers 1860, il est question pour lui d'illustrer à l'eau-forte les Idylles de Théocrite. Il ne sait pas le grec, il est obligé de recourir à une traduction interlinéaire, une traduction <( en bâtons », comme l'on dit; mais cela lui suffit pour deviner combien le texte de Théocrite est autrement vif, autrement poétique et vrai que la traduction française qu'on veut lui faire illustrer.

Voilà ce qu'il faut se garder d'oublier quand on parle de Millet. Parce qu'il a peint des paysans, parce qu'il a été paysan lui-même et qu'il est resté paysan, on est tenté de croire que l'instinct seul a inspiré son œuvre : rien n'est plus faux. Millet était instruit, beaucoup plus instruit non seulement que la majorité des artistes, même parmi les peintres d'histoire et les membres de l'Institut, mais que la plupart des gens du monde. Je dirai presque qu'il était un lettré. Aucune ressemblance entre lui et ce rustre ignare de Courbet, qui tirait vanité de sa rusticité même et de son ignorance. J'ai eu, une seule fois dans ma vie, l'honneur de me rencontrer avec Millet; c'était, il y a une vingtaine d'années, au retour d'un séjour en Italie. La conversation tomba sur Michel-Ange, et j'ai présentes encore à l'esprit la vivacité, la pénétration

attachante avec lesquelles l'artiste parlait du grand Florentin, qu'il ne connaissait cependant que par ses dessins, par les Esclaves du Louvre et par des gravures. Il ne lui en avait pas fallu davantage pour entrer dans l'intimité de son génie. Sa causerie, car il causa seul à peu près, était pleine d'idées exprimées d'une façon forte et personnelle et qui éveillaient d'autres idées.

C'est cette vigueur naturelle de la raison, élargie par une instruction sérieuse et variée, qui donne son caractère essentiel à l'œuvre de Millet. Par là il est bien un maître de l'art français, un des rares héritiers, au xix^ siècle, de la grande tradition française, héritière elle-même de la tradition classique. Cette tradition, c'est que toute œuvre doit d'abord satisfaire l'intelligence, c'est qu'elle n'est jamais belle complètement si la raison proteste ; c'est, suivant le vieux mot de Boileau, que « rien n'est beau que le vrai ». D'autres peuples ont pu être dotés de plus d'imagination, d'une originalité plus puissante, de dons de l'œil et de l'oreille plus extraordinaires; la qualité maîtresse de notre pays, celle qui a fait sa supériorité dans le passé, quoiqu'à l'heure présente on puisse la juger un peu compromise, c'est notre bon sens, notre besoin d'équilibre et de mesure qui n'est autre chose que l'amour de la vérité. Certes, les sujets traités par Millet ne ressemblent guère, à première vue, à ceux de Poussin; ses paysans et ses paysannes sont bien différents, par les sentiments exprimés autant que par la forme, des bergers de l'Arcadie. Et

pourtant, si vous recherchez le principe qui a dirigé l'un et l'autre artiste, vous verrez qu'il est le même, vous comprendrez le culte que professait Millet pour Poussin et qu'il n'a jamais laissé passer une occasion d'affirmer.

Ce principe, c'est qu'une œuvre d'art est un tout; c'est qu'elle ne mérite ce nom qu'à une condition, à savoir qu'il en résulte une impression unique dans l'esprit du spectateur, une impression à laquelle tout concoure. Tout y doit entrer qui peut servir à cette impression et la fortifier; rien n'y doit entrer qui peut l'affaiblir ou en distraire.

De là l'horreur de Millet pour tout ce qui est habileté de métier, adresse de la palette, tour de force. Les gens abondent qui font bien le morceau, qui placent çà et là dans une composition un accessoire sans utilité, mais qu'ils excellent à faire, une draperie qui attire l'œil, une tache de couleur qui éblouit et séduit; à ses yeux , c'est une impertinence que la main « prenne le pas » sur l'intelligence, qu'elle ose se montrer la première quand elle ne doit que suivre. Il en parle absolument comme Boileau parlait de la rime. Il veut que l'artiste, loin de chercher à parader et à briller, s'efface derrière son œuvre et ne laisse voir qu'elle. Sitôt qu'on l'applaudit pour lui-même, sitôt qu'on le remarque, c'est que son œuvre est manquée. On voit par là à quel point Millet dilTère de ces peintres hollandais auxifuels on l'a si souvent comparé parce qu'il a pris, comme eux, ses sujets dans la vie réelle : chez eux l;i pensée lient souvent

bien peu de place. Les chatoiements d'une étoffe, les dessins d'un tapis brillant, la robe soyeuse d'un épagneul, voilà ce qui suffit à l'ambition de plus d'un d'entre eux parmi les plus grands; pourvu que le morceau soit excellent, ils ont un souci médiocre de l'ensemble.

Millet, lui, ne fait pas des morceaux, mais des tableaux; il compose. Regardez celui qui vous plaira de ses tableaux, le plus grand ou le plus petit : vous le trouverez également (( composé »; vous trouverez partout la même intelligence présidant au choix et à la combinaison de tous les détails, préoccupée de mettre chacun d'eux au plan où il doit être, en vue de l'impression à produire. Une volonté ferme conduit le travail, n'abandonnant rien au hasard.

La nature est le cadre de toutes ces œuvres, car la vie du paysan est sans cesse mêlée à la nature; mais ce n'est jamais chez Millet la nature quelconque, prise indifféremment ici et là, sereine et calme, ou, au contraire, tourmentée et terrible; elle est toujours en accord, ou par son harmonie ou par son contraste, avec la scène humaine qui s'y passe, pour nous la faire mieux comprendre.

Regardez V Angélus. L'heure apaisée du crépuscule, le silence de la terre et celui du ciel, tout est recueilli comme les deux figures d'homme et de femme qui récitent pieusement ces versets latins dont ils n'entendent pas le sens, mais où ils mettent leur ûme ; on entend dans l'air, qu'aucun vent ne trouble, le son de la cloche qui tinte dans le clocher de l'éghse au fond

de la plaine; c'est la prière du soir de la nature entière. — Regardez cette femme qui travaille à la chandelle à côté du berceau de son enfant, cette bergère qui ramène son troupeau, ce vanneur dans la grange, ce petit paysan qui guette les oiseaux un jour de neige prêt à tirer la corde; regardez ces hommes qui bêchent la terre, courbés, cette femme qui se réfugie près d'une meule tandis qu'approche un terrible orage ; regardez cette toile d'un sujet sinistre et déplaisant, mais rendu en son horreur avec tant de puissance, la Mort du cocho)t : vous trouverez partout la même force de composition, le même choix et le même soin du détail lorsqu'il doit concourir à l'ensemble et conduire vers les impressions cherchées par l'artiste, l'œil et l'esprit du spectateur; le même dédain, aussi, ou plutôt la même indifférence du détail lorsqu'il ne pourrait être là que pour lui-même et ne prendrait place dans l'œuvre qu au détriment de l'œuvre.

Ce même souci de la composition, de Funité, que Millet porte dans le choix du ciel, des terrains, de tous les accessoires qui entreront dans un de ses tableaux ou de ses dessins, il le porte plus encore, s'il est possible, dans ses figures. La figure humaine est toujours pour lui la chose essentielle, l'objet intéressant, le sujet qui le préoccupe. Il n'est pas, comme Ruysdaël, Claude Lorrain, Cuyp ou Hobbema, comme Rousseau ou Corot, ou Daubigny, un paysagiste ; il est un peintre de l'humanité. Il a observé et aimé les paysans à toutes les heures de leur vie : dans la va-

riété de leurs occupations, qui changent suivant les heures et les saisons, à la maison ou aux champs, dans leur repos comme dans leur travail, dans leurs luttes incessantes avec la nature, avec les difficultés de l'existence, qui a cependant aussi de bonnes heures pour eux. C'est tout cela, leurs sentiments, leurs peines et leurs joies, qu'il s'est donné pour tache d'exprimer et de faire connaître. Dans la figure humaine aussi bien que dans le paysage qui l'entoure, il choisira avec la même conscience, la même volonté conduite par l'intelligence, les vêtements, l'attitude du personnage ou des personnages : le geste, l'expression, tout sera en harmonie. Si je commençais à citer des exemples, le Semeur ou rHomme à la houe ou le Vigneron, l'Angélus ou les Glaneuses, jusqu'au moindre dessin, il me faudrait citer l'œuvre entière de Millet.

De là sa conception de l'art, si différente de la conception académique. Tandis que pour certains il y a un beau absolu, un beau qui a ses règles éternelles et invariables, qui doit s'appliquer également à tous les sujets et que l'artiste doit uniquement rechercher et s'efforcer d'exprimer, ne montrant aux yeux que de belles lignes, des physionomies souriantes, heureuses, aimables, pour Millet le beau absolu n'existe pas. Tout est beau qui est en accord avec le sujet, qui sort du sujet, qui fait corps avec lui pour ainsi dire; tout est laid qui ne s'y trouve pas à sa place. « Lequel est le plus beau, dit-il, d'un arbre bien venu, qui pousse magnifiquement au milieu de la campagne, ou

d'un arbre noueux, tordu, rabougri par la brise qui souffle perpétuellement aigre, ou foudroyé par la tempête? Xi l'un ni l'autre. Le tout dépend de l'œuvre où cet arbre prendra place, de l'effet que sa présence doit produire, de la pensée qui conduit l'artiste. »

On voit, du même coup, quel abîme sépare Millet de tant de nos réalistes modernes qui se disent ses disciples, aussi bien que des académiques qui l'ont combattu. Ces académiques excluaient résolument nombre de sujets comme n'offrant que des images déplaisantes, vulgaires, dépourvues de noblesse, hideuses. Et nos réalistes, par réaction, vont cherchant uniquement et exclusivement les scènes hideuses et les objets repoussants. Tout ce qui est affreux, dégoûtant même, les attire; et ils se font une joie de scandaliser et de déplaire; ils ont divinisé la laideur, ils lui adressent des hommages dignes d'elle.

Millet n'a aucun de ces partis pris. S'il va plus souvent vers la souflVance et la peine, c'est que son tempérament le porte surtout de son côté, mais non pas un système. Il est, à coup sûr, difficile d'imaginer quelque chose qui saigne le cœur plus que son Vignrroii. Ce n'est pas un homme, c'est un animal à forme humaine, brûlé par le soleil, assonnné par le travail; il ne reste plus de place dans son cerveau pour une pensée, pas même pour une plainte. Mais à côté de ce Vigneron regardez V Angélus^ regardez une image de son Grcffcur, puisque le tableau est bien loin de nous; regardez quelqu'une de ses scènes de famille et d'intérieur : vous n'y trouverez pas assuré-

ment la beauté grecque, car ni la Normandie ni les environs de Fontainebleau ne la connaissent; les mains qui travaillent n'ont point Télégance et la blancheur des mains des habitants de l'Olympe ou des simples habitants des villes; les visages sont hâlés par le soleil, les corps sont un peu lourds et vêtus de pauvres habits ; mais ni la grandeur, ni la noblesse, ni une certaine beauté vigoureuse et saine ne manquent là.

Le principe de l'art, pour Millet, sa perpétuelle recherche, le point sur lequel, dans ses lettres, il ne cesse de revenir, c'est le « caractère ». Trouver pour chaque personnage, selon le rôle qu'il joue et le sujet de l'œuvre, le caractère à exprimer, la « note fondamentale », et, cette note une fois trouvée, la poursuivre et ne poursuivre qu'elle, la manifester par le costume, par l'attitude, par le geste, par les traits du visage et la physionomie, voilà l'art pour lui, et l'art tout entier. Et cet art, on n'y peut atteindre qu'à une condition, à la condition de choisir dans la figure humaine comme on a choisi dans le paysage et dans la nature, de mettre en relief tout ce qui contribue à montrer le caractère, de reculer à un plan lointain ou plutôt encore d'éliminer résolument tout ce qui nuirait à ce caractère ou en pourrait distraire les yeux.

C'est par là, je le répète, que Millet continue la grande tradition artistique, celle qui commence aux Grecs, celle qu'ont poursuivie les maîtres de toutes les écoles : Rembrandt aussi bien que Raphaël, Watteau aussi bien que Velasquez. S'il admirait les

vieux maîtres, s'il avait à Barbizon, dans son atelier, les moulages du Parthénon, il avait bien ses raisons. Le grand art a toujours été réaliste en ce sens qu'il s'est inspiré de la nature, qu'il n'a cessé de l'étudier et de la regarder, d'y puiser des forces nouvelles, de l'étreindre d'aussi près que possible; mais, en regardant la réalité, il s'est toujours efforcé de la comprendre, d'y voir mieux et plus que tel ou tel accident, de saisir l'ensemble et le caractère, de créer à son tour lorsqu'il produit, et non pas de copier simplement.

Nos réalistes modernes sont d'un autre avis. Ils veulent que l'artiste se borne à copier ce qu'il a sous les yeux et à le copier aussi exactement que possible. Tout a pour eux une égale importance; une verrue sur un visage ne doit pas plus être omise qu'un œil ou le nez lui-même ; un accroc dans une blouse, une tacbe sur un habit font partie intégrante de la blouse ou de rhal)it. Millet ne pensait pas ainsi; c'est parce qu'il pensait autrement qu'il a pu faire des types. Son Semeur ou ses Glaneuses ne sont pas un semeur et des glaneuses quelconques; ils représentent, non tel personnage en particulier, mais l'idéal même de ces personnages, plus vrais, plus réels que n'importe ({uel individu, au sens profond où Aristote a dit (|ue la poésie est plus vraie que l'histoire. Il a enlevé de chacun d'eux ce qui n'était (|ue l'accident; il a choisi, simplifié, abrégé, pour mettre en relief le caractère.

C'est la mode aujourd'hui de ne peindre qu'avec le modèle posant dans l'atelier. La méthode a beaucoup

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de bon assurément; elle nous a enfin délivrés de bien des conventions funestes. Elle a ses inconvénients pourtant. Avec le modèle sous les yeux, il est bien difficile à l'artiste de suivre une pensée personnelle, de ne prendre à la nature qui est devant lui que ce qui s'accorde avec le caractère de son œuvre. Il juxtapose plus souvent des morceaux, excellents peutêtre chacun en soi, qu'il ne compose un tableau. Millet, lui, s'est fort peu servi du modèle. S'il eût eu besoin de s'en beaucoup servir, il n'eût pas songé à se retirer à Barbizon ; il eût peint ses paysans à Paris, en habillant de blouses ou de robes campagnardes des modèles des Batignolles ou du quartier de la Glacière. Heureusement pour lui, il avait solidement et longuement étudié l'anatomie humaine, chez Paul Delaroche, chez Suisse, dans les musées, dans les dessins des maîtres; il savait les attaches exactes de chaque muscle. Retiré à la campagne, il se promenait chaque jour longuement; il ne se lassait pas de regarder la nature, le ciel, l'humanité; il emmagasinait sans cesse en lui des images et des impressions sur lesquelles travaillait son imagination. Mais quand, ensuite, venait l'heure de la composition et celle de l'exécution, il gardait sa liberté. Ce qui était resté au fond de lui-même des choses et des hommes, c'était la (( note fondamentale », c'était le caractère. Se servant des matériaux à sa disposition, les groupant suivant les besoins de la vision intérieure, de la pensée et du sentiment, il faisait œuvre de créateur : Fintelhgence dominait toujours la matière. On peut relever

çà et là chez lui — et encore cela n'est pas fréquent — quelques fautes de dessin : une tête trop petite, un membre ou un torse trop long, l'attache d'un membre insuffisamment indiquée, quelque abréviation par trop sommaire de la forme: mais l'œuvre a toujours un sens clair, net, bien intelligible; elle intéresse, elle émeut, elle fait réfléchir : c'est qu'elle a une âme, c'est que l'artiste y a mis la sienne. Et n'estce pas là, au fond, ce qui fait le prix suprême d'une œuvre d'ai't, qu'il s'agisse d'un livre, d'une œuvre dramatique, d'une symphonie, d'un monument d'architecture, d'une statue ou d'un tableau?

Tels sont, chez Millet, Tiioinme et l'artiste, étroitement, indissolublement liés. Un tempérament impérieux et exclusif, une àme grave et triste, une intelligence aussi étendue que vigoureuse. Et maintenant, que vaut l'œuvre de l'artiste, c'est-à-dire que vaut son exécution?

A-t-il fait, et bien fait, ce qu'il voulait faire? Tout est là pour sa gloire; car les meilleures intentions n'ont jamais pavé que l'enfer; et il n'y a qu'une peinture qui compte : la bonne peinture. Le « sujet » dans une œuvre d'art est ce qui touche le moins les connaisseurs. S'il frappe le public par sa nouveauté tant qu'il reste nouveau, s'il intéresse les littérateurs trop portés à confondre les arts du dessin avec leur propre

art, ceux qui aiment la peinture pour elle-même et à qui le dernier mot appartient toujours ne font cas d'elle que dans la mesure de ses qualités. Et, pas plus que l'intérêt des sujets, la profondeur des sentiments ou la hauteur de la raison ne suffisent à faire d'un mauvais peintre un bon peintre. On l'estime, on le plaint, on ne saurait l'admirer; il a eu tort de se croire peintre.

11 se lue à rimer : que n'écrit-il en prose?

C'est Fromentin, ce critique si fin, si distingué, à l'esprit si ouvert, qui a posé la question dans ses Maîtres d'autrefois. Visitant la Hollande, étudiant sur place les artistes des Pays-Bas, sa pensée, à un certain moment, revient vers Millet, et il écrit :

« Un peintre original de notre temps, une âme assez haute, un esprit triste, un cœur bon, une nature vraiment rurale, a dit sur la campagne et sur les campagnards, sur les duretés, les mélancolies et la noblesse de leurs travaux, des choses que jamais un Hollandais ne se serait avisé de trouver. Il les a dites dans un langage un peu barbare et dans des formules où la pensée a plus de vigueur et de netteté que n'en avait la main. On lui a su un gré infini de ses tendances; on y a vu, dans la peinture française, comme la sensibihté d'un Burns, moins habile à se faire comprendre. En fin de compte, a-t-il ou non fait ou laissé de beaux tableaux? Sa forme, sa langue, je veux dire cette enveloppe extérieure sans laquelle les œuvres de l'esprit ne sont ni ne vivent, a-t-elle les

qualités qu'il faudrait pour le consacrer un beau peintre et bien assurer qu'il vivra longtemps? C'est un penseur profond à côté de Paul Potter ou de Cuyp; c'est un rêveur attachant quand on le compare à Terburg ou à Metzu; il a je ne sais quoi d'incontestaljlement noble lorsqu'on songe aux: trivialités de Steen, d'Ostade ou de Brauwer : comme homme, il a de quoi les faire rougir tous; comme peintre, les vaut-il? »

La réponse, Fromentin ne la formule pas; il ne la laisse pas moins entendre. Non, Millet ne vaut pas, comme exécution, les peintres hollandais que nomme Fromentin; il n'est pas un « beau peintre ».

Prononcer un jugement absolu sur la valeur d'un artiste qui est presque un contemporain est toujours chose délicate, plus délicate encore si l'on n'a pu avoir sous les yeux l'ensemble de son œuvre. Or tel est le cas pour François Millet. La plupart de ses tableaux importants sont loin de nous ; la génération dont je suis ne les connaît que par des gravures. Ils ont passé l'Océan ; ils sont dispersés dans les collections privées de Boston, de New- York, de Baltimore : le Greffeur est en Amérique, aussi bien que la grande Tondeuse de moutons. Ils n'en sont pas revenus pour l'exposition du quai Malatfuais; ils n'en reviendront pas, et pour les voir il faut faire désormais le grand et coûteux voyage du nouveau monde, qui a eu le mérite d'apprécier Millet au temps où ses compatriotes le dédaignaient encore. Dans le dernier numéro de la Gazette des beaux-arts^ M. Durand-Gré-

ville nous ajustement donné le catalogue des œuvres de Millet qui sont là-bas. Nous n'avons vu à l'exposition de l'École des beaux-arts qu'un petit nombre de toiles de Millet et, parmi elles, une seule de ses œuvres importantes, V Angélus , qui serait en Amérique, lui aussi, si 300 000 francs — un joli denier — eussent pu séduire son heureux propriétaire, M. Secrétan.

Je dirai toutefois ma pensée, et avec une entière franchise. Eh bien, je suis de l'avis de Fromentin : non. Millet, n'est pas un peintre excellent. Il est des qualités d'exécution par où il me paraît l'égal des plus grands. Il n'est pas un coloriste éclatant; son pinceau n'a jamais la note chaude et brillante, qui a bien son prix. Dans ses Glaneuses^ par exemple, je ne sens pas cette intensité de la lumière d'août qui inonde la terre et embrase l'atmosphère; l'aspect général reste un peu froid et triste. Mais, à défaut de l'intensité de la couleur, Millet en a l'harmonie; son œil voit juste, dans une tonalité un peu grise et éteinte. Ce qu'il a rendu excellemment, aussi bien que n'importe lequel des plus grands artistes , c'est l'atmosphère, c'est la profondeur d'une plaine qui s'enfonce à l'horizon , d'un ciel où le regard pénètre sans en trouver la limite . Tous ses personnages, ses maisons, ses arbres, ses meules de blé sont baignés par l'air, enveloppés par l'espace infini. Les dégradations des tons sont si justes, si bien observées, qu'avec une hauteur de quelques centimètres de toile il nous donne l'illusion de kilo-

mètres et de lieues. Que l'on compare, à cet égard, Millet à nos Japonais modernes, aux meilleurs d'entre eux, Bastien-Lepage par exemple, on comprendra bien ce que je veux dire. Je ne vois, à l'heure présente, que M. Jules Breton et un peu M. Pelouse chez qui l'on retrouve cette profondeur de l'atmosphère. Encore, chez M. Jules Breton, ne s'aperçoit-elle qu'après une contemplation de quelques minutes; chez Millet, elle frappe dès le premier coup d'œil.

Mais, à côté de ces qualités magistrales, l'exécution de Millet a de graves défauts. Il est toute une partie du métier qu'il ne réussit jamais à bien apprendre. Son pinceau n'a ni la légèreté ni la souplesse; sa peinture est souvent pénible, lourde, empâtée et comme maçonnée; elle est triste et comme salie; elle n'attaque pas les tons d'une façon franche ; quelquefois brutale et dure, elle est plus fréquemment indécise. Jusque dans ses meilleurs tableaux, VAngélus ou le Parc de moutons, elle ne satisfait pas l'œil complètement. Son pire défaut et le plus commun, c'est d'être molle, épaisse et cotonneuse. C'est dans les vêtements, tout particulièrement, que ce défaut est sensible; on le verra bien si l'on regarde la Batteuse de beurre, ou la paysanne qui coud à côté du berceau de son enfant, ou la Mort et le Bûcheron. Les vêtements ne sont pas seulement des vêtements communs et grossiers, ils sont d'une épaisseur massive et in(iuiétante; on s'étonne qu'ils n'écrasent pas ceux ()ui les portent.

Mais, s'il a manqué quelque chose, beaucoup même,

si l'on veut, au peintre chez Millet, d'après ce qu'il nous est donné de voir de lui, le cas est tout différent lorsqu'il s'agit du dessinateur. Et je regrette que Fromentin n'ait pas fait cette distinction. En somme, sa peinture n'est que la moitié de son oeuvre. Il n'a pas, comme Léonard de Vinci, Raphaël, Michel- Ange, Watteau ou Delacroix, dessiné seulement pour faire des croquis ou préparer des tableaux; ses dessins ont été pour lui de véritables œuvres d'art, des œuvres complètes par elles-mêmes. La gloire durable et solide de Millet, la voilà. Ce sont ses pastels, ce sont ses dessins aux trois crayons, ce sont ses dessins au crayon noir ou au fusain, ce sont ses eaux-fortes. Ici il est maître de son exécution et je cherche en vain quelle qualité lui a manqué. La meilleure preuve qu'ici surtout il arrivait à se satisfaire lui-même, c'est qu'il n'est presque aucun sujet traité par lui avec le pinceau qu'il n'ait repris pour en faire un pastel ou un dessin. Et si, dans cette collection abondante, j'avais une préférence à indiquer, elle serait pour les dessins où c'est l'outil le plus simple, la mine de plomb ou le fusain, dont Millet s'est servi. Ici il ne craint le parallèle avec aucun maître. Il a la précision, la force, la grandeur. Une figure de lui, haute de dix ou douze centimètres, prend les allures d'un personnage d'épopée. Dans quelques pouces carrés il fait tenir toute la profondeur d'un horizon, toute l'immensité d'un ciel. Il a l'harmonie de la couleur, il en a l'intensité aussi, et tout cela par le simple jeu des noirs et des blancs, grâce à la justesse de son

œil, à la sûreté de sa main, à la sincérité de l'impression et à la netteté de la vision.

S'il faut se demander en finissant quelle place l'avenir réserve à Millet et se hasarder au dangereux métier de prophète, voici, je crois, ce que l'on pourrait dire :

Les historiens de l'art auront à lui faire une place d'honneur comme ayant été un artiste original , comme ayant, non le premier sans doute, représenté des paysans, mais comme ayant essayé de les représenter en dehors des conventions reçues, sans autre souci que celui de la vérité, dans la familiarité, dans la rudesse, dans la grandeur de leur vie des champs. Quoi que d'autres puissent faire après lui dans cette voie, c'est lui qui l'aura ouverte, c'est lui qui aura délivré l'art français des fausses paysanneries.

Quant à ceux qui ne sont pas des historiens de l'art, mais des amateurs, il est parmi eux plus d'une catégorie à distinguer.

Il y a d'abord les amateurs qui suivent la mode. Ceux-là ont dédaigné jadis Millet; ils en raflblent aujourd'hui : que la mode change, ainsi qu'il arrivera forcément, et ils changeront eux aussi. Tel qui couvre d'or maintenant n'importe quelle toile indifféremment — fût-ce le Hameau Cous'm — pourrait bien se trouver avant longtemps avoir fait un mauvais marché. Les plus avisés auront été ceux qui auront acheté, non les tableaux de Millet, mais ses dessins.

Il y a les amateurs, j'entends cette fois les vrais amateurs, ceux qui achètent ou vont regarder dans

les musées les tableaux à leur goût, qui leur plaisent et les attirent. Ceux-là seront loin d'aller tous à Millet.

Il en est parmi eux qui demandent surtout à l'art de récréer et de réjouir leurs yeux, de les reposer doucement des pensées et des soucis de la vie par des taches de couleur vives, brillantes, fraîches. Millet n'aura jamais pour eux qu'un attrait médiocre; un Terburg, un Watteau, même un Fortuny feront bien mieux leur affaire.

Il en est à qui la joie des yeux ne suffit pas. Ils veulent que l'œuvre d'art dise en même temps quelque chose à leur sensibiUté et à leur intelligence. Mais ils veulent en même temps que le sentiment soit doux, que la pensée soit riante; ils trouvent la vie bien assez pleine de choses pénibles sans que l'art rappelle aux réalités douloureuses. Ceux-là encore. Millet ne sera jamais l'un de leurs peintres favoris. S'ils aiment les tableaux de la campagne, ils préféreront un paysage de Corot, de Cuyp ou de Claude Lorrain, une toile de M. Jules Breton — ou la Première Communion, ou le Soir, ou le Matin.

Mais il est aussi des amateurs qui, sans faire fi ni de la joie des yeux ni des émotions douces et souriantes, des pensées et des sentiments tempérés, ne croient pas cependant que l'art soit là tout entier. Une poésie mâle et profonde, fût-elle triste, une pensée liante et grave, fût-elle douloureuse, voilà pour eux la marque des œuvres supérieures de l'humanité. Ils ne craignent ni le sérieux ni l'effort; ils

regardent la vie en face; ils n'ont pas peur qu'on leur montre son austérité et sa rigueur, car c'est là qu'ils voient le mieux la grandeur de l'homme. Ils demandent à l'art de leur présenter dans sa vérité, dans son énergie, dans sa brutalité même et avec tout son caractère, le spectacle de la réalité; ils lui demandent aussi de les faire penser et réfléchir. L'œuvre la plus belle à leur gré, c'est celle oîi ils trouvent à la fois, et d'autant plus qu'ils l'étudient davantage, ce qui satisfait leur cœur et leur esprit : une passion ardente et une raison sereine. C'est à ceux-là que s'est adressé Millet ; c'est pour eux qu'il a peint et surtout qu'il a dessiné. Ils l'admireront comme un maître et l'aimeront comme un ami.

Août 1S87.