Celle élude a élé éerile en

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ces soldats en vedette, le public ne trouvât que M. Meissonier avait toujours chanté le même air.

Eh bien! l'audace lui a réussi. L'artiste avait raison de penser, si haute que fût déjà sa réputation, que cette exposition la ferait grandir encore. Il en sort, non pas seulement un des meilleure, pamtres de notre siècle, un de ceux qui ont le moins à craindre les retours de la mode, mais un peintre comparable aux plus grands des siècles passés, un de ceux qui ont le mieux porté dans l'art les qualités les plus précieuses du génie français. Nous pouvons l'affirmer hautement dès aujourd'hui : M. Meissonier restera l'une de nos gloires.

Il faut que je dise ce qui me frappe d'abord en M. Meissonier : c'est sa puissante originalité, c'est son individualité. Pour me bien faire comprendre, il est nécessaire de remonter à un demi-siècle, de nous reporter par la pensée aux environs de 1830.

Ernest Meissonier était né à Lyon en 1813. Nous le trouvons jeune homme à Paris dans l'ateher de Léon Cogniet, ce peintre de talent honorable et moyen qui fut un excellent maître et a laissé les souvenirs les plus respectés. C'était l'heure des grandes batailles romantiques. Les ateliers, aussi bien que la littérature, étaient partagés en deux camps, animés d'une égale passion : les classiques et les novateurs. On s'y

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traitait réciproquement de « perruques » et de « malfaiteurs )K Dans la peinture, c'étaient, d'un côté, les défenseurs de la tradition, des formes académiques, du dessin correct, des compositions savamment pondérées, soutenus par l'appui officiel de l'Institut et l'enseignement de l'École des beaux-arts, ayant à leur tète un maître énergique, robuste, aussi convaincu qu'intolérant, M. Ingres. C'était, de l'autre, la pléiade des révolutionnaires, disciples de Géricault, conduite maintenant par Deveria et par Delacroix, tout enivrée de couleur et de mouvement. Entre les deux armées ennemies, toujours prêtes à en venir aux mains, quelques sages, parlons plus justement, quelques timides — car ce que Ton appelle en art la sagesse n'est d'ordinaire que l'indécision — essayaient de concilier les doctrines opposées et de faire une cote mal taillée de la tradition et de la nouveauté. Tels étaient le doux rêveur Ary Scbefler et le correct et froid Paul Delaroche, ce Casimir Delavigne de la peinture, comme on l'a si bien appelé.

Pàen n'est puissant comme les influences subies durant les heures de l'adolescence. Le jeune homme alors cherche sa voie et le plus souvent s'ignore luimême. En même temps qu'il subit avec plus ou moins de docilité les leçons de ses maitres, il respire l'air ambiant dans lequel il est plongé. La plus forte action qu'il éprouve est d'ordinaire celle de ses condisciples. Il partage le frémissement universel qui s'agite autour de lui; et quand ce frémissement fut-il plus violtMit qu'à l'époque dont nous parlons? Il faut quelque elTort ;

à l'heure sceptique et indifférente où nous vivons, pour se faire une idée de la fièvre à laquelle était en proie, vers 1830, la génération naissant à la vie. Qu'on se représente les jeunes condisciples de Meissonier s'exaltant avec enthousiasme pour une forme de l'art ou pour une autre; et la liberté même de Fateher Cogniet, la tolérance du maître ne devait que rendre ces luttes plus ardentes. Autour de lui chacun choisissait le drapeau sous lequel il voulait s'enrégimenter et combattre : les uns sous la bannière académique, les autres sous la bannière romantique, les autres sous la bannière conciliatrice du juste milieu. Il faut à un jeune homme ou une singulière apathie, et alors il est jugé, ou une personnalité singulièrement puissante, pour se dérober avec une égale énergie à tous les courants qui emportent autour de lui sa génération. Il lui faut, pour rester lui-même en dépit de la mode et de l'entraînement, avec une extraordinaire volonté, une originalité bien rare. Meissonier ne fut ni un bleu, ni un blanc, ni un tricolore : il fut dès le premier jour Meissonier. Il est un solitaire : c'est là son trait caractéristique dès le premier jour. Ni ses maîtres, ni ses condisciples, ni le goût du temps, personne n'a d'action sur lui. Il n'est ni un violent ni un batailleur; il ne se pose pas en chef d'école; il n'élève pas de drapeau ambitieux ; mais il ne suit le drapeau de personne. Son siècle un jour pourra venir à lui, et, le succès arrivé, il pourra, sans l'avoir cherché, faire école et trouver des imitateurs ; mais il marche tranquille dans sa voie, fût-il seul; il n'a pas le désir

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d'imiter ceux qui obtiennent ici ou là le succès; et probablement, s'il essayait d'imiter ou Ingres, ou Delacroix, oli Delaroche, il y réussirait fort médiocrement.

Il faut appuyer sur cette étude de l'époque dont je parle, si l'on veut bien comprendre l'originalité de M. Meissonier.

A cette date, si ennemis qu'ils soient les uns des autres, une chose rapproche les romantiques et les classiques. Les uns comme les autres n'admettent qu'une sorte de peinture : la grande peinture, la peinture d'histoire ou la peinture rehgieuse. Les actions des dieux, des héros, des grands personnages du passé, les ardentes passions, les scènes violentes et tragiques leur paraissent seules dignes d'être représentées. La conception de Tart de Delacroix ne diffère pas à cet égard de celle d'Ingres, son ennemi. Les romantiques vont plus souvent aux scènes du moyen Age et des temps modernes, aux costumes pittoresques, aux sujets tirés de la poésie du Nord. Les classiques ressuscitent plus volontiers la mythologie ou l'antiquité; le nu les attire plus que le costume. Là est toute la différence. Quant aux sujets tirés de la vie courante, qui ne mettent en scène que d'obscurs anonymes ou n'éveillent pas quelque émotion tragique, ici comme là on les juge mesquins, vulgaires, indignes du pinceau. Pour qu'on ose les traiter, il faut tout au moins que quelque ragoût piquant les relève et que l'on puisse dans un tableau de genre montrer des Turcs et des Grecs^, des Syriens ou des

Bédouins. Alors l'étrangeté des types, la richesse des costumes, la nouveauté du décor et la magnificence du coloris rehaussent le genre et semblent l'élever à la dignité de l'histoire.

Meissonier ne se sentit attiré ni par la peinture d'histoire, ni par la peinture religieuse, ni par ce merveilleux Orient qui exerçait alors, grâce à la guerre de l'indépendance hellénique et à la conquête de l'Algérie, une si puissante fascination. Il n'a pas une fois, dans toute sa carrière, cédé à la tentation de peindre un Turc ou un Arabe. Il n'a pas une fois peint une chlamyde grecque ou une toge romaine. L'antiquité l'a laissé indifférent. S'il est venu à la peinture d'histoire, c'a été beaucoup plus tard. Quant aux tableaux rehgieux, il n'en a pas, que nous sachions, essayé un seul dans toute sa vie. Il n'était pas un mystique, et c'est pour cela sans doute que l'école romantique eut si peu d'action sur lui. Lyon est une ville où naissent beaucoup de mystiques ; son histoire l'a bien prouvé. Pour ne nommer qu'un contemporain, c'était un mystique, presque un illuminé, que Ghenavard, plus littérateur que peintre, le camarade de Meissonier et qui resta son ami, si peu d'affinités qu'il y eut entre le tempérament des deux artistes. Mais Lyon produit aussi des esprits singulièrement nets, vifs et précis. C'étaient les vieux peintres de l'école de Lyon, tout occupés de la vie réelle, s'efforçant d'en reproduire les scènes avec exactitude, vrais peintres français, héritiers de Lépicié, qui avaient été les premiers maîtres de Meissonier. C'étaient eux

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qu'il avait connus et admirés d'a])orcl; c'était d'eux que son génie le rapprochait; ce fut leur œuvre qu'il résolut de continuer.

Vers 4830, classiques ou romantiques, chacun cherchait dans le passé ses patrons, les ancêtres de qui il pût se réclamer. Les classiques disaient Raphaël, Léonard, Corrège. Les romantiques répondaient Michel-Ange, Titien, Giorgione, Yéronèse et, plus encore, Piuhens et Van Dyck. Yélasquez était encore peu connu. De Rembrandt non plus on ne parlait que peu. Quant à ces peintres hollandais dont les noms sont si grands aujourd'hui, Terburg, Metzu, Yan Ostade, Paul Potter, Peter de Hooghe, le public savait à peine leurs noms. Appréciés seulement de quelques amateurs délicats, ils n'avaient de disciples ni dans une école ni dans l'autre; si on leur accordait certaines qualités d'exécution, on était choqué tout à la l'ois et de la vulgarité des scènes qu'ils avaient représentées et du manque d'élégance des types qu'ils avaient choisis. On eût volontiers répété encore à propos d'eux le mot de Louis XIY : « Otez de mes yeux ces magots î » Seul alors M. Meissonier ne partagea pas ce dédain. En regardant les tableaux de la Flandre et de la Hollande, il trouva des artistes qui s'étaient intéressés aux mêmes sujets qui l'intéressaient lui-même, qui avaient porté dans leurs œuvres les qualités qui lui semblaient précieuses entre toutes; et, délaissant les noms les plus illustres et les plus admirés, ce fut à eux qu'il demanda des leçons.

Tel est le premier point qui distingue M. Meissonier de ses contemporains; voici le second.

En ce temps-là, les peintres français se servaient peu du modèle vivant. Dans l'école classique, oti le nu était surtout honoré, où l'on cherchait avant tout les helles lignes et les attitudes nobles, on dessinait de son mieux des académies; on faisait poser le modèle consciencieusement dans l'atelier; mais c'était surtout à la sculpture antique, c'était aussi aux maîtres de la Renaissance, aux maîtres classiques, qu'on demandait l'inspiration. Que de figures, dans les tableaux de ce temps, qui ne sont guère que le souvenir d'autres figures empruntées aux musées antiques, aux fresques du Vatican, de la chapelle Sixtine, ou même aux tableaux de Lebrun ! On ne demandait pas à la nature de livrer de nouveaux secrets, on lui demandait seulement de reproduire ce qu'elle avait déjà révélé à d'autres. L'imagination créatrice devenait un jeu de la mémoire pareil à celui des élèves de lycée qui composent des vers latins à l'aide de centons. Le plus admiré était celui qui rappelait le mieux ses maîtres, qui avait gardé, en portefeuille, le plus d'études consciencieuses et savait le mieux les replacer.

Dans le camp romantique, on étudiait la nature moins encore. Il était convenu que, à l'École des beauxarts ou dans l'atelier de son professeur, l'élève devait avoir fait de bonnes études , travaillé d'après le modèle, appris les proportions générales de la figure humaine, l'attache de chaque membre et la place de

chaque muscle. Une fois ces études terminées, une fois conquis ce qu'on peut appeler son baccalauréat artistique, l'artiste savait de la grammaire du dessin ce qu'il en devait savoir; c'était à lui de voler de ses propres ailes. L'étude du modèle, loin de lui être profitable, lui devenait plutôt nuisible, croyait-on. On ne peut demander au modèle ni le mouvement ni la vie, encore moins la passion. Or la faculté supérieure de l'artiste, c'est la passion, c'est le don de la vie; il anime et ressuscite tout ce qu'il touche. S'il veut produire une œuvre vivante comme sa vision, c'est son imagination, et elle seule, que l'artiste en doit croire. C'est elle qui a conçu, c'est elle qui enfante et exécute, et tout ce qu'il demanderait à la réalité ne pourrait que diminuer le caractère de son œuvre. Qu'est-ce, après tout, qu'une incorrection de dessin ici ou là, qu'une note de couleur un peu hasardée, si l'ensemble du tableau est plein de mouvement et de feu? N'est-ce pas plutôt l'occasion de s'écrier avec le théologien : 0 fclix culpa ! Tel était le d(^gme romantique appliqué alors par les plus grands, et nous voyons, même en regardant l'œuvre de ce grand naturaliste, Eugène Delacroix, que trop souvent il a dédaigné la nature.

Là encore fut la grande originalité de Meissonier. Il ne s'en fia, ni, comme les uns, à ses souvenirs et à ses études, ni, comme les autres, à son imagination. Si humble en apparence que fût cette peinture de genre à laquelle il se consacrait, il ne se crut le droit, fût-ce pour représenter, comme on l'a dit, de a petits

bonshommes », ni de copier les bonshommes faits par d'autres avant lui ni de les représenter à sa fantaisie. Il s'imposa, dès les premiers jours, cette règle de toujours consulter directement la nature; de ne jamais se passer d'elle, même pour une figure haute de quelques centimètres; de toujours travailler directement d'après le modèle vivant. Il s'imposa cette règle et lui est resté fidèle toute sa vie. Il s'en est bien trouvé et lui a certainement dû une bonne partie de son succès. Mais si aujourd'hui c'est un principe admis par tous les artistes qui se respectent, si grande que puisse être leur facilité ou leur mémoire, de ne jamais prendre le pinceau sans avoir devant les yeux la nature vivante, il faut le proclamer, c'est à M. Meissonier qu'est due surtout cette réforme. C'est un peintre de genre qui a ramené la grande peinture elle-même à cette étude consciencieuse et incessante de la nature qui avait été le principe fécond de la Renaissance en Italie aussi bien qu'en Flandre.

Sur un seul point, M. Meissonier, si indépendant pour tout le reste, a subi l'influence de sa génération.

Que pouvait-on attendre d'un artiste qui se refusait si résolument à s'enrégimenter parmi les classiques ou parmi les romantiques, que laissaient indifférent et la peinture religieuse et la grande peinture d'histoire, que l'observation directe et studieuse de la nature attirait si vivement, qu'attirait si vivement aussi la peinture de cette vie ordinaire de l'humanité, qui n'est ni mystique ni héroïque? On pouvait attendre de lui qu'il se ferait l'historiographe de la vie de

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son temps; qu'il peindrait dans une suite de scènes familières, dans leur intérieur, dans leurs costumes, dans toute la série de leurs joies, de leurs plaisirs, de leurs émotions et de leurs deuils, ses contemporains, grands seigneurs, linanciers, bourgeois et peuple. Gomme les Hollandais du xvii" siècle avaient peint la vie dalors de la Hollande sous ses aspects divers; comme les maîtres français du xviu'' siècle avaient })eint la France de cette époque, ainsi l'on pouvait penser que M. ^leissonier se ferait le Terburg ou le Lancret de la société française du xix°.

Il n'en a rien été. M. Meissonier, sans doute, a jeté çà et là quelque coup d'œil curieux sur la France de son temps; mais ce n'a été que par distraction. Il s'est volontairement enfermé dans le passé; il s'est fait arcbéologue. Dès son premier tableau, il va chercber son inspiration loin, bien loin du temps présent. En même temps qu'il prend comme maîtres dans l'art de peindre les Hollandais, il se fait leur disciple aussi dans le cboix des sujets. Il leur emprunte leurs costumes et leurs cadres; il nous montre des Bourgeois de Saardam en visite cliez le hourg}))estye. La Hollande d'il y a deux siècles aura plus d'une ibis ses préférences. Il se plaira à nous montrer des fumeurs, une longue pipe à la main, en tète à tète avec un pot de bière. Plus tard, son champ dans le passé s'élargira; il remontera d'un côté jusquà la Renaissance italienne et à ses bravi; il descendra, de l'autre, jusqu'au xviii*' siècle et jusiju'au Directoire. Il nous montrera tuur à tour des reitres en faction sous leur

buffle, des gens d'armes attablés ou jouant aux cartes dans un corps de garde, des soudards se querellant et tirant l'épée après boire, des gentilshommes en costume Louis XIII attendant leur tour dans une antichambre, d'élégants seigneurs contemporains de Louis XV ou de Louis XVI guettant l'heure du berger ou se contant leurs bonnes fortunes, des amateurs regardant des estampes ou critiquant un tableau dans l'ateUer de quelque contemporain de Vanloo ou de Boucher, des philosophes écoutant une lecture chez Diderot, des graveurs surveillant la morsure de leur planche, des liseurs appuyés à la fenêtre, ou des écrivains assis à leur table de travail, des gardes-françaises, des merveilleux, des incroyables. Mais qu'une époque le tente ou une autre, c'est toujours avec le passé qu'il vit; c'est la vie intime d'un âge qui n'est pas le sien qu'il s'applique à reproduire. Le présent ne l'intéresse pas.

Nous pouvons, je crois, l'affirmer sans crainte de nous tromper : si M. Meissonier fût né seulement vingt années plus tard, il n'en eût pas été ainsi. Au lieu de répéter et d'imiter les maîtres hollandais, il se fût borné à s'inspirer d'eux ; il eût fait pour son temps ce qu'ils avaient fait pour le leur. Son ambition eût été de léguer aux âges futurs, dans des tableaux achevés^ l'image fidèle de la France contemporaine. Il n'eût pas été certes un meilleur peintre qu'il ne l'a été, mais son œuvre eût été à la fois, en dehors du mérite artistique, et plus vivante pour son âge, et plus intéressante pour la postérité.

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Là est la grosse critique qui peut être adressée à M. Meissonier, Ce que je lui reprocherai pour ma part, ce n'est pas d'avoir choisi pour les peindre des personnages humbles et sans nom au lieu de personnages illustres. Ce n'est pas davantage d'avoir porté son attention sur des scènes familières de la vie au lieu d'évoquer des scènes tragiques. Tout appartient à l'art, et, s'il y a de petits artistes, il n'y a pas de petits sujets. L'humanité, quoi qu'elle fasse, est toujours digne d'intérêt, car elle est toujours l'humanité. Elle porte partout ses passions, son intelligence, son caractère moral. La comédie n'est pas une forme littéraire moins noble que la tragédie et l'épopée : on peut citer le nom de Molière à côté de ceux d'Homère, de Dante ou de Shakespeare. De quelque côté que se tourne l'attention d'un maître, il trouve également une matière digne de lui; il peut tout aussi bien manifester ses qualités d'énergie ou de déhcatesse, se montrer un rêveur généreux qui exalte en nous l'enthousiasme, ou un implacable observateur de la réalité. Mais ce qu'il faut ajouter, le voici : chaque tempérament d'artiste a pour ainsi dire son cliamp d'étude fixé par le genre même qu'il choisit.

L'artiste qui veut peindre les grandes passions de l'humanité peut sans inconvénient aller chercher son inspiration dans le passé. Ce que nous voyons le |)lus distinctement de l'histoire, ce sont ses tragédies. Disons mieux encore : notre imagination grandit aisément les personnages des époques ({ui nous ont précédés; nous simplifions; nous leur donnons sans

effort des proportions héroïques; nous les voyons toujours animés de quelque passion violente qui marque leur physionomie dans le souvenir des hommes. Nous avons peine à nous représenter Alexandre, César, Jeanne d'Arc ou le grand Condé en train de manger et de dormir comme le commun des mortels. Plus on nous montre les hommes d'autrefois dans les luttes épiques de leur âge, mieux nous les reconnaissons.

Pour ce qui est de la peinture de la vie familière, il en est tout autrement. Nous connaissons fort peu la vie de tous les jours des âges passés; les historiens ne nous en parlent guère ; nous y entrons avec peine. Aussi, tandis que la tragédie, l'épopée et le drame cherchent comme naturellement une sorte de recul qui leur est propice, c'est à la peinture des mœurs contemporaines que la comédie va comme d'instinct. Ce ne sont pas des Grecs et des Romains que Mohère a mis en scène, ainsi que le faisaient Corneille et Racine ; ce ne sont pas même des Français du xvi*^ siècle, mais bien des Français du xviF. Même lorsqu'il s'est souvenu de Plante, comme dans VAvare, il a fait de Harpagon un homme de son temps. L'écrivain du xix° siècle auquel on pense sans cesse quand on regarde M. Meissonier, l'écrivain dont il a fait le portrait, auquel il ressemble par tant de solides et fortes qualités, M. Emile Augier, a bien pu, au commencement de sa carrière, alors qu'il cherchait sa voie, costumer de vêtements grecs des personnages de la Ciguë; il a pu encore revêtir des liabits de la Renais-

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. sance les acteurs de son Aventurière ; maiis il ne s'est point attardé dans le passé. Son génie d'auteur comique est allé droit à son époque ; comme il s'inspirait d'elle, c'est elle qu'il a représentée, c'est elle que la postérité retrouvera dans son œuvre. Il y a toujours beaucoup de pastiche, il y a toujours beaucoup de convenu, dans la peinture de la vie familière d'un temps qui n'est plus. Peut-être le convenu n'a-t-il pas, somme toute, une moindre part dans les résurrections poétiques ou tragiques que nous essayons de faire du passé; mais ici le pastiche et la convention choquent moins : c'est surtout à ceux qui représentent la vie ordinaire de l'humanité que nous demandons l'exactitude.

Quand M. Meissonier imite les Hollandais et les Flamands, ou certains Français du xviii^ siècle, quand il nous donne, pour ainsi dire, de nouvelles éditions de tableaux déjà faits par eux, nous reconnaissons son exactitude; seulement, alors il n'est guère qu'un copiste. Mais, quand il crée à son tour des scènes nouvelles du passé, nous nous demandons involontairement si cette fois encore il est un peintre fidèle, s'il ne prête pas aux personnages des sentiments qu'ils n'ont pas connus. Pour ne citer qu'un seul exemple, les seigneurs du xviii*' siècle, ces aimables et ces mondains, avaient-ils autant qu'il aime à nous le faire croire le goût de la vie intérieure? se plaisaient-ils autant à lire quelque bon livre dans leur cabinet silencieux, orné de meubles charmants, où pénètre par la fenêtre une douce

lumière? Hé! vraiment, tels que nous les peignent l'histoire et la chronique, on en peut douter légèrement. Si exquises que soient les peintures, nous restons un peu sceptiques en ce qui est de la fidélité, et, comme le disait le vénérable Royer-Gollard, « on ne fait pas au scepticisme sa part ». Combien nous en croirions plus volontiers M. Meissonier s'il eût consenti à peindre les hommes de son temps, ceux qu'il a vus, ceux dont il a pu connaître les goûts, les mœurs et les habitudes, ceux que nous connaissons bien, nous aussi !

Sans doute, dans ces reconstructions archéologiques, ce n'est pas la conscience qui a manqué à M. Meissonier. Delacroix n'a pas étudié avec plus de zèle les costumes du moyen âge ou de l'Orient que M. Meissonier n'en a apporté à s'entourer, pour ses tableaux, de tous les documents précieux. Il n'est pas de ceux qui se contentent d'un à peu près en fait de couleur locale : il a connu comme personne les vêtements de toutes les générations depuis trois siècles passés; de l'extrémité de la botte à la plume du feutre, tout est toujours chez lui d'une admirable exactitude. S'il met dans un tableau une table, un fauteuil, il ne lui a pas suffi de les voir dans quelque musée, il les a minutieusement dessinés; la fenêtre, le plafond et les meubles, le parquet, les rideaux ou les tentures, tout aura sa date juste et précise aussi bien que le vêtement des personnages. Vous ne trouveriez pas à reprendre même à la reliure d'un livre. Tout ce qu'un homme peut faire pour oublier son

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temps et devenir l'homme d'un autre temps, M. Meissonier l'a fait. Il est le peintre impeccable des accessoires; il a interrogé patiemment, minutieusement, tout ce qui survit d'une époque. Voilà qui est bien. Mais, hélas! M. Meissonier a eu beau faire; il est une chose de toutes ces époques qu'il ne pouvait pas interroger, et c'était justement la principale : à savoir, l'homme. Ils sont morts, tous ces individus qui ont senti, aimé, souffert, vécu dans le passé. Un petit nombre d'entre eux seulement nous ont laissé leurs images; un petit nombre seulement nous ont légué leurs souvenirs ou fait connaître leurs sentiments. Et ce que nous savons le moins d'eux, c'est justement ce qu'ici il nous serait le plus nécessaire de connaître. Oui, le fauteuil existe toujours où un homme s'asseyait il y a deux cents ans; mais que d'autres depuis s'y sont assis! Comment était celui-là? blond ou brun, maigre ou gras, égoïste ou bon? Qui jamais le pourra dire? Si les sentiments généraux de l'humanité restent les mêmes, combien varient d'ûge en âge les tempéraments, les mœurs, les goûts, les habitudes de la vie! — Autant, pour ainsi dire, que les costumes eux-mêmes.

Et c'est ici que s'est retournée contre M. Meissonier l'une de ses pkis précieuses quaUtés, je veux dire cette loi qu'il s'est imposée de ne travailler jamais que d'après le modèle vivant. On peut admettre à la rigueur qu'en s aidant des portraits, des dessins, des statues, guidé par cette divination qui s'appelle le génie, un homme ressuscite l'humanité disparue —

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et combien hypothétique est l'entreprise! — Mais s'il appelle à son secours le modèle vivant né au xix*" siècle, s'il s'impose de ne travailler que soutenu par la nature, adieu alors la résurrection ! L'anachronisme éclate à chaque page, terrible et fatal. Vous avez, dans votre atelier, habillé un individu d'un costume de la Renaissance ou d'un habit du xyiii*^ siècle ; vous avez fait de lui un reître ou un seigneur portant la fraise ou le haut-de-chausse; il a revêtu plus ou moins bien ces divers costumes, il les porte avec plus ou moins d'élégance, il est déguisé comme pour un bal masqué; mais enfin il est déguisé! Il y a quelque chose qu'il ne peut changer : ce sont ses mains, c'est son visage, c'est son teint, c'est son allure. Vous aurez beau faire : par tout cela il reste, en dépit de vous, l'homme du xix"* siècle, votre contemporain. Et plus vous Tétudierez, plus vous le peindrez exactement, moins il sera capable de vous donner ce que vous lui demandiez.

En vain les personnages de M. Meissonier portent des habits d'un autre temps : ils sont du nôtre par leur physionomie, leurs traits, leur façon de s'asseoir ou de se tenir debout, par tous leurs mouvements, par la couleur de leur peau. D'un tableau à l'autre, que la scène se passe à une époque ou à une autre, on reconnaît le même modèle qui a servi. Ses vêtements ont changé, mais non pas lui. Souvent même, au lieu de modèles obscurs, ce sont d'illustres contemporains qui ont posé pour l'artiste ; nous les retrouvons, avec une frappante vérité, non sous le vête-

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ment où nous les avons rencontrés nous-mêmes, mais transformés tout à coup en soudards du xvr siècle ou en gentilsliommes du temps de Louis XVI. Gomment nous empêcher de protester alors? Et n'eût-il pas mieux valu les peindre bonnement et franchement; tels qu'ils étaient, en hommes de leur temps?

Je sais ce que l'on pourra dire. Notre époque est dépourvue de pittoresque; nos habits noirs sont aflreux, affreux aussi nos chapeaux noirs. Un peintre est avant tout un coloriste. Il entend chanter, il se plaît à faire chanter aux yeux les harmonies du bleu, du jaune, du vert et du rouge aussi bien que celles du blanc et du noir. Que voulez-vous qu'il tire d'une époque oii tout le monde est de noir vêtu, habillé de vêtements étriqués et raides? M. Meissonier s'est réfugié en d'autres âges, où il pouvait du moins, en présentant la vie intime, réjouir son œil d artiste. J'entends ])ien et cependant je ne me rends pas. Il n'est pas vrai que dans la vie intime on porte toujours l'habit noir ou même la redingote. Il n'est pas vrai surtout que, jusque dans les costumes de notre temps, on ne puisse trouver le pittoresque quand on sait voir où il est. On dit trop de mal de nos vêtements, et, quant à nos appartements modernes, ils valent, ({uoi qu'on puisse dire, pour le charme des yeux, tous les appartements du passé. Non : M. Meissonier n'eut pas moins développé toutes ses qualités, il n'eût pas fait des tableaux moins pittoresques, s'il nous eût conduits dans l'atelier d'un peintre du xix*" siècle au lieu d'évoquer celui d'un peint it» ilu

xviii% s'il nous eût montré un contemporain lisant à sa fenêtre, en costume du matin, un érudit de notre âge écrivant un article pour la Revue des Deux Mondes au lieu de l'écrire pour V Encyclopédie. Il y a toujours des gens qui se querellent dans un tripot à la suite d'un coup douteux; il y a toujours des drôles qui guettent sur un boulevard extérieur le passant attardé, comme il y avait, voilà trois siècles, des bravi attendant derrière une porte un homme dont la vie leur avait été payée trente ou quarante écus, moitié d'avance et moitié après le coup fait. Ni les sujets n'eussent manqué à l'artiste, ni les sujets pittoresques.

La vraie vérité, c'est celle que j'ai dite. La vie contemporaine, en 1834 personne ne songeait à la représenter. Tout le monde également la dédaignait. Par là M. Meissonier a, comme tous, payé tribut à son temps. A ce moment-là les paysagistes eux-mêmes, ces révolutionnaires entre tous, tâtonnaient encore. On regardait à peine la nature de la France; on n'imaginait pas qu'elle fût digne d'avoir ses portraitistes. On continuait les traditions de Poussin, de Claude Lorrain et de Joseph Vernet. On admirait à côté d'eux Ruysdaël ou Cuyp; Bonington étonnait. Quand on voulait trouver les beaux arbres, les lignes nobles, la belle lumière, on franchissait les Alpes, on allait, comme Berlin ou Corot lui-même alors, les chercher en Italie, avec les costumes bariolés de la péninsule moderne ou les souvenirs mythologiques de l'Italie d'autrefois. Meissonier, comme ses contem-

porains, évita ce qui l'entourait, croyant bien faire. Gomme les autres faisaient de la grande peinture historique, du paysage historique, il fit, lui, de la peinture de genre historique. Et pendant de longues années il ne cessa de se promener de la Hollande à l'Italie, du cabaret flamand au cabinet de Diderot, du corps de garde à l'antichamljre royale, des reîtres aux merveilleux.

Ce qui fut admirable, sa voie une fois choisie, ce fut l'énergie avec laquelle M. Meissonier y marcha. Personne, en ce siècle, n'a mieux justifié ce mot de BufTon que le génie est une longue patience. Solitaire il était né, solitaire il resta; rien ne le troubla, rien ne put l'attirer, ou seulement le distraire, de ce qui réussissait bruyamment autour de lui ; il semble, pour ainsi dire, qu'il n'en ait rien vu. Gomme l'Ulysse de la légende remplissait de cire les oreilles de ses compagnons pour les empêcher d'entendre le chant des Sirènes, ainsi M. Meissonier parait avoir volontairement fermé les siennes à tous les bruits du dehors.

On a souvent parlé de l'orgueil de M. Meissonier, et ici sans doute on a exagéré, comme on le fait en tout. Ge qui n'est pas douteux, c'est qu'il dut y avoir en lui dès la jeunesse, alors même qu'il n'avait encore fait ses preuves pour personne, un sentiment puissant de sa supt'riorilé, la conscience tout au moins de ce

qu'il valait, de ce qu'il était capable de faire un jour. Il dut avoir, en même temps que celte conscience de sa force, la foi profonde qu'en dépit des uns ou des autres c'était lui qui avait raison. Il n'y a que ces deux sentiments réunis qui puissent soutenir un artiste dans la lutte et faire de lui un novateur.

Nul n'est artiste s'il n'est ambitieux ; l'amour seul du beau suffit bien rarement à rendre un homme capable de l'incessant effort qui lui est nécessaire pour devenir un maître en son art. Il faut un mobile plus humain et moins désintéressé. Gomme le Cicéron de Voltaire, tout artiste a aime la gloire et ne veut pas s'en taire » . Il compte que l'admiration le payera de sa peine; il veut « voler triomphant sur les lèvres des hommes » ; il veut plus encore, il veut, quand il ne sera plus, laisser un nom qui retentisse encore d'âge en âge. Vanité, sans doute, mais la plus belle des vanités, celle qui a fait faire les plus grandes choses !

Quand un jeune homme porte en quelque sorte en lui l'âme de sa génération, quand il sait exprimer mieux que tous ce que tous sentent et pensent, alors la renommée vient vite ; il est l'écho sonore, il n'a qu'à se laisser porter par l'acclamation de tous, et le seul danger pour lui est d'avoir été si bien l'homme d'un temps que l'âge suivant ne le comprenne plus. Il produit dans la joie; il trouve aussitôt sa récompense. — Quand il n'a pas reçu ce don heureux et qu'une personnalité puissante lui manque, l'artiste alors, tourmenté, inquiet, observe fiévreusement son

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temps. Avide de succès, il interrotio les œuvres qu'il voit réussir; il leur demande par où elles ont plu; il les imite de son mieux; il suit la mode. — Mais celui qui n'est pas né disciple et qui n'est pas non plus l'interprète éloquent des sentiments et des passions de sa génération, celui qui ne peut faire que ce qu'il voit et ne voit pas comme voient ses contemporains, celui-là est perdu d'avance s'il ne trouve en lui-même un appui qui ne saurait lui venir du dehors. Sa force à celui-lii, sa seule force est son orgueil; je veux dire, avec sa confiance en lui, la foi profonde qu'il ne se trompe pas. Il faut qu'il se répète sans cesse le mot de Galilée : « Et pourtant elle tourne ! » Il faut qu'avec le proverbe espagnol il soit prêt à dire : Yo contra todox. Lui aussi il travaille pour la gloire; lui aussi veut être admiré, et souvent il souffre, et cruellement, de ne pas l'être. Mais, en se comparant à ceux que l'on admire aujourd'hui, il s'estime leur égal et même leur maître; il attend son jour, il a fait un placement sur l'avenir.

J'imagine que M. Meissonier a mis une certaine coquetterie à faire figurer à son exposition son preniier tableau daté de 1834 et intitulé Bourgeois hollandais vendant visite au bourgmestre. Quand on a gagné des millions, on peut faire sonner les gros sabots avec les({uels on est arrivé à Paris; (juand on a con- (|uis la renommée, il y a quelque satisfaction d'amouriJiopre à dire à tous : « Voilà d'oi^i je suis parti, et voici où je suis arrivé. » Il est bien mauvais, ce premier tableau di' M. Meissonier! Les têtes sont trop

grosses pour les corps, les personnages sont bien lourds, les attitudes bien incertaines, la peinture bien épaisse, la couleur bien terne. Si M. Meissonier avait dès lors la conscience intime de sa valeur, personne n'était tenu de l'en croire sur parole. On ne s'occupa guère de ce premier tableau, et l'on fut fort excusable. On ne s'occupa pas davantage, l'année suivante, des Deux Personnages de l'époque de Holhein en train de jouer aux échecs. Ce fut, non comme peintre, mais comme dessinateur, que M. Meissonier attira d'abord l'attention des délicats par ses remarquables illustrations de la Chaumière indienne de Bernardin de Saint-Pierre, publiée par l'éditeur Curmer.

Le peintre s'obstinait pourtant et travaillait avec ardeur. Il lui fallut près de quinze années d'efforts avant d'être maître de son pinceau. Si, dès 1841, il peint cette remarquable Partie d'échecs qui appartient à M. François Hottinger et qui porte au catalogue de l'Exposition le numéro 5, plus d'une fois ensuite il semble reculer; il tâtonne; il est tantôt servi, tantôt desservi par le hasard. Mais, heureux ou malheureux, il persévère toujours; il marche droit devant lui.

Ce n'est pas toujours par où il mérite de réussir qu'un artiste réussit. Il y a de temps en temps dans le succès des causes médiocrement flatteuses pour celui qui l'obtient. Personne n'a été la preuve de cette vérité plus que M. Meissonier. « Ce qui entend le plus de sottises, ont écrit les frères de Concourt, c'est

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un tableau », et de tous les tableaux ceux qui en ont le plus entendu, ce sont ceux de M. Meissonier. Veut-on savoir ce qui d'abord attira sur lui l'attention? Je ne dis pas des artistes et des happy feiu, mais du public : ce fut la dimension de ses tableaux. J'ai entendu bien des confidences de bourgeois de cette époque, et toutes concordent. La mode était alors aux grands tableaux, aux vastes toiles; mais la mode fait toujours attention aussi bien à ce qui la heurte violemment qu'à ce qui la suit. On remarqua cet homme bizarre, étrange, qui s'appliquait autant à faire petit que ses contemporains s'appliquaient à faire grand, qui exhibait dans une Exposition des cadres de trente ou quarante centimètres. Il fallait s'approcher pour voir. La foule attire la foule ; on faisait queue en attendant son tour; et plus on avait pris de peine, plus on était disposé à la bienveillance. On admirait celui qui avait pris tant de soin à peindre des figures hautes comme le petit doigt : ({uelle patience, quelle industrie, quel art! Et ce n'est pas tout : tandis que la peinture de tel autre, harmonieuse à distance, paraissait rude et grossière dès (ju'on s'en approchait, on pouvait s'approcher de celle-ci autant que l'on voulait sans lui faire tort — bien au contraire! De près, on pouvait suivre tous les coups de pinceau, compter pour ainsi dire les poils d'une chevelure, de la barbe, des sourcils ; quel fini admirable, quelle exécution sans reproche! On pouvait faire plus encore : on pouvait apporter une loupe, ajouter à son œil un œil artificiel, plus scru-

puleux encore et plus exigeant; on retrouvait toujours le même fini. Un ouvrier chinois creusant dans une bille d'ivoire une série de boules concentriques n'a pas plus de patience, n'exécute pas un tour de force plus extraordinaire.

Le bourgeois fut stupéfait, il fut ravi, il s'extasia, il proclama M. Meissonier un peintre incomparable. Dès lors M. Meissonier vendit cher ses petits tableaux, d'autant plus cher qu'ils étaient plus petits. L'art qu'il inaugurait se trouvait d'ailleurs en merveilleux rapport avec la dimension des appartements modernes. Beaucoup de ses contemporains ne pouvaient guère espérer travailler que pour les musées : il eut pour clients tous les particuHers, grands seigneurs, financiers ou bourgeois, assez riches pour couvrir un tableau, non pas d'or ou de billets de banque, mais de piles d'or ou de liasses de billets.

iir

Il faut nous arrêter à cette période de la vie de M. Meissonier, qui commence aux environs de 1850 et qui va se prolonger une douzaine d'années. Maintenant ses années d'apprentissage sont finies ; il s'est rendu, par un effort long et obstiné, entièrement maître de son métier; il a appris des Hollandais, ses maîtres, tout ce qu'il peut apprendre d'eux; il a raisonné ses théories artistiques; il vient de dépasser cette trente-cinquième année ou l'homme entre dans

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la maturité et se trouve en possession de toute sa force. C'est le moment d'interroger son œuvre, de lui arracher ce qu'elle peut nous révéler du génie de l'artiste et du caractère de l'homme.

Il n'y a guère d'artiste, en quelque genre que ce soit, sans un don physique extraordinaire. Personne ne fera sortir de sa poitrine un ut dièse si la nature ne l'y a placé. Le sens qui fait l'artiste dans les arts du dessin, c'est l'œil. Il peut bien, à force de labeur, discipliner une main rebelle, forcer sa palette après de longs efforts à lui fournir les tons qu'il cherche; il ne parviendra jamais à exprimer que ce qu'il a vu ; si son œil est faible ou s'il voit faux, toute sa bonne volonté sera inutile, tout son travail sera perdu.

Ce que M. Meissonier a reçu de la nature, c'est un œil d'une acuité exceptionnelle. Par là peut-être aucun ne l'a égalé. On ne se tromperait pas de beaucoup en le définissant : un œil de myope avec une vision de presbyte. Si loin que les objets soient placés, il en aperçoit nettement tous les détails. Ce qui n'est pour d'autres, à une longue distance, qu'une masse confuse, reste pour lui distinct et précis; à un troisième, à un quatrième plan, il n'aperçoit pas seulement une silhouette, une tache de lumière; il voit distinctement la forme d'un chapeau ou d'une botte, la couleur d'une tunique, d'un pantalon, d'une ceinture ou d'une plume; mieux encore, il distingue le dessin délicat d'une dentelle ajourée.

De cette conformation de l'a'il viennent les procédés de la peinture de M. Meissonier. Il a pu exécuter

des travaux d'une prodigieuse minutie; il a pu, sans se crever les yeux, peindre tel personnage microscopique que nos yeux à nous ne peuvent regarder sans une véritable souffrance, si nous n'appelons une loupe à leur aide. Je citerai comme exemple ce dessus de boîte oîi nous voyons assis sur un banc les Bourgeois qui se racontent le siège de Berg-op-Zoom. C'est par là qu'il a pu donner à ses œuvres ce fini qui étonne. Rien ne lui échappe, pas plus un pli d'un vêtement ou une petite veine d'une figure qu'un bouton sur un uniforme. Mais ce qui est l'admirable, c'est que, à de rares exceptions près, cette précision du détail n'a jamais nui chez lui à l'effet général. Quand on regarde une de ses peintures, ce qui y frappe d'abord, c'est l'ensemble. L'œil va droit à l'essentiel, et c'est seulement lorsqu'on regarde davantage que, peu à peu, les détails apparaissent, chacun à son plan, chacun selon l'importance légitime qui lui appartient dans la composition.

Le défaut de cette vision, c'est la perspective. Pour un œil qui voit si bien le détail, de près comme de loin, les plans divers existent beaucoup moins que pour les yeux ordinaires. Les objets ne lui apparaissent pas aux distances où beaucoup les voient. Il y a plus d'une faute de ce genre chez M. Meissonier. Plusieurs critiques ont cité dans la Partie de hoides de la terrasse de Saint-Germain le personnage qui est au fond et qui semble beaucoup plus éloigné qu'il ne devrait l'être; je citerai également dans les Suites d'une querelle de jeu celui des deux combattants qui

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expire au fond de la chambre, la main gauche sur sa poitrine d'où le sang coule : étant donnée la profondeur de l'appartement, la figure est certainement Irop petite.

L'œil ne voit pas seulement les objets avec leurs formes, leur silhouette, leur relief, leurs détails plus ou moins marqués suivant son acuité et les distances où ils sont placés : il les voit aussi baignés par la lumière et revêtus de couleurs diverses. C'est cette vision de la couleur, le charme qu'elle fait éprouver, le besoin de la rendre, qui a créé l'art de la peinture. C'est cet amour de la couleur et de la lumière qui fait qu'un homme se fait peintre au lieu de se faire dessinateur, graveur ou statuaire. — Et, parmi les peintres, on pourrait dire aussi qu'il existe deux sortes d'artistes : les uns, ceux qui, dans le monde qui les environne, aperçoivent surtout des notes éclatantes et vibrantes et s'appliquent à les traduire avec toute leur splendeur et toute leur énergie. Ce qui frappe les autres, au contraire, c'est l'action des couleurs diverses les unes sur les autres, c'est l'effet général qui résulte de leur juxtaposition.

Meissonier a-t-il été très sensible à l'éclat de la couleur? Je ne le crois pas, pour ma part. On ne saurait le comparer à cet égard ni à Yéronèse, ni à Titien, ni à Velasquez, ni à Rubens, ni à Delacroix, ni même, parmi les Hollandais, à Terburg, par exemple. Kn revanche, il a très bien saisi et exprimé la valeur relative des tons. Regardez ses tableaux les plus

achevés— et tous ne sont pas ici, — son Liseur blanc, par exemple, ou son Liseur noir, ou son Liseur rose, ou son Philosophe en train d'écrire, ou son Graveur : aucune note énergique n'y frappe; mais toutes les couleurs s'y marient heureusement et s'appellent pour ainsi dire l'une l'autre. Le peintre suit avec une patience extraordinaire les dégradations ou les reflets d'un rideau, d'un meuble ou d'un vêtement. Tout le tableau est baigné d'une lumière transparente. Tout s'y fond et tout s'y tient, et l'impression que nous en recevons est pour l'œil infiniment douce et caressante. Après avoir visité cette exposition, personne ne contestera que Meissonier ait été véritablement un peintre. Il est sans doute de ceux qui, par d'autres qualités, perdent le moins à être gravés ; mais combien une gravure, fùt-elle excellente, est incapable de rendre le charme que nous font ressentir ses tableaux !

Les peintres ainsi doués voient mieux en général les nuances des couleurs que les couleurs franches : les nuances, en effet, se marient plus aisément les unes aux autres. Il faut un don de la vision absolument supérieur, et tel que bien peu l'ont possédé, pour qu'un ton violent, mis à côté d'un autre ton violent, ne soit pas brutal et criard. Le jour où Gainsborough a osé exécuter son tour de force du Blue Boy, pour prouver, dit- on, que le bleu n'était pas, comme le prétendait Reynolds, une couleur ingrate et rebelle au pinceau, il a eu grand soin de ne choisir que des nuances de bleu plus ou moins pâles ou plus

OU moins sombres, sans montrer jamais un bleu franc. Ainsi ce sont les nuances des couleurs qui ont surtout attiré M. Meissonier. Ce sont elles qu'il s'est appliqué à rendre avec un soin infini. Les roses, les noirs veloutés, les gris surtout, c'est là où il triomphe.

Deux couleurs cependant lui ont joué de vilains tours : les rouges et les verts; et j'y joindrai, quelquefois encore, les jaunes. Il y a dans son portrait de Mme Sabatier (si curieux d'ailleurs) certains nœuds de ruban verts, il y a dans ses Joueurs de cartes certaines plaques jaunes, il y a dans cinq ou six des toiles réunies à la rue de Sèze certains pétards de rouge, aussi violents, aussi criards, aussi déplaisants que possible. Ici nous cherchons en vain l'harmoniste qui nous charmait. On dirait le hautbois ou la clarinette qui jette tout à coup une fausse note stridente dans l'accord de l'orchestre. Plusieurs de ces ouvrages sont de l'époque même où le peintre est dans la pleine possession de son talent et de sa virtuosité. Il y a évidemment ici quelque conformation spéciale et étrange de l'œil de M. Meissonier. Il est trop consciencieux pour n'avoir pas cherché à rendre ce qu'il voyait; il est trop habile pour en avoir été incapable : évidemment il a vu les verts, les rouges et les jaunes, dans un ensemble, autrement que la plupart de nous.

Dans un des plus jolis couplets des Capnces de Marianne^ Gélio soutient que la réalité n'existe pas et ([u'il est autant de mondes divers que chaque honnne

s'en figure, grâce à cette magicienne, l'imagination, qui transforme pour lui les objets extérieurs et fait de son rêve la seule réalité vraie pour lui. Kant, en sa langue philosophique et abstraite, avait déjà dit quelque chose d'approchant. Ainsi chaque peintre voit à sa façon la couleur et la lumière ; et sans doute les verts, les jaunes et les rouges ont plu à M. Meissonier tels qu'il les apercevait. Mais nous ne pouvons juger, nous autres aussi, qu'avec nos yeux; et, si nous voyons autrement qu'un artiste ne l'a fait, ce n'est jamais à nous que nous consentirons à donner tort.

Poussons notre étude plus avant que cette analyse de la vision et ce débat technique.

L'art est un moyen d'expression. Mais ce que l'artiste exprime le mieux, c'est lui-même. M. Meissonier, depuis qu'il a brillamment réussi, n'a pas manqué d'imitateurs. Nous avons vu se produire toute une lignée de Meissoniers au petit pied, s'exerçant, eux aussi, dans de petits cadres et produisant à l'envi des reîtres du xvi'' siècle, des cavaliers du temps de Louis XIII, des gentilshommes du temps de Louis XIV ou des seigneurs en habits du xviii^ siècle. Le malheur de la plupart de ces disciples, c'est qu'ils n'avaient rien à dire : ils prenaient un modèle, l'habillaient d'un costume historique et le peignaient ensuite de leur mieux. Il n'y a guère que l'habileté plus ou moins grande de la main qui ait mis entre euxquelque différence. Si l'on cherche la personnalilé (|u'ils ont manifestée dans leur œuvre, on ne la trouve

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pas. Chez M. Meissonier, tout au contraire, c'est cette personnalité qui se montre partout.

Ce qu'il est d'abord, c'est un fort. La force peut se montrer tout aussi bien dans une figure haute de quelques centimètres que dans la toile la plus vaste. Toujours il domine son sujet; il en est véritablement le maître.

Il n'a pas seulement la force; il a aussi cette qualité sans laquelle il n'est pas de grand artiste : le don de la vie et le mouvement. Parce qu'il s'est plu à revenir à de certains sujets, parce qu'il a recommencé souvent ses buveurs, ses fumeurs, ses joueurs ou ses guitaristes, ses polichinelles, on a cru parfois que l'imagination lui manquait : c'est là une grave injustice. Il n'est pas plus de grand peintre sans l'imagination qu'il n'est, sans elle, de grand auteur dramatique ou du grand romancier. Ce qui frappe partout chez M. Meissonier, c'est la justesse des attitudes, la vérité de la pose des personnages, la précision des gestes, l'expression vivante des physionomies. Ses parties de cartes sont de véritables batailles; le geste triomphant avec lequel le vainqueur pose la carte qui lui assure le gain de la partie, l'expression de dépit (lu vaincu, les divers sentiments de curiosité, d'intérêt, de surprise, qui se manifestent sur les visages des assistants, tout cela est parlant : c'est la réalité même. Et qu'au lieu d'une partie de cartes il s'agisse d'une partie d'échecs, d'amateurs regardant un tableau dans l'atelier d'un peintre, de philosophes écoutant une lecture chez Diderot, l'œuvre est toujours

vivante. Ce qui nous est montré, ce ne sont pas des personnages réunis au hasard et dont les mouvements ont été arrangés avec plus ou moins d'esprit et de façon à combiner des lignes plus ou moins heureuses. Non! ces personnages se tiennent toujours; ils ont chacun leur physionomie, et ils forment à eux tous un ensemble. N'y eût-il dans le tableau qu'une seule figure, et une figure au repos, eh bien, ici la vie se retrouve encore. Qu'il soit assis à une table et écrivant, ou debout, regardant une lame d'épée ou lisant à l'appui d'une fenêtre, il y a un tel rapport entre le personnage, sa physionomie, son attitude, et tous les objets qui l'entourent, que nous éprouvons en le regardant l'illusion de la réalité même.

Ce n'est pas en copiant le modèle qu'un peintre peut mettre ces qualités dans son œuvre. Le modèle est ordinairement vulgaire et bête; il est, en tout cas, toujours indifférent. Il peut prendre avec plus ou moins de docilité telle attitude que le peintre lui a dit de prendre; il ne la trouvera jamais de lui-même. Alors même qu'il l'aura prise, il ne la rendra jamais avec l'énergie et la précision que nous trouvons ici, parce que ce qui donne dans la vie cette justesse et cette précision caractéristique de la pose et du geste, c'est le sentiment intérieur et vrai, que le modèle ne peut jamais éprouver.

Dira-t-on que, pour reproduire dans l'atelier et transporter dans un tableau cette vérité du geste ou du jeu de la physionomie, il suffit d'avoir beaucoup ob-

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serve l'humanité vivante et de se souvenir à propos? Oui, certes, il faut avoir beaucoup observé les hommes, et personne ne contestera que M. Meissonier l'ait dû faire. Mais, pour être artiste, il faut être autre chose encore qu'observateur. Il faut avoir reçu de la nature ce don de la vie qui réveille au moment opportun, qui coordonne, qui rassemble dans une fiction tous ces traits épars que l'observation a recueillis et déposés dans la mémoire.

Lorsqu'un sujet de tableau s'est emparé de l'esprit d'un peintre véritable, il le voit devant lui alors déjà qu'aucun trait n'en a été tracé par sa main. Il aperçoit, réunis dans une même action, tous ceux qui y doivent prendre part, chacun avec son attitude vraie et sa physionomie propre, animé et vivant. S'il n'a eu cette vision, en vain s" efforcera- t-il d'évoquer des souvenirs, en vain appellera-t-il à son aide tous les modèles, des Batignolles à la rue Albert-le-Grand : son œuvre restera toujours froide. S'il a eu cette vision au contraire, c'est elle qu'il poursuit, ne se lassant point qu'il ne l'ait rendue, qu'il n'ait donné à chaque figure la vie et le mouvement qu'elle avait dans sa pensée.

C'est cette vérité des gestes et des attitudes, c'est ce mouvement juste de toutes les figures qui fait le rare mérite de M. Meissonier. J'étais à Londres il y a un mois; je regardais à la National Galle nj les Terburgde la merveilleuse collection Robert Peel. Il n'y a pas de plus beaux Terburg au monde, pas même ceux du musée de la Haye. La peinture en est solide,

souple, grasse, large autant que délicate, infiniment harmonieuse. Et pourtant, même devant Terburg, je me souvenais de Meissonier. Combien chez le maître français les mouvements sont plus justes et plus vifs, les personnages mieux à ce qu'ils font, les gestes plus naturels à la fois et plus précis! combien l'action est plus claire et le sens de l'œuvre mieux défini!

Quand M. Meissonier veut peindre une action violente, le drame prend aussitôt une intensité terrible. Regardez sa Rixe, avec les chaises renversées, avec ces deux combattants transportés de fureur et que l'on cherche en vain à empêcher de se ruer l'un sur l'autre. Non, certes, ce ne sont pas deux modèles qui ont jamais donné à M. Meissonier cette intensité des mouvements, ces veines du cou gonflées, ces figures convulsées par une haine bestiale et féroce! C'est bien de son imagination puissante que l'artiste a tiré ces mouvements et ces expressions. Regardez ces deux moribonds de la Querelle de jeu; regardez encore ces deux Bravi attendant leur victime derrière une porte et écoutant le pas du malheureux qui approche. Qui a jamais eu plus d'énergie? et à qui penser devant ces toiles, quelles que soient les différences entre un classique et un romantique, sinon à ce violent qui a écrit la Chronique de Charles IX, Carmen et la Mosaïque, à Prosper Mérimée?

Mais si M. Meissonier est, quand il le veut, aussi dramatique, aussi violent et aussi terrible que qui que ce soit, ce n'est pas de ce côté que le porte surtout son goût. Il n'est pas par nature le peintre des tragé-

dies humaines. Ce qui l'intéresse, tout au contraire, ce qui l'attire surtout — et c'est ici que nous pénétrons en lui plus profondément — c'est la vie calme, c'est la vie paisible, c'est cet état d'àme tranquille où riiomme s'appartient, où, en l'absence de tout orage extérieur, de tout trouble au dedans, il jouit délicieusement de la pleine possession de lui-même. De là la prédilection de M. Meissonier pour les peintures d'intérieur. L'homme s'est fait de sa maison un refuge contre les agitations du dehors. Il s'est entouré de tous les objets qui réjouissent son œil et répondent à ses goûts d'élégance. Quoi qu'il fasse, il fait ce qui lui plaît, ce qu'il aime et ce qu'il préfère. Une douce lumière entre par la fenêtre, caresse délicatement les objets qu'elle rencontre et qui semblent avoir été choisis pour former une harmonie. Rien ne dérange le doux équilibre intellectuel et moral de l'habitant; il suit à son gré ses lectures, ses travaux ou même ses rêves.

On pourrait parier sans se tromper beaucoup que la passion n'a pas joué un grand rôle dans la vie de M. Meissonier. Il l'a connue sans doute; il l'a surtout observée chez les autres; on peut douter qu'il ait jamais vu en elle autre chose que l'ennemie de l'humanité. Sa vie à lui, c'a été le travail : dominée par l'amour de l'art et l'ambition, elle s'est passée tout entière devant son chevalet, comme s'écoulera la vie de ce philosoplie, assis à sa table, qu'il a peint un jour. Ni les plaisirs du monde, ni les convoitises, ni les intrigues n'ont pénétré jusqu'à lui dans ce sanc-

tuaire. Ce qu'il comprend encore, comme bonheur de la vie, à défaut du travail, c'est la curiosité un peu paresseuse du liseur; c'est la joie du collectionneur délicat ou de l'amateur; c'est la quiétude du buveur ou du fumeur qui suivent indolemment un rêve; c'est, sous une forme ou sous une autre, la paix de la solitude, le bonheur de se sentir vivre sans que rien vienne troubler cette harmonie du dedans. Il est un sage.

De là cette profonde impression de repos et de paix que laisse l'œuvre de M. Meissonier. C'est par là surtout, on peut le dire, qu'il est peu l'enfant de ce siècle agité, nerveux et fiévreux, qui veut tout sentir, tout posséder, qui vit dans un désordre de tous les instants, ne pouvant se tenir à rien, se fixer à rien, s'agitant comme un malade dans son lit et si souvent, hélas! tout près de la fohe. Et c'est par là cependant aussi que M. Meissonier nous charme tant. Il apporte à son siècle ce qui lui manquait : l'image du repos, de la tranquillité de fàme et du corps. Chacun de ses tableaux dit à qui les regarde : « Voilà où est la santé physique et morale ; voilà où sont le bon sens, la vérité et le bonheur. » La leçon ne profitera guère sans doute, car l'humanité marche, poussée malgré elle par une force supérieure, et peut-être il est bon qu'il en soit ainsi; mais, en regardant un tableau de M. Meissonier, le plus fiévreux se sent un moment reposé et calmé, comme le voyageur du désert qui a planté sa tente dans une verte oasis. C'est assez pour que tous lui doivent un peu de reconnaissance.

Il faut pénétrer plus avant encore dans l'œuvre de M. Meissonier. Il n'est pas seulement un fort, un puissant observateur de l'humanité et de la réalité, un artiste qui a reçu le don de la vie, un peintre énergique qui sait rendre la passion, un morctliste qui a sur la vie son opinion. Il faut marquer le trait dominant de cette personnalité, nommer la faculté maîtresse qui a conduit toutes les autres. Cette faculté chez M. Meissonier, c'est l'intelligence.

Il s'est trouvé des gens pour contester la supériorité d'intelligence de M. Meissonier. Certains ont voulu ne voir en lui qu'un admirable exécutant, auquel il ne fallait rien demander que d'être un bon peintre. Hé! il se peut bien, quoique j'ignore ce qui en est, que M. Meissonier s'exprime mal avec la parole, qu'on attende en vain de lui ces traits brillants que le public veut voir sortir de la bouche de tout homme illustre. Il se peut que, dans une réunion, le premier rapin venu ou le premier boulevardier l'éclipsé. On ne cite, en effet, guère de mots de M. Meissonier. Mais ce que je sais bien, c'est que toute son œuvre proclame l'intelligence de l'auteur; c'est que l'intelligence y apparaît triomphante à chaque page.

Notre siècle a le culte exagéré de l'esprit, cette menue monnaie de l'intelligence véritable et qui empêche souvent de posséder celle-ci. L'amour du petit détail piquant, spirituel, comme l'on dit, de la petite observation « amusante » et prise sur le vif, du rapprochement ingénieux, du trait brillant,

:2;ii PEINTRES FRANÇAIS CONTEMPORAINS

cet esprit-là, puisque esprit il y a, est fort loin d'avoir manqué à M. Meissonier. Nul n'a été plus ingénieux, plus fin que lui ; nul n'a été plus « amusant » et spirituel. Il suffirait, pour s'en convaincre, d'observer, à l'exposition de la rue de Sèze, les visiteurs, qui à chaque instant sourient de quelque jeu de physionomie inattendu, de quelque accessoire imprévu, de quelque inscription gravée sur un coin du tableau, tle quelque esquisse accrochée à une muraille. Mais ce n'est pas de cela que je veux parler. Ce qui est l'honneur de M. Meissonier, ce qui lui assure une place entre les plus grands, c'est cette vigueur de l'esprit, rare parmi les artistes, et dont le vrai nom est l'intelligence, la raison.

La raison, elle est dans toutes les compositions de M. Meissonier. De son imagination même elle a su faire sa servante docile. Qu'il s'agisse d'une scène plus ou moins compliquée; qu'il s'agisse d'un tableau où est placée une seule figure, vous la trouverez toujours, ayant pris pour elle la première place et présidant à tout. C'est à la raison que les œuvres de M. Meissonier doivent leur clarté, leur netteté, leur unité d'impression. Personne n'a moins que lui subi les entraînements de la fantaisie. Tout chez lui, jusqu'au moindre détail, est voulu; et si quelque chose lui manque, c'est précisément cet abandon aimable dont je me garderai bien de nier le prix. L'effort même qu'il a dû faire pour arriver à être complètement lui-même a comme tendu en lui tous les ressorts de la volonté. Jamais il ne procède au

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hasard; il n'est pas un coin de rideau ou un dos de livre qui ne soit mis où il est à dessein et avec intention. Tout ce qu'il nous montre, il a tenu à nous le montrer, pour nous conduire malgré nous et sans que nous puissions nous en rendre compte à telle impression qu'il voulait nous faire éprouver. Que l'on compare entre eux ces petits tableaux où il a traité des sujets analogues, on verra qu'aucun ne ressemble au voisin. Chacun a sa physionomie; chacun a sa pensée propre, son caractère. L'étude serait bien intéressante si nous avions le temps de la poursuivre. C'est un romantique à tous crins, l'homme en apparence le moins foit pour goûter cette raison solide et pour ainsi dire implacable de M. Meissonier, c'est Théophile Cautier qui a fait cette remarque si juste qu'un buveur de M. Meissonier et un autre buveur de lui ne sont pas deux buveurs; mais qu'à leur teint, dans leurs vêtements, à leur façon de s'asseoir, de se tenir auprès de la table, de regarder leur pot de bière ou de tenir leur pipe, jusque dans la forme de la table, dans celle des sièges, dans les images accrochées à la muraille, on peut lire le caractère, les habitudes de vie, jusqu'à la valeur morale de chacun d'eux.

Et cette intelligence, cette raison qui dominent les compositions de M. Meissonier, elles se retrouvent dans son dessin, dans son style, dans sa couleur, dans tous ses procédés d'exécution . C'est d'une main ferme, nette et précise parfois jusqu'à la sécheresse, qu'il écrit. Quelque minutie qu'il apporte au rendu pittoresque d'un costume , d'un meuble ou d'une

étoffe, il ne lui permet pas d'empiéter. Il garde jusqu'au dernier coup de pinceau la fermeté et la netteté de l'esquisse. Sa lumière est limpide, claire; il en suit les moindres dégradations. S'il poursuit le fini d'une tète, d'une main ou d'un habit, jusqu'à ce degré extraordinaire qui étonne les bourgeois et les transporte d'admiration, ce n'est pas qu'il ait souci, comme d'autres, de leur épargner les rudesses de la nature, de leur offrir une peinture bien léchée, bien cirée et bien molle, faite selon leur goût. Il n'y a aucun rapport entre le fini de Meissonier et celui d'un Gérard Dow ou d'un Miéris par exemple. Il pousse plus loin l'exécution, parce que son œil est plus pénétrant; mais il n'est jamais ni rond ni précieux. Si délicate qu'elle soit, si ténue même, sa touche est toujours mise à l'endroit juste; elle est destinée à ajouter quelque chose à l'énergie d'un visage, à l'expression d'une physionomie, à la révélation d'un caractère. Si l'on veut chercher parmi les maîtres hollandais, qu'il a tant étudiés, quelque nom à rapprocher du sien, c'est peut-être à Peter de Hooghe que l'on peut plus justement le comparer.

Tel se montra M. Meissonier durant cette période d'une douzaine d'années qui va des environs de 1850 à l'an 1861. Personne ne prévoyait qu'il dût sortir du domaine qu'il avait si volontairement choisi. C'est alors que l'on voit tout à coup apparaître un Meisso-

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nier nouveau, un Meissonier peintre d'histoire et de la vie militaire. Il y a en tout bon Français un soldat, un chauvin même. Meissonier, comme tous ses contemporains, avait grandi au milieu des légendes héroïques des guerres du premier empire ; il avait entendu chanter les chansons de Béranger et lu les récits de M. Thiers. Et maintenant, avec un autre empire, les grandes guerres étaient revenues ; la campagne d'Italie avait suivi celle de Crimée et ajouté de nouveaux noms glorieux à nos fastes militaires. On demanda pour l'empereur à M. Meissonier un tableau représentant la bataille de Solférino ; le tableau, une fois fini, n'eut pas l'heur de plaire aux Tuileries. La liste civile le trouva à la fois peu satisfaisant et fort cher : elle le « repassa » au budget de l'État, et c'est à cette disgrâce que le musée du Luxembourg doit la bonne fortune de le posséder aujourd'hui.

M. Meissonier ne s'arrêta pas longtemps à l'époque contemporaine. Il retourna vite à cette époque du premier empire qui resplendissait parmi les rêves héroïques de sa jeunesse. Tandis qu'il continuait, à ses heures de délassement, ces petits tableaux de genre achevés que se disputaient de toutes parts les amateurs, l'activité de sa pensée était ailleurs maintenant. De là sont sorties, pour n'en citer que deux, ces toiles intitulées 1805 et 181 ^t. La première nous montre un régiment de cuirassiers rangés sur deux lignes et attendant le moment de charger. Les chevaux, impatients, battent du pied le sol; les cuirassiers, calmes et disciplinés, attendent rnnhe. Celui-ci

ne se fera pas longtemps attendre, car à gauche nous apercevons le général de division montrant du doigt au colonel le point où va porter son effort et dont il doit s'emparer. A droite, au fond, sur une éminence, derrière l'artillerie massée, nous distinguons la silhouette de l'empereur. — Quant à l'autre tableau, le 1814, peut-être est-ce là, avec VEntrée des Croisés à Constantinople d'Eugène Delacroix, la plus magnifique page d'histoire qui ait été écrite en ce siècle. Par un jour d'hiver triste, sous un ciel bas, sur une route boueuse de la Lorraine ou de la Brie, l'empereur s'avance au pas de son cheval, suivi de son étatmajor. A travers les champs, à côté de la route, les régiments cheminent, enfonçant jusqu'au mollet dans la terre détrempée. L'empire est vaincu : il joue sur le sol de France sa dernière partie défensive. Après la désastreuse retraite de Russie est arrivée la défaite de Leipzig. Napoléon est sombre, tout à ses pensées. Il n'a point perdu toute espérance cependant ; il rumine et calcule quelque combinaison stratégique qui lui fera regagner peut-être la partie qui semble perdue. Mais l'issue de cette partie est écrite dans les visages de ceux qui le suivent, de ses maréchaux et de ses généraux. Pour un comme Augereau, qui continue à faire fière figure, combien d'autres sont lassés et fatigués ! Ils suivent encore, dociles et comme traînés par leur maître; mais plus de confiance, plus d'enthousiasme, plus d'énergie! Leurs corps sont éreintés, usés par ces campagnes incessantes; leur volonté ne l'est pas moins.

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Ce n'est pas là un simple épisode de la campagne de 1814; c'est le portrait d'une époque entière : la lin de l'épopée impériale. C'est la France épuisée et fourbue. C'est, traduite aux yeux et combien plus .saisissante encore, l'allégorie de VIdole de Barbier. L'exécution est admirable, et jamais M. Meissonier n'a été peintre plus achevé. Mais ce qui fait la beauté de l'œuvre, c'est la pensée qui la domine, c'est la clarté avec laquelle elle est écrite, poursuivie jusque dans les moindres détails. Elle est dans cet aspect aftligeant du ciel et de la terre ; elle est dans tous ces visages et dans toutes ces attitudes; elle est dans les chevaux tout autant que dans les hommes. Tout concourt au même effet; tout enfonce dans l'esprit du spectateur une même impression. — Si jamais une occasion se présente pour notre musée national d'acheter cette toile, il ne saurait la payer trop cher. C'est le chefd'œuvre de Meissonier; c'est un des chefs-d'œuvre de la peinture, et c'est à la France qu'elle appartient de droit.

M. Meissonier devait une fois encore se rajeunir et se renouveler. Pendant sa première manière, il avait été surtout un peintre d'intérieur; il avait vécu dans l'atelier, il avait regardé les jeux de la lumière pénétrant par une croisée dans les appartements. Il avait pourtant çà et là jeté ses yeux sur le plein air. Le jour

OÙ il se fit peintre militaire, consciencieux comme il l'était, ce fut dans le plein air qu'il se transporta pour faire ses études. En l'année 1868, un heureux hasard de la vie l'amena à Antibes ; là il vit la mer bleue, la lumière éblouissante, les lignes pures et harmonieuses des montagnes, cette France provençale qui ressemble si fort à la Grèce. Ce fut une vision qui ravit l'artiste, et il prit ses pinceaux pour la fixer. A ce voyage nous devons les Joueurs de houles à Antibes, le Chemin de la Salice et surtout cette Route de la Salice où il s'est représenté lui-même à cheval et qui restera l'un de ses tableaux les plus exquis. D'autres ont pu rendre avec plus d'intensité la lumière du Midi; nul ne l'a dessiné d'une main plus ferme et ne l'a plus complètement renfermé tout entier dans un petit cadre. Heureux qui possède la Route de la Salice!

Depuis 1869, M. Meissonier ne nous a plus réservé de surprises. Son évolution d'artiste est terminée. En ces quatorze dernières années il est revenu tour à tour à ce qui l'avait attiré. Il a été, selon les heures, peintre de genre continuant son œuvre archéologique, observateur pittoresque promenant sa curiosité jusque dans l'église Saint-Marc, peintre militaire évoquant les souvenirs des campagnes de la république ou de l'empire. En 1876, il a donné un pendant à son i814 dans son i807, qui symbolise l'empire triomphant comme l'autre symbolisait l'empire vaincu, et représenté, à la journée de Friedland, les cuirassiers, sabre au clair, défilant et criant : « Vive l'empereur ! » L'Amérique nous a ravi ce tableau. Nous en voyons

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seulement les études préparatoires, d'un dessin plein de vigueur et d'un mouvement superbe. Rien n'est plus fait que ces études pour montrer tout ce qu'il entre de labeur, de patience, de haute probité, dans l'œuvre artistique de M. Meissonier.

Durant cette dernière période, si riiitelligence du peintre ne s'est pas affaiblie, l'imagination cependant s'est un peu refroidie, la main a perdu de sa souplesse, les défauts de la vision se sont aggravés. Nous autres qui connaissions surtout ces dernières productions de M. Meissonier, il nous est arrivé parfois de lui rendre insuffisamment justice. Sa vision de myope-presbyte s'est pour ainsi dire allongée encore, et de moins en moins il a eu la perception des distances et la sensation de l'atmosphère. Son dessin minutieux s'est accentué jus(]u'à la dureté. Mais c'est le sentiment de la couleur surtout et de son harmonie qui s'est douloureusement affaibli. Çà et là, il s'est retrouvé encore comme aux meilleurs jours , et je citerai comme exemple ce Soldat ru vedette qui n'a pas de numéro au catalogue et qui est daté de 1878. M. Meissonier, môme en 1857, son année bénie entre toutes, n'a jamais été meilleur peintre, plus souple, plus vibrant, plus limpide. Mais trop souvent il nous faut, en regardant ses ouvrages des dernières années, faire bien des réserves au point de vue de la couleur. Sa passion malheureuse pour les rouges brutaux, pour les verts et les jaunes criards, ne cesse d'augmenter. Et voici quelque chose de nouveau et de plus grave encore qui apparaît, dans ses portraits surtout : d'af-

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freux tons chocolat pour les fonds, avec des tons de brique sur les visages et des tons sales sur les mains, Lorsqu'on 1876 parut le Friedland, personne ne put refuser son admiration à la science de la composition, à la justesse de mouvement de toutes les figures; mais l'œil de tous fut affligé et de la dureté de l'exécution et de la tonalité générale à la fois violente et fausse. Est-ce le temps, comme l'assurent quelquesuns, qui a donné aux toiles de M. Meissonier qui ont trente ans d'âge leur délicatesse harmonieuse? Se chargera-t-il de même d'adoucir et d'harmoniser les œuvres plus récentes qui nous choquent aujourd'hui? Les amis du peintre veulent l'espérer. J'ai peine à croire cependant, tout en le souhaitant, que le temps parvienne jamais à faire une œ.uvre harmonieuse du tableau du Chant ou de cette composition malencontreuse, si remplie qu'elle soit de bonnes intentions, que l'artiste a intitulée : Paris — i870,

Il faut conclure. Ces qualités de M. Meissonier, l'ordre, la . clarté, la netteté, la subordination de tous les détails à la pensée que l'œuvre d'art est chargée d'exprimer, l'intelligence, en un mot, conduisant l'œil et la main au heu de se laisser dominer par euXj qu'est-ce là, sinon les qualités vraiment françaises, les qualités françaises entre toutes? Notre race n'est dépourvue ni de poésie, ni de sensibilité, ni d'exaltation. Elle a tour à tour subi toutes les influences et toutes les modes. Nous avons connu la pompe italienne, l'emphase espagnole ; puis nous avons été pré-

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cieux, maniérés et mièvres. Le romantisme du Nord a répandu sur nous ses brouillards il y a un demisiècle. Notre maladie, pour l'instant, c'est l'inquiétude nerveuse. Mais au travers de toutes ces modes tour à tour subies, adoptées même avec emportement, puis bientôt rejetées, une chose subsiste qui est notre fond national : un besoin d'équilibre, un culte instinctif de la raison, un désir invincible d'y voir clair, de n'être pas dupes. Nous nous croyons parfois des passionnés plutôt que nous ne sommes des passionnés. Si d'autres grandes facultés humaines que nous essayons, plus ou moins heureusement, de nous assimiler, sont nées ailleurs, le bon sens est né français, le poète a même dit qu'il était né gaulois. Non pas ce bon sens vulgaire qui s'arrête à mi-chemin dans le juste milieu bourgeois, craignant en tout d'aller jusqu'au bout, mais ce bon sens robuste qui est la santé de l'esprit comme il en est la force. C'est ce bon sens qui a mis sa marque sur toutes nos œuvres, de l'art comme de la littérature. Il cherche la vérité; il veut comprendre et être compris, et Tesprit de finesse ne lui manque pas plus, selon le mot de Pascal, que l'esprit géométrique. Ce bon sens est dans les ^ssrn's de Montaigne ; il est dans les Provinciales et dans les comédies de Molière; il est dans la prose de Voltaire, comme il est dans les portraits de Clouet, dans les tableaux de Poussin, dans ceux de \Vatteau, dans le dessin si robuste de David. C'est lui ({ui se retrouve en notre siècle dans l'œuvre de M. Meissonier aussi bien que dans celle de M. Emile Augier. D'autres races

pourront avoir plus de beauté sereine, plus de poésie inspirée, un éclat plus vif et plus saisissant, une sensibilité plus violente ou plus touchante : notre part à nous, l'héritage sacré de nos pères qu'il faut conserver pieusement et défendre, c'est la clarté de notre esprit, c'est notre culte de la raison. M. Meissonier ira à la postérité comme l'un des plus fidèles représentants du génie de la France. C'est par là que ce peintre de genre est supérieur aux Hollandais ses maîtres, parce qu'il a eu, plus qu'eux, la force de l'esprit.

Un météore apparut il y aura bientôt vingt années dans le monde de l'art. Jamais peintre n'avait manié la palette avec un tel brio et n'en avait tiré des notes plus éclatantes. Ce fut un éblouissement que nous avons tous subi ; le nom de Fortuny fit un moment pâlir celui de M. Meissonier. Le temps a passé, et c'est le météore qui pâlit à son tour. Quand, à l'Exposition de 4878, on vit les uns à côté des autres quelques tableaux des deux maîtres, la comparaison ne fut pas à l'avantage de Fortuny; et que serait-ce si elle se faisait aujourd'hui en présence de cette exposition de la rue de Sèze? C'est que, chez Fortuny, il y a eu seulement un œil et une main incomparables; chez M. Meissonier, il y a eu d'abord une inteUigence. L'un fut un virtuose merveilleux; l'autre est un grand artiste.

En finissant, il est une remarque que je ne puis m'empêcher de faire à mon tour, comme avant moi tout le monde l'a faite . La femme est presque com-

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plètement absente de l'œuvre de Meissonier. Lacune grave; lacune singulière chez un artiste qui doit aimer d'abord la beauté, cette joie de la terre ; lacune étonnante surtout chez un peintre de cette vie intime, où la femme tient une si grande place. En ce siècle de prose et d'habits noirs, elle a gardé, avec sa grâce de tous les temps, l'élégance et le pittoresque des costumes. M. Meissonier cependant n'a pas été attiré vers elle. Non seulement il ne l'a pas cherchée, mais on peut dire qu'il l'a volontairement évitée. Quand il s'est, par exception, comme résigné à peindre une femme, il a presque toujours échoué. Rien, pour ainsi dire, ne lui reste alors, ni de ses qualités déhcates ni même de ses qualités robustes. Et pourtant elle est charmante, ou jeune fille ou femme, vieille femme même, la femme française! — Là sera, en dépit de tout, le point vulnérable de la gloire de M. Meissonier. Pourquoi n'a-t-il pas fait à la femme la place qui, dans l'art comme dans la vie, lui appartient? Y a-t-il eu chez lui impuissance à rendre la beauté féminine? Est-ce qu'il n'a pas compris ou qu'il a dédaigné la femme? — Je n'aurai pas l'impertinence de répondre. Je me borne à laisser mes lecteurs en présence de ce point d'interrogation.

Août 1884.

On connaît bien un artiste quand on a étudié l'ensemble de ses œuvres; on le connaît mieux encore quand on sait exactement sa vie, quand on a lu ses lettres intimes, quand, à ce que nous apprennent involontairement de lui ses productions, on joint les confidences sincères qu'il a faites jour par jour à ceux qu'il aimait, sans se douter que cette confession serait jamais livrée au public. Nous avons eu pour Paul lîaudry cette double bonne fortune : l'exposition de ses œuvres a eu lieu l'an dernier à TÉcole des beauxarts; et, quelques mois plus tard, un ami pieux, M. Charles Epbrussi, a raconté sa vie et, dans son livre, donné la plus grande place aux lettres de Baudry à ses parents et à ses plus chers camarades '. Nous pouvons aujourd'hui bien juger le peintre illustre que la France a perdu en 188G.

1. Paul Daudry. sa vie et son œuvre, par Cliarlo:? Eplinissi. — Ludovic Baschct, éditeur. Paris, 1887.

L'enlance de Baudry a été cent fois racontée. Personne n'ignore qu'il est né à la Roche-sur-Yon, alors Bourbon-Vendée, en 1828, qu'il était fils d'un sabotier, le troisième enfant d'une famille qui en compta douze. Comme tant d'autres artistes de notre siècle aussi bien que des siècles passés, il était fils du peuple. Il fréquenta l'école communale de la Rochesur-Yon; il y remporta presque tous les prix. Tout enfant, il montra de rares dispositions pour la musique et eut la chance de rencontrer un bon maître. Il joua dans les fêtes de campagne, il joua même dans des concerts, et ses parents rêvaient de faire de lui un ménétrier, un musicien peut-être. Mais en même temps le jeune Paul Baudry suivait les cours de dessin de la ville, et ici encore il eut la chance, au fond d'une petite cité de province, de rencontrer un maître rare échoué là, Sartoris, qui avait étudié dans l'atelier d'Abel de Pujol. Sartoris fut émerveillé des dons naturels de sdu élève, de son application et aussi de la rapidité de ses progrès. Il jugea que l'enfant devait être peintre et non musicien, et la famille eut le bon sens de l'en croire. Au bout de trois années il avait appris à l'adolescent tout ce qu'il se sentait capable de lui apprendre : il déclara qu'il lui fallait d'autres maîtres, les maîtres de Paris. Mais la famille était pauvre et incapable de faire les dépenses d'une éducation parisienne ; Sartoris demanda au

PAUL BAUDRY l'i'd

conseil municipal et obtint de lui une pension de six cents francs pour l'enfant qui, disait-il, « promettait une illustration à la Vendée ».

Muni de ce maigre viatique, Baudry part pour la grande ville; il avait seize ans. Il a raconté lui-même dans ses lettres cette triste soirée de l'automne de 1844 où il dit adieu à la ville natale. Après avoir, tout triste lui-même, quitté les siens plus tristes encore, il se dirigeait à travers la pluie vers la diligence qui devait l'emporter, lorsqu'on traversant la place, devant la statue du général Travot, il eut un élan d'exaltation subite. Il se jura de devenir, lui aussi, un homme célèbre, de rentrer un jour glorieux, lui aussi, dans sa ville natale, peut-être d'y avoir sa statue en face du général Travot. Ce serment qu'il s'était fait, Baudry y revient bien des fois dans sa cori'espondance; et ce serment, il l'a tenu.

On peut dire que Baudry est tout entier dans cette minute solennelle qui le révèle à lui-même. C'est le fond de son àme qui s'y montre. L'ambition, tel fut le ressort essentiel de sa vie. Il y a les artistes que fait tels une impérieuse vocation. Ceux-là sont les plus grands, sans doute; mais, à côté d'eux, au-dessous d'eux, il est une place encore, et une place fort honorable, pour ceux qui, épris de la gloire encore plus ([ue de l'art, ont ambitionné d'abord de se faire un nom, d'arriver, de si bas qu'ils soient })artis, à la lenommée, d'être admirés et acclamés, de n'être pas un jour pris tout entiers par la mort. C'est là un égoïsme sans doute, mais de toutes les formes île

l'égoïsme la plus noble et la plus rare. N'aimer ni l'argent, ni le plaisir, ni les honneurs, accepter résolument tous les sacrifices, s'imposer durant toute une vie toutes les privations et tous les labeurs, et cela pour conquérir un nom parmi les hommes, que ceuxlà raillent cette vanité qui en connaissent une plus haute, plus féconde en vertus! Et lorsqu'en même temps le cœur est assez fier et l'intelligence assez grande pour ne pas chercher le succès dans de basses complaisances à la mode, lorsque Ton vise plus loin que la faveur passagère d'une génération, lorsque l'on se propose de se faire admirer en méritant vraiment d'être admiré, en faisant tout ce que l'on est capable de faire, en approchant aussi près que possible de fidéal qu'à force d'étude et de conscience on s'est formé, qui oserait médire d'une telle ambition? Tel fut le serment de Baudry. Ce n'est pas une irrésistible vocation qui l'entraîne vers la peinture et vers telle sorte de peinture ; enfant, il a hésité entre la musique et la peinture; et quelle sorte de peintre il sera, il l'ignore encore. Mais, du moment que son choix a été fait, il n'hésitera plus, ne se retournera pas en arrière ; il poursuit un seul but : être un grand peintre. Il a certainement bien choisi, mais avec cette ambition, cette résolution, cette obstination, cette volonté de bien faire, quelque carrière qu'eût suivie Baudry, on peut tenir pour certain qu'il se fût fait n'importe oîi sa place grande et honorable dans le grand combat, partout engagé, de la « lutte pour la vie ».

Aucun élève ne se trouve placé dans de meilleures conditions pour réussir que celui qui apporte avant tout l'ambition, le désir de réussir; celui aussi qui, bien doué par la nature, n'arrive pas chez le maître avec une personnalité déjà formée qui se défend et qui résiste : il est prêt de tout son cœur à marcher dans la voie qui lui sera indiquée, à suivre la direction qui lui sera donnée. Il n'apporte pas seulement la bonne volonté à profiter des conseils du maître, il a aussi la docilité à les suivre. Paul Baudry se trouvait dans ces conditions particulièrement heureuses.

Rien de plus simple que sa vie dans les premières années à Paris, à l'atelier Drolling. L'atelier, dès le premier jour, le prend tout entier. Si son cœur est resté à la Roche-sur-Yon, s'il a, le dimanche surtout, la nostalgie du pays vendéen en songeant aux bonnes parties de campagne, aux belles promenades, aux pêches joyeuses qu'il faisait naguère et pourrait faire encore avec son père, si Paris lui semble laid et triste, sa nostalgie ne va jamais jusqu'à la défaillance. Son budget est bien mince, il habite une pauvre mansarde, son existence toute de privations est celle de tant d'autres vaillants jeunes artistes; mais il ne se plaint pas, il supporte gaiement sa misère. Il est riche d'espérances, il songe à l'avenir, il envisage le présent comme une épreuve nécessaire. Sa foi en lui et sa belle ambition le soutiennent. Bientùt Paris même l'a conquis et les souvenirs de la terre natale pâlissent un peu.

Etudier, étudier et profiter sans cesse, avancer en

252 PEINTRES P^RANÇAIS CONTEMPORAINS

un mot, c'est la pensée qui occupe ses jours et ses veillées. Aucun plaisir ne le distrait de son labeur acharné. Ce qui remplit ses lettres à ses parents, avec les témoignages de sa pieuse et chaude affection, ce sont les travaux auxquels il s'est donné sans réserve, pour lesquels, sans réserve aussi, il accepte la direction du maître que M. Sartoris lui a choisi à Paris. Drolling le remet d'abord au dessin, quoiqu'il ait déjà fait de la peinture à la Roche-sur- Yon, peint même des portraits, au prix honorable de quinze francs : il accepte sans se plaindre cet ordre. Bientôt le maître lui permet de passer à la peinture; le voilà tout joyeux de ce succès. Ce qui fait bondir son cœur, ce sont les encouragements, les bonnes paroles du maître auquel il s'est confié, auquel il s'abandonne. Quand Drolling a dit d'une de ses esquisses ou d'une de ses études ces mots, en lui tapant sur l'épaule : « Bravo, bravo, mon garçon! », mouvement et paroles qui sont (( la quintessence de ses éloges )), ou quand il a dit « à haute voix », ce qui ne lui arrive pas ordinairement, ces mots magiques et profonds : (( Ça promet, ça promet! », Baudry est au septième ciel.

Ce qui constitue l'enseignement de l'École des beaux-arts, ce qui conduit au prix de Rome, récompense suprême des élèves de l'École, but unique que vise l'ambition de Baudry, ce que l'on enseigne dans l'atelier Drolling comme dans les autres ateliers académiques, c'est la « grande peinture », la seule grande peinture admise à cette époque, la peinture d'histoire, qui prend ses sujets tantôt dans l'histoire profane.

PAUL BALDUV :253

tantôt dans la Bible ou l'Évangile, tantôt dans la mythologie. Baudry ne semble pas même se douter qu'il puisse y avoir une peinture en dehors de celle-là. Tout l'efTort dont il est capable, il le donne aux compositions qui lui sont proposées.

Tantôt il réussit, tantôt il échoue dans ses travaux. Mais, avec cette ambition qui l'anime, les succès ne sont pas faits pour l'amoHir, car chaque victoire n'est qu'une étape dans la longue roule à poursuivre; l(?s défaites ne l'abattent point, car elles ne font que doubler son énergie, lui inspirer la résolution de prendre bientijt sa revanche, le mieux convaincre qu'il est capable de la prendre. Une première fois il est refusé, à sa grande humiliation, à la surprise de Drolling aussi, au concours pour l'entrée à l'École des beauxarts; mais, six mois plus tard, il est reçu le second. Lisez cette lettre triomphante et dans laquelle il se peint tout entier, où il annonce la bonne nouvelle à ses parents :

« Je vous écris enfin cettre lettre attendue avec tant de craintes et d'anxiétés. Je vous avais dit : entre le 10 et le i'I; vous la recevez le il, c'est donc la décisive. Si c'est Augustine qui la décachette et que le père n'y soit pas, je ne lui défends pas de la lire à ma bonne mère, car ce serait une torture de ne pas lui remplir le cœur de ce baume qui en arrêtera les battements; mais qu'elle la replie et vous la donne sans rien vous apprendre. Mais j'aime mieux supposer que vous serez en ce moment à travailler et que c'est vous-même qui romprez le cachet. Vous jugerez à

l'impression que vous éprouvez que c'est une grande et importante nouvelle; je vous demande donc et je vous prie de vous réunir tous, avant de la lire plus loin, autour de cette petite table où je me suis assis si souvent en mangeant mon pain avec les larme de l'espérance et des désirs.

(( Maintenant que je suppose que vous êtes tous assemblés, je vous demande quel est celui ou celle qui a eu le plus confiance en son Paul. Vous m'aviez circonscrit votre bonheur jusqu'au numéro 12. Je pouvais vous rendre heureux facilement, puisque vous aviez l'indulgence de me demander si peu ; mais, outre le désir que j'avais de vous procurer un peu de joie, j'avais aussi un devoir à remplir : c'est celui de la reconnaissance; car je sais tout ce que je dois à MM. Moreau, Merland, Perroteau, enfin à tous ces messieurs qui veulent bien s'intéresser à votre Paul. J'ai enfin trouvé l'occasion de leur prouver cette reconnaissance, et je leur donne une marque de mon courage et du désir que j'ai de me rendre digne de tout ce qu'ils ont fait pour moi, désir qui me soutient et qui grandit chaque jour au point de me remplir d'ambition. Ma bonne étoile m'a favorisé, car j'ai presque réussi à vous procurer, à vous, un bonheur et une joie parfaits. J'ai été énormément téméraire, encore plus que vous qui aviez souhaité le numéro 5. Au concours, je me suis hissé sur un banc, et, en voyant toute cette foule de grands à moustaches , je me suis dit effrontément : Je veux, et il faut passer par-dessus toutes ces têtes ; mais mon vœu insolent

a été châtié. Au moment d'y arriver, j'ai fait, il faut croire, un faux pas, et un autre m'a marché sur le corps; mais, rassurez-vous, il n'y en a qu'un; ie me suis relevé vivement, et M. Drolling m'a appris que j'étais admis le SECOND. »

Ainsi doué, Baudry devait être l'élève modèle, et tel il fut en effet. Ses succès à l'École sont rapides, quasi prodigieux. Mentions et médailles se succèden presque sans interruption ; la première fois qu'il monte en loge, à dix-huit ans et demi, en 1847, luttant contre de vieux logistes dont plusieurs ont trente ans, il enlève d'emhlée le second grand prix. A l'atelier, ses camarades ont commencé par se moquer de lui, par railler sa veste vendéenne reprisée à laquelle manquent des boutons ; on l'a appelé d'abord le (( chouan » et le « mendiant suspect », puis le « corbeau » à cause de la couleur de ses cheveux; maintenant on l'appelle tantôt le « petit Napoléon de la peinture », tantôt la « sultane favorite », à cause de la préférence peu dissimulée que Drolling montre pour lui. Il a d'abord un nom dans son atelier; il en a bientôt un à l'École des beaux-arts, bientôt un encore hors de l'École même, après le succès de son second prix. Les journaux s'occupent de lui ; on le loue et on le critique déjà.

J'ai dit que Baudry avait été un élève modèle; je n'ai pas assez dit. Il y a en lui quelque chose de plus qu'un élève modèle. On ne discute pas ceux ({ui ne sont que des élèves modèles, uniquement des forts en thème. Outre le disciple docile, on voit, dès l'École,

poindre chez Baudry une personnalité, non pas sans doute une personnalité impérieuse et violente, mais une personnalité cependant. Ce n'est ni dans le choix des sujets ni dans l'art de composer cju'elle se manileste, c'est dans la façon de peindre, de manier la couleur. Le reste lui vient de ses maîtres, mais son œil est bien à lui. A cette époque où la peinture grise est à la mode et est, elle aussi, une tradition de l'École, il aime, lui, la couleur brillante, éclatante; il veut faire chanter joyeusement sa palette. C'est pour cela, aux yeux de beaucoup, qu'il paraît un révolutionnaire; il se croit lui-même un révolutionnaire.

Et, en même temps aussi, il croit que les dons qu'il a reçus de la nature sont les dons de force et d'énergie. Il se croit fait surtout pour les sujets puissants, dramatiques, tragiques. Après son succès de 1847, deux fois il remonte en loge, en 1848 et 1849, et deux fois il se plaint de n'avoir à traiter que des sujets fades, des sujets « à la fleur d'oranger » ; il est convaincu qu'il échouera, et il échoue en efl'et; mais le sujet de 1850, Zénohie ijoignardée et retrouvée par des bergers sur le bord d'un fleuve^ le séduit et l'enchante; il y travaihe avec joie. « Confiance et espérance! » écrit-il à ses parents. Il enlève, cette fois, avec c( éloges et encouragements de tous nos grands maîtres », le premier grand prix de Rome, tant convoité. (( J'ai retrouvé dans mes vieilles lettres, écrit-il alors à ses parents, un endroit où je vous disais : Mon rêve le plus audacieux et le plus présomptueux serait

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d'avuir Je grand prix à vingt-deux ans... Vous voyez si j'ai tenu parole! )>

Les années heureuses entre toutes turent les cinq années qu'il passa, de 1851 à 1856, à la villa Médicis. C'est la partie intéressante du livre de M. Ephrussi, que remplissent à peu près exclusivement les lettres du pensionnaire. Je ne citerai rien de ces lettres, car, si je commençais, je ne saurais plus où m'arrêter. Il semble à Baudry qu'il vit dans un rêve enchanté. 11 habite, lui, le fils d'un paysan vendéen, un palais superbe, entouré de féeriques jardins pareils à ceux d'Armide. Il est parfaitement heureux. A l'atelier, il avait rencontré parmi ses camarades plus de jalousie que de bienveillance; il ne semble pas y avoir formé tl'amitiés sérieuses. Ici, c'est tout le contraire. Non seulement' personne ne lui porte envie, mais, parmi ces jeunes gens, presque tous distingués, tous également épris de lart, chacun s'intéresse à ses ti'avaux, chacun Tencourage, chacun se réjouit quand il a fait • luelque œuvre remarquable. L'Académie de France, au moment où Baudry y passe, est le lieu de la camaraderie la plus franche et la plus dévouée, où se forment pour toute la vie des amitiés fidèles et sûres. Telle j'ai connu cette Académie de France une douzaine d'années plus tard. On assure que, depuis, elle a changé; s'il en est ainsi, je le regrette.

La nature affectueuse de Baudry s'épanouit au milieu de cette sympathie. Mais ce qui, à Rome aussi bien qu'à Paris, remplit la vie de Baudry, c'est le travail, c'est l'étude sans relâche, stimulée par une ardente ambition qui trouve à son service une énergique volonté. Naguère le but de cette ambition, c'était d'obtenir la plus haute récompense de l'École; son but est plus haut placé maintenant : il ne s'agit pas seulement de l'emporter sur ses émules, il faut devenir un grand peintre, l'égal, s'il se peut, des plus grands. Naguère Baudry avait pour maîtres son professeur, M. DroUing, ses juges de l'École des beauxarts, les membres de l'Institut; à Rome, il a désormais d'autres maîtres. Mais il se donne des maîtres toujours. Ces maîtres, ce sont les grands peintres de la Renaissance italienne, ces artistes inspirés dont ses premiers maîtres étaient les disciples : Raphaël, Michel-Ange, Léonard de Vinci, André del Sarto, le Gorrège, Titien, Véronèse. Il les regarde maintenant face à lace ; il les étudie, il s'efforce de leur dérober leurs secrets; il n'écoute plus qu'eux.

Les envois d'aucun pensionnaire n'ont été jugés plus sévèrement par l'Institut que ceux de Baudry. Chaque année il reçoit régulièrement sa « semonce », et une semonce bien sentie. On lui reproche de ne pas dessiner suffisamment; on lui reproche d'abuser de la couleur ; on lui reproche, chose plus grave, de man^ quer de style et de noblesse. Mais il n'est plus l'élève docile de l'École des beaux-arts ; il a pris confiance en lui; il se console par l'approbation de ses cama-

rades et de son directeur des sévérités dont il est l'objet à Paris ; il se console surtout parce que, en regardant les grands peintres d'autrefois aussi bien qu'en étudiant la nature, il reste convaincu que c'est lui qui a raison, qui suit leurs traditions, qui entend mieux leurs leçons et leurs exemples .

Ne lui demandez pas de regarder ici ou là en dehors des peintres italiens. Ce sont eux dont les noms, dès sa jeunesse, ont sans cesse retenti à ses oreilles. Ce sont eux que son éducation l'a préparé à comprendre et à admirer. Ni le portrait de Holbein ou celui de Van Dyck à la galerie Golonna, ni le portrait de Velasquez au palais Doria, ni les peintures de Rubens ou de Rembrandt à la galerie Pitti n'auront d'action sur lui. Peinture française, peinture espagnole, flamande ou hollandaise, progrès du temps, difl'érence des races, rien n'existe pour lui en dehors de la Renaissance italienne; celle-ci est V alpha et Vomega de l'art ; ce sont les traditions, mais les tradiditions pures du xvr siècle italien qu'il faut rei)rendre et suivre. L'école bolonaise n'est déjà qu'une déca^ dence, et c'est d'elle qu'est venu chez nous tout le mal.

Tout ravit, tout transporte Baudry en Italie. Hormis Naples, qu'il a Vue d'ailleurs par la pluie et dans de mauvaises conditions, qui lui a franchement déplu, où il se promet de ne retourner jamais, il n'a partout que des admirations et des enthousiasmes. A Assise, devant les fresques de Giotto, à Pérouse, à Florence, à Bologne, à Parme, à Venise, il est tour à tour et presque également transporté. Aucun maître ne le

260 PEINTRES FRANÇAIS CONTEiMPORAINS

prend tout entier et ne le domine ; chacun d'eux le séduit tour à tour.

Pourtant, si tous le séduisent, s'il les étudie et les copie l'un après l'autre, il ne profite pas de tous également. Et c'est ici, malgré sa bonne volonté et son application, que sa personnalité se révèle. Ce qu'il comprend bien, ce qui l'attire avant tout, c'est la couleur. C'est par l'œil avant tout qu'il est peintre, un œil épris d'abord de la lumière brillante, joyeuse, éclatante, oi^i les tons chantent gaiement les uns à côté des autres. Ses vrais maîtres, ce ne sont ni Michel-Ange ni Raphaël, quelque admiration qu'il professe pour ce dernier surtout, c'est Gorrège, ce sont les Vénitiens, le Titien et Paul Véronèse.

Il n'a pas à un degré supérieur le sentiment de la forme, de la beauté plastique; la sculpture parait l'avoir médiocrement touché. Il n'a pas non plus le sentiment vif du mouvement, le sens dramatique, l'imagination impétueuse et violente. Gomme il se trompait à Paris lorsqu'il se croyait fait surtout pour les sujets puissants! Mais ce qu'il possède à un degré rare, dans ses figures aussi bien que dans sa couleur, c'est le sentiment de la grâce et de l'élégance. Ici il n'est pas seulement le disciple du Gorrège ou des Vénitiens, il apporte de la France et de Paris quelque chose que l'Italie pourra développer, mais qui n'est ni de l'Italie ni du xvi^ siècle : on ne sait quoi d'un peu joli, un peu maniéré et raffiné, un peu précieux, mais tout gracieux, tout souriant, tout séduisant pour les yeux français de notre âge.

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Tel se révèle Baudry dans son envoi de sa troisième année : la Fortune et l'enfant, pour lequel l'Institut fut si dur. Tel il se montre, en un degré supérieur encore, dans son dernier envoi : le Supplice d'une vestale, qui appartient au musée de Lille. Ne cherchez pas ici, dans un si tragique sujet, l'intérêt dramatique de la composition : il fait totalement défaut. La scène est confuse, les personnages entassés les uns sur les autres; il est bien difficile d'éprouver ici la moindre émotion, et l'artiste certainement n'en a ressenti aucune. La couleur même, toute joyeuse, tout aimable, fait le plus choquant contraste avec le sujet. Mais, si vous prenez ce tableau uniquement pour ce qu'il veut être, pour une page de fraîche et bonne peinture, vous n y trouverez guère qu'à louer. Les tons, francs et limpides, se mêlant ou s'opposant sans brutalité, les vêtements des divers personnages, le paysage qui sert de cadre à l'action, tout réjouit, charme et retient le regard du spectateur.

Voici Baudry de retour à Paris, et il y rentre en triomphateur. Le nombre des envois au Salon n'était pas alors, comme aujourd'hui, limité à deux; au Salon de 4857, Baudry expose du même coup le Supplice d'une vestale, la Fortune et VEnfant, le Saint Jean-Baptiste, la Léda, le portrait de Beulé. Tous les genres reconnus alors comme appartenant à la grande

peinture, l'histoire profane et sacrée, la mythologie, l'allégorie, le portrait, il les aborde à la fois et avec un égal succès. La faveur du public le vengea largegement des rigueurs de l'Académie ; il fut tout aussitôt placé dans l'opinion au premier rang parmi les jeunes artistes.

Dès lors les commandes abondent à son atelier. On se dispute ses petits tableaux de chevalet; de tous côtés on sollicite de lui des portraits. S'il n'eût rêvé que de gagner de l'argent, beaucoup d'argent, rien ne lui eût été plus facile, surtout après le grand succès au Salon de 1862 de son portrait de Guizot, de son tableau la Vague et la Perle, si frais de couleur, si bien fait pour plaire aux yeux parisiens, où, suivant le mot de Théophile Gautier, il avait peint d'une façon si engageante a l'étoffe dont était faite la robe d'Eve avant le péché ». Mais l'ambition de Baudry visait plus haut. C'était la peinture décorative qui, dans l'Italie de la Renaissance, avait été la plus complète manifestation de l'art; il rêvait, lui aussi, de vastes décorations; il sentait que, dans ce genre surtout, il pourrait développer d'élégantes compositions, donner libre carrière à son goût pour la couleur. Peu lui importe de gagner plus ou moins d'argent; ce sont les travaux de décoration surtout qu'il accepte, à l'hôtel Galliera, chez M. Fould, à l'hôtel Païva.

C'est à ce moment que se produit le grand événement artistique de la vie de Baudry et qui va achever de nous le bien montrer. Son ancien camarade de Ptome, M. Charles Garnier, construit l'Opéra. Dans la

PAUL BAUDKY ^bij

distribution des commandes aux peintres, lia réservé à Baudry la décoration du grand foyer, Baudry est au comble de la joie. La voilà, l'occasion tant rêvée, tant de fois appelée par ses vœux depuis la jeunesse, de donner sa mesure tout entière, de faire une grande œuvre, d'assurer à son nom l'immortalité! Le travail, tel qu'on le lui offre, est médiocrement payé; il pourrait ailleurs gagner bien davantage ; mais ce n'est pas là une considération qui touche ce noble ambitieux. Bien mieux encore, il fera pour la même somme plus même qu'on ne lui demande. Les pendentifs des voûtes du foyer et les murailles à décorer lui ont été réservés; mais il ne veut partager avec personne les honneurs de ce foyer : sans augmentation de prix, c'est lui qui demande, en outre, que les trois grands plafonds de la voûte lui appartiennent.

Il ne négligera rien pour que son effort soit à la hauteur de la tâche qu'il entreprend. Et je ne sais rien qui l'honore plus que cette modestie inspirée par le désir de bien faire. Il a trente-cinq ans, l'âge de la pleine force de l'homme ; il a remporté les plus grands succès que puisse souhaiter un artiste , et cependant il se méfie encore de lui-même. Avant de se mettre à l'œuvre, il éprouve le besoin de redevenir élève, de se remettre à l'école des maîtres de la Renaissance. Il retourne en Italie, il y demeure une année entière, travaillant dix heures par jour à copier à la chapelle Sixtine l'œuvre de Michel-Ange, pour apprendre de son art ce qui a pu lui échapper encore. Et, de même, il ira ensuite en Angleterre copier les cartons de

2G'l PEINTRES FRANÇAIS CONTEMPORAINS

Raphaël. Quand il a fait ce travail, quand il a porté en lui-même, avec sa distribution et ses développements, la vaste décoration qu'il projette, avant de se mettre à l'exécution il s'impose un nouvel exil, lui qui pourtant aime Paris ; il retourne une fois encore en Italie pour y trouver le recueillement et les leçons des maîtres. C'est durant ce nouveau voyage, au commencement de 1870, qu'il est nommé membre de l'Institut.

La décoration du foyer de l'Opéra a occupé dix années entières de la vie de Baudry. Pendant une année, les terribles événements de 1870, la guerre, puis la Commune, viennent l'arracher à ses travaux. Son âme est tout entière aux malheurs de la patrie. Mais, la paix rétablie en dehors et au dedans, la tâche entreprise le reprend. Il y trouve sa consolation en même temps qu'il y poursuit l'objet de son ambition; et n'est-ce pas aussi pour un artiste la vraie, la meilleure façon d'être patriote, que de relever le nom de la France vaincue et humiliée, de prouver au monde qu'elle n'est pas déchue? Durant trois longues années, Baudry passe ses journées enfermé dans son vaste atelier au dixième étage, sous les combles de l'Opéra, ne se permettant aucun plaisir, aucune distraction, couvrant de son pinceau plus de cinq cents mètres carrés de toile.

Quand l'œuvre, enfin terminée, fut exposée en i874, au palais des Beaux-Arts, avant d'être mise en place, on resta stupéfait de l'immensité du labeur accompli par un seul homme. Le nom de Baudry fut

PAT-L BAUDRV 'lij'^

réputé par tous les échos de la France et de l'Europe; il fallut reconnaître qu'aucun artiste contemporain n'avait entrepris un pareil effort et n'eût sans doute été capable de l'exécuter avec un pareil succès.

Il était désormais bien difficile à Baudry de se surpasser lui-même. Durant les dix dernières années de sa vie, il est resté ce qu'il avait toujours été, un prodigieux travailleur. Outre des tableaux de chevalet, comme sa Vérité sortant du puits, il a exécuté pour le richissime Américain Vander])ilt, pour la Cour de cassation, pour le palais de Chantilly, de grands travaux décoratifs. Il a montré à nos expositions une série de portraits et fait encore bien d'autres portraits que ceux-là. Il préparait en outre une série de peintures destinées à illustrer l'histoire de Jeanne d'Arc et qui devaient décorer les murailles du Panthéon. Cette histoire, qui l'avait attaché dès l'enfance, qui, plus d'une fois, l'avait tenté dans sa carrière d'artiste, s'était maintenant emparée de son imagination. Il avait déjà distribué l'ordre de ses compositions; il s'entourait, pour les bien traiter, de tous les renseignements ([ue pouvaient lui fournir l'histoire, la chronique et l'archéologie; il avait accumulé les notes et les croquis. De cette œuvre historique il voulait faire le pendant de son œuvre décorative de l'Opéra. La mort ne lui a pas permis d'exécuter son projet.

Je ne m'arrêterai pas sur ces œuvres de la dernière période de la vie de Baudry. Elles ont presque toujours étonné le public plus qu'elles ne l'ont séduit; et j'ai été, pour ma part, de l'avis du public. Il ne me semble pas douteux que Baudry fût fatigué ou, pour mieux dire encore, épuisé du prodigieux effort quil s'était imposé. Le décorateur, d'autre part, avait en lui comme absorbé toutes les autres facultés du peintre. On ne retrouve plus, dans ses derniers portraits, cette préoccupation de rendre le caractère du modèle qui avait fait le mérite de ses portraits de Beulé ou de Guizot. La personnalité y manque; l'être humain n'y est plus que l'accessoire; ce sont des peintures de nature morte; ce sont des taches de couleur. C'est chose dangereuse de ne se soucier que de la couleur; ou est bien près alors de tout sacrifier à la virtuosité.

C'est par l'harmonie jointe à l'éclat des tons que Baudry avait d'abord charmé. A la fm de sa vie, il exagère l'éclat de la couleur; il la pousse jusqu'à la brutalité. Il a été troublé évidemment par la lumière de l'Egypte, qu'il est allé visiter par deux fois, et trop tard, il en convient lui-même; il a été troublé aussi par la lumière de l'Attique, qu'il a vue et qui, au retour, lui fait paraître grise et triste cette Italie jusquelà tant admirée ; il a été troublé enfin, en France, par cette école nouvelle des peintres du plein air, les impressionnistes, avec lesquels il s'efforce manifestement de lutter. Il s'applique si bien à supprimer toutes les ombres, que le modelé et le relief, les plans de la nature aussi et l'atmosphère s'effacent et dispa-

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raissent. Comment regarder, par exemple, sans afflic tion. cette Chasse de Saint-Hubert qui est à Chantilly, quand on songe que c'est le délicat coloriste du Supplice dune vestale qui l'a signée? Pour moi, il n'est pas douteux qu'en ses dernières années l'œil de Baudry tut malade; il ne voyait plus la lumière et la couleur comme il les avait vues apparavant. Il eût suffi de regarder les productions de l'artiste pour se convaincre que sa santé, si longtemps robuste, était ébranlée; elle l'était, en effet. Une première crise vint et inquiéta tous ses amis; après un repos de quelques mois, à Fontainebleau, il avait paru remis; mais une autre suivit bientôt, et, le 17 janvier 1886, Baudry expirait.

Il ne prendra pas sa place, comme eût été son am])ition, à côté des grands artistes de la Renaissance italienne; il ne la prendra pas même parmi les grands peintres français du xix*^ siècle. Il lui a manqué le don indispensable, le premier des dons : l'originalité, c'est-à-dire le génie. Disciple il avait été dès la jeunesse; disciple il resta toute sa vie. L'exposition de son œuvre n'a pas fait grandir sa mémoire. C'est au travers de l'art qu'il a toujours vu la nature. Il n'a pas de ses mains puisé à la source féconde, éternelle et toujours jaillissante. Chacune de ses œ^uvres, même les plus remarquables, en rappelle une autre. Com-

ment voir la Fortune et l'Enfant sans se souveni aussitôt de V Amour sacré et V Amour profane di Titien, ou le Supplice d'une vestale sans se souveni aussitôt de cette œuvre magnifique, aujourd'hu anéantie, le Martyre de saint Pierre dominicain, di même Titien? Comment regarder le tableau de It Guerre, dans la décoration de l'Opéra, sans songe immédiatement à la Marseillaise de Rude? Que d( gestes, que d'attitudes, que de figures emprunté tour à tour à Véronèse ou à André del Sarto, à Cor rège ou à Raphaël !

Le dessin de Raudry n'est jamais puissant; il iv serre jamais de près la nature, il n'est même pai toujours correct. Jusque dans ses portraits, il arrivi aux traits de n'être pas toujours en place. Pour don ner à ses figures l'élégance et la distinction, il lei allonge et les amincit; il triche volontairement su: les extrémités ; et le vieux Schnetz ne se gênait pai pour le lui dire avec sa bonhomie ironique et nar quoise.

Ses compositions sont agréables, ingénieusemen arrangées et balancées. R leur manque d'être plui qu'ingénieuses; l'imagination créatrice fait défaut aussi bien que le caractère. R ne compte pas commi peintre d'histoire, pas plus dans sa Charlotte Cordai que dans son Supplice d'une vestale. Comparez le Charlotte Corday, où la scène tragique disparaît poui occuper les yeux d'une symphonie de couleurs griser et blanches, avec le Marat de David, et vous verre; bien ce qui a manqué à Raudry. R n'a pu exécutei

PAUL BAUDUV "HV.)

es travaux sur Jeanne d'Arc : je doute qu'il faille le egretter pour sa renommée.

Le décorateur était bien doué, le coloriste aussi ; on le mettra cependant ni l'un ni l'autre à côté de Vérolèse ou de Titien. Chose étrange, ce peintre qui, hargé de décorer le foyer de l'Opéra, était retourné >ar deux fois voir les décorations italiennes, ne s'est )as rendu compte de la perspective, et ces mêmes ompositions qui avaient séduit alors qu'on les voyait le près et à portée de l'œil, à l'École des Beaux-Arts, l'ont plus produit leur effet et se sont comme évalouies, une fois mises en place !

Pourtant, si Baudry a été surtout un disciple, il n'a >as été un disciple uniquement. A tout ce qu'il a em- >runté il a ajouté une note personnelle et charmante. 1 a l'élégance et la grâce. Ce n'est ni la grâce et 'élégance de Corrège, ni celle de Raphaël, ni celle le Paul Véronèse; c'est une grâce toute française, lisons le vrai mot, toute parisienne. Ses Muses de la lécoration de l'Opéra, ses enfants qui jouent dans les nédaillons, plus encore sa Comédie du plafond, qui :hasse à coups de verges un satyre de l'Olympe, sont )ien (le notre pays et de notre race; ils appartiennent )ien à Jiaudry. Ils sont des documents de l'esprit rançais au xix*" siècle; ils assureront à leur auteur, Lussi bien que les portraits de Beulé et de Guizot, ou !es deux petits portraits merveilleux d'Edmond Abuut !t de M. Ambroise Baudry, une place qui ne sera )oint vulgaire encore parmi les peintres de notre lation.

270 PEINTRES FRANÇAIS CONTExMPORAINS

Il faut, en finissant, dire un mot de l'homme, qui chez Baudry fut rare. Il aima passionnément la gloire, et pourtant cet amour passionné de la gloire ne fit pas de lui, comme il est arrivé à tant d'autres, un égoïste féroce. Quand il se prête le serment de revenir un jom^ illustre dans sa ville natale, ce n'est pas l'ambition seule qui l'inspire; c'est, avec la fierté de faire honneur à ceux qui ont eu confiance en son avenir et qui le lui facilitent, la résolution aussi de faire honneur aux humbles parents qui se sont dévoués pour lui, de leur payer sa dette, de leur donner un jour, avec la joie morale, un peu de bien-être matériel. Son cœur d'adolescent est chaud, et son cœur d'homme restera chaud aussi. Dans sa mansarde de Paris, à la villa Médicis, plus tard quand la gloire est venue, il reste toujours pour ses pauvres parents le fils tendre, simple et reconnaissant. Pour son jeune frère Ambroise il est plus qu'un grand frère, il est un père véritable. Tous ceux qui l'ont aidé et soutenu dans sa jeunesse, le maire de la Roche-sur-Yon, le préfet de la Vendée, il n'oubhera jamais leurs bienfaits. En arrivant à Florence, lorsqu'il se rend à la villa Médicis, il apprend la mort, trop prévue, de son professeur Drolling, et c'est un coup dont il a peine à se remettre. Quant à son pre^ mier maître de la Roche-sur-Yon, Sartoris, celui-là tient la première place dans sa reconnaissance, et, sur tous les livrets du Salon, il inscrira à côté de son nom la mention : « Élève de Sartoris et de Drol^ ling ».

Il fut pour tous ses amis un ami sûr et fidèle. Lorsqu'il est retourné en Italie pour s'y donner tout entier, dans la solitude, au travail, et préparer ses compositions de l'Opéra, Gumery le sculpteur, son ancien camarade de la villa Médicis, vient le rejoindre. Gumery se meurt de la poitrine et, dans une fantaisie de malade, il a cru que le soleil de l'Italie lui rendrait la santé. Baudry abandonne tous ses travaux, pendant six longues semaines; il se donne tout entier à son camarade; il lui tient compagnie à Rome; il l'accompagne à Venise, à Turin; il le ramène jusqu'à la frontière de France. Et il écrit : « Gumery a pleuré comme un enfant en m'embrassant : je me suis sauvé pour brusquer ce cruel adieu, et, en revenant ici, j'ai pensé toute la journée à lui. J'ai eu la consolation de me dire que je lui ai donné tout ce que l'amitié peut donner et toutes mes pensées depuis qu'il est venu à Rome me retrouver. »

Ceux qui savent ce qu'est le temps pour un artiste, et surtout pour un artiste dans la fièvre d'une œuvre entreprise, conviendront qu'il est difficile de donner à l'amitié une plus grande marque de dévouement.

Octobre 1887.

Il y a, suivant les temps, des façons différentes d'abordei^ les mêmes sujets. Si j'avais eu l'honneur de tenir une plume, il y a une trentaine d'années, à l'époque oi^i Millet était contesté et même nié, oi^i le jury de l'Exposition tantôt refusait ses tableaux, tantôt, plus indulgent, les laissait voir en assez méchante place, où le public passait devant eux indifférent et moqueur, où les caricaturistes des petits journaux y voyaient volontiers un sujet de raillerie, où l'État, se décidant enfin à acheter l'un d'eux, en offrait un prix dérisoire — j'aurais, je l'espère, au milieu de cette bataille, été du bon côté. J'aurais, comme Thoré, comme Gautier, comme Théophile Sylvestre, comme M. Paul Mantz, comme M. Castagnary, rompu des lances en laveur de l'artiste méconnu. J'aurais dit, de mon mieux, à tous : « Ne vous moquez point de celui qui fait autre chose que ce que font tant d'autres autour de lui; regardez attentivement, au lieu de dédaigner; regardez, et vous vous convaincrez qu'il y a ici ce qui est la chose la plus rare et la plus précieuse :

IS

l'œuvre d'un homme sincère, un talent personnel, original, et qui a la puissance en même temps que l'originalité. »

Ces jours de lutte sont bien loin. Même avant que Millet fût mort, ils étaient terminés. Durant les dernières années de sa vie, si tous ne célébraient pas encore ses louanges, sa valeur du moins n'était plus discutée. Les commandes affluaient à son atelier de Barbizon. Lorsque, au lendemain de sa mort, quarante et quelques dessins de lui, qui appartenaient à M. Gavet, furent exposés rue Laffitte, tout Paris y courut, et l'enthousiasme fut universel. C'était à qui — je m'en souviens comme si l'événement datait d'hier — ferait en leur honneur la propagande la plus chaude. Millet fut aussitôt rangé parmi les maîtres; on ne craignit pas de comparer, pour la largeur et la force, ses dessins à ceux de Watteau, de Léonard, de Raphaël ou de Michel-Ange. Lorsque ces dessins furent dispersés à l'hôtel Drouot, les amateurs se les disputèrent au poids de l'or. L'exposition des toiles et des esquisses laissées par Millet, qui suivit de près celleci, n'eut pas un moindre succès; jusqu'aux feuilles de papier chargées de quelques coups de crayon, tout prêta aux enchères; la vente rapporta à la famille près de 300 000 francs.

Depuis lors, la mémoire de Millet n'a fait encore que grandir. Il est entré dans la gloire. On ne vit jamais revanche plus rapide, plus complète, plus éclatante. On eût dit qu'il s'agissait d'une réparation, d'une expiation nationale. François Millet est désor-

mais sacré grand homme. Qui oserait formuler une réserve sur son génie risquerait d'être qualifié de blasphémateur : nous l'avons bien vu lors de la récente exposition à l'École des beaux-arts. C'est pour lui élever un monument que cette exposition a été faite, et elle s'est faite dans ce Palais des beaux-arts même où il avait été si longtemps considéré comme un réfractaire, comme un révolutionnaire, comme un ennemi. On avait crié au scandale quand ce même honneur avait été, par ordre d'en haut, accordé à Manet; pour Millet, personne n'a protesté, personne ne s'est scandalisé, personne ne s'est étonné. Les visiteurs, qui ont été nombreux, ne sont pas venus avec l'intention de critiquer, pas même avec la pensée de juger. Ils sont venus, convaincus qu'ils n'avaient qu'à admirer, avec le parti pris d'admirer; certains de voir réunis des chefs-d'œuvre, ils ne les ont contemplés qu'avec respect et vénération. J'ai vu nombre de gens s'exalter et se pâmer, aussi bien devant les plus médiocres cadres de Millet que devant les plus beaux. Tel qui iveùt pas payé quarante francs, il y a vingt ans encore, un dessin ou un pastel de lui, le couvrira d'or demain, s'il peut lui être donné de l'acquérir. Il n'est plus de galerie qui se respecte sans une œuvre de Millet. Ainsi le veut la mode; ainsi vont les choses de ce monde! Dans de telles conditions, parler encore du génie de Millet méconnu, ce serait, on l'avouera, s'obstiner à enfoncer une porte ouverte.

Et pour la même raison aussi, je ne m'arrêterai

guère à ce qui a été dit tant de fois, tant de fois répété, et jusqu'à satiété, de la misère de Millet. C'est un thème à déclamation facile autant que sentimentale, et d'un effet sûr; on s'y est naturellement rué. Cette misère n'a été que trop réelle. On la peut voir racontée dans ce livre écrit par un ami, témoin fidèle et dévoué de sa vie : la Vie et l'Œuvre de J. -François Millet, par Alfred Sensier i, que M. Paul Mantz s'est chargé d'achever et de publier. Pendant de longues années Millet s'est débattu contre la misère, contre les dettes criardes chez le boulanger et le boucher, contre les protêts des huissiers; il a gagné à grand labeur son pain quotidien et celui des siens. A chaque instant il lui faut faire appel au dévouement de l'amitié lorsque la crise est trop rude; et Sensier nous avertit qu'il a glissé sur ces récits pénibles plus qu'il n'y a appuyé. Je ne citerai qu'un seul de ces cris douloureux de Millet : « J'ai reçu les 400 francs, écrit-il à son ami; ils arrivent à temps; depuis vingt-quatre heures ni ma femme ni moi n'avions mangé. Heureusement les petiots n'ont manqué de rien. »

Qu'un véritable artiste, un grand artiste ait dû jeûner pendant vingt-quatre heures, voilà certes une pensée poignante. Et si l'on songe à ce qui a suivi : au prix marchand qu'ont atteint les œuvres de Millet; si l'on se rappelle que les dessins dont il avait peine à trouver vingt ou quarante francs valent aujourd'hui