EN ITALIE

DANS LES QUiTRE SIÈCLES OUI OKT PRÉCÉDÉ CELUI DE RAPHAËL.

Dans toutes les galeries des souverains de l'Europe , nous admirons une riche collection de tableaux des plus grands maîtres italiens; mais en général, parmi ces tableaux, les plus anciens ne remontent qu'à la fin du quinzième siècle. Il est impossible de trouver dans ces ouvrages l'enfance de l'art , dont nous n'avons aucune idée ; en parcourant ces galeries , on se demande s'il n'a pas existé précédemment des auteurs qui soient dignes aussi d'une place honorable dans nos musées. J'ai donc conçu le projet de faire en Italie les recherches convenables, pour parvenir à connaître les maîtres qui ont précédé Raphaël, entre autres Pérugin, Antonio Veneziano, Giotto, Cimabué, et pour rassembler des tableaux des premiers temps.

Ces recherches devaient nécessairement être faites en Toscane et à Venise, où sont venus s'établir les premiers peintres grecs avec lesquels commencent les anciennes écoles florentine et vénitienne. Là, il est facile de voir qu'on a accrédité en Europe quelques erreurs; que Cimabué, Florentin, représenté par Vasari comme le premier élève des Grecs, et le restaurateur de la peinture en Italie, a été précédé d'autres peintres italiens; qu'un demi-siècle avant Cimabué, l'école siennoise a produit Guido de Sienne; que

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Guido de Sienne a été, à son tour, précédé des deux Bizzamano et de Barnaba, peintres grecs, venus de Constantinople.

Vasari, né à Arezzo, ville dépendante de Florence en parlant de Cimabué comme du créateur de la peinture ', n'avait pas ignoré l'existence de Guido de Sienne; mais l'esprit de division qui régnait alors entre Sienne et Florence, et qui peut-être règne encore un peu aujourd'hui, au point qu'à Florence on parle quelquefois d'un Siennois comme d'un étranger, ne permit pas , sans doute , à Vasari de louer un peintre qui n'était pas son compatriote, et sa partialité pour sa patrie le rendit injuste et historien infidèle.

Le grand tableau de Guido de Sienne , qui est si connu, porte une signature authentique, et la date de 1221; il est placé dans la cbapelle des Malevolti, à Saint-Dominique de Sienne , et il offre cette inscription en vers Léonins :

Me Guido de Senis diebus depiuxit amenis (sic J, Quem Christus lenis nullis velit agere pénis.

Anno mccxxi.

Il existe, d'ailleurs, beaucoup d'autres tableaux de ce maître. Ses airs de tête, surtout dans ses saints et dans ses évêques, sont très -nobles. Les Guido de Sienne de ma collection me paraissent , et c'est l'avis de plusieurs personnes célèbres de Florence, et particulièrement de M. Sampieri , expert de cette ville, qui a retrouvé dans ces compositions , le ton, la couleur, les formes du tableau de la chapelle Malevolti , me paraissent , dis-je , préférables à tous les tableaux de Cimabué que j'ai pu réunir : leur style est encore plus franc, plus déterminé que celui de la madone de ce dernier auteur, que l'on conserve si précieusement à Santa Maria Novella , de Florence.

Cimabué n'en obtint pas moins , pendant sa vie , les éloges de ses contemporains : la mémorable visite que lui fit Charles de France , comte

' Beaucoup de ces erreurs de Vasari ont été combattues avec avantage par Botta ri et d'autres auteurs ; mais j'ai voulu rapporter en entier les renseignements que j'ai reçus de différents savants, parce que ces renseignements présentaient, en général, des détails piquants et nouveaux , surtout en ce qui concerne Barnaba , les deux Bizzamano , etc.

d'Anjou, frère de saint Louis, et roi de Naples, sous le nom de Charles Ier, ne servit pas peu à augmenter la gloire de ce maître, en même temps qu'elle prouva que partout les Français honorent les arts et les artistes

Depuis cette visite, le fauhourg où logeait Cimahué conserve à Florence le nom de Borgo-Allegri, parce que le roi Charles se fit accompagner, comme dans un jour de fête, de ses gardes, de ses courtisans, et d'une nombreuse suite de pages et d'écuyers. Guido de Sienne ne fut pas comblé de tant d'honneurs, mais il les aurait mérités peut-être autant que Cimahué.

Je vais offrir quelques réflexions sur celte controverse qui a divisé beaucoup d'écrivains, et je rapporterai les opinions de Lanzi, qui a traité cette matière avec autant de bonne foi que de talent. D'ailleurs quelques personnes, parmi lesquelles sont des savants allemands, recommandables par leur mérite ayant remarqué que j'adoptais avec un peu de précipitation les idées des auteurs qui ont écrit contre Vasari, je crois devoir développer ici mon opinion, et m'appuyer de l'autorité de Lanzi, qui sera d'un plus grand poids que la mienne'. L'écrivain qui a le plus défendu Vasari est Baldinucci, auteur de l'ouvrage intitulé : Notizie de professori del disegno da Cimabué in quà, Florence, 6 vol. in-4°, de 1681 à 1688, et continué par son fils, de 1702 à 1728. Cet auteur a écrit que tout ce que l'Italie a produit de bon en peinture, en sculpture et en architecture, vient immédiatement de Florence. Il commence par manifester ainsi son idée : « Pendant que je travaillais à mon ouvrage, je me convainquis intimement que les arts avaient dû leur restauration à Cimabué, ensuite à Giotto, et aux artistes leurs élèves, qui répandirent les arts dans tout le monde, et je résolus de le prouver jusqu'à l'évidence , en composant un arbre ( en quelque sorte généalogique) , dans lequel on verrait que les arts étaient venus jusqu'à nous en partant de ce point »

Baldinucci présente en effet cet arbre généalogique; mais il se fonde sur des faits que l'on a droit de contester : sa première erreur est de désigner comme élève de Cimabué, né en 1240, André Tafi, né en 1213. Cimabué n'a guère pu donner des leçons qu'en î 270, à trente ans, après avoir fait les fresques d'Assise, et alors son é'ève en aurait eu nécessairement cinquante-

1 Voyez Lanzi, Storia pittorira délia Italia , Bassano , 1809, grand in-8° , tome I, page 23 et suivantes.

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sept. Baldinucci, après avoir établi que Tafi a été élève de Cimabué, affecte d'ignorer que le premier est né vingt-sept ans avant ce maître; il cite ensuite comme élève de Tafi, FràMino daTurrita, mosaïciste, et rapporte que celui-ci mourut en 1300 environ. 11 ne dit pas qu'il florissait en 1225, ce qui est constant, puisque sa mosaïque de Saint-Jean, à Florence, porte en grandes lettres cette inscription :

Viginti quinque Christi cum raille ducentis.

Sans doute il craignait que cet aveu ne ruinât une partie de son système.

Il importe peu à la cause de Cimabué, défendue par Baldinucci, que le reste de l'arbre généalogique offre des renseignements plus véridiques. Quoi qu'il en soit, suivant Piacenza lui-même, architecte piémontais, à qui l'on doit une belle édition de Baldinucci, in-4° faite àTurin en 1768 et 1770, et enrichie de notes savantes, cette invention de l'arbre de Baldinucci n'est pas très-heureuse 1.

Le Père délia Valle , dans la préface de son édition de Vasari e, et Da Morrona, dans sa Pisa illustrala3, sont à peu près du même sentiment. Enfin, l'estimable auteur de YEtruria Pittrice, ouvrage composé à Florence, en 1791 et 1795, se montre dégagé de tous les préjugés qui obscurcissaient le commencement de l'histoire de la peinture, et rend à chacun une justice exacte.

Baldinucci eut des contradicteurs, même dans sa propre ville, comme on le voit par son ouvrage de la Veillée. Il faut cependant convenir qu'il écrivait dans des temps où l'on était moins éclairé sur l'origine de la peinture, et qu'il soutenait un avis plus commun alors en Italie, qu'il ne l'est aujourd'hui. Il avait d'ailleurs promis au cardinal Léopold de Médicis4, de défendre ce parti , pour l'honneur de la patrie et de l'illustre maison qui gouvernait Florence. Les princes de cette famille lui avaient accordé tous les encouragements convenables, pour qu'il avançât hautement cette opinion, et qu'il détruisit l'opinion contraire. Ensuite, Baldinucci devait répondre à

1 Voyez l'édition de Baldinucci , par Piacenza , tome I , pages 131 et 202.

2 Page 27.

3 Page 154.

4 Lanzi, Storia pittorica , tome i, page 28.

Malvasia, qui avait traité Vasari avec beaucoup de dureté, et qui prétendait venger, non-seulement l'honneur de la ville de Bologne, mais encore celui de toute l'Italie, et même de la France, en citant, à l'égard de cette dernière contrée, un passage de Félibien, qui atteste que l'art du dessin s'était maintenu chez nous, même dans les siècles barbares, etqu'il y avait fait autant de progrès, du temps de Cimabué, que dans tout le reste de l'Italie. Malvasia s'était servi d'expressions peu mesurées et sévères , qui avaient irrité Baldinucci. Ce dernier, pour prouver que les Bolonais, les Siennois, les Pisans, et les autres, n'avaient appris l'art que des Florentins, se forma un système dont il n'aperçut pas sur-le-champ toute la fausseté : mais plus tard il la connut, comme l'observe encore Piacenza, son éditeur. Les auteurs des systèmes, même les plus ingénieux, sont sujets à de telles erreurs, et l'histoire des lettres est remplie d'exemples semblables l.

D'après ces considérations, il ne serait pas possible de se déclarer le défenseur des opinions de Baldinucci ; cependant il ne faut pas tout accorder à ceux qui les blâment trop ouvertement. Toute l'amélioration de la peinture ne vint pas seulement de Florence. Bien des auteurs ont observé que la marche de l'esprit humain dans les beaux-arts est partout la même. Quand l'homme est mécontent de ce qu'il a appris étant encore jeune, il passe de ce qui est barbare à ce qui l'est déjà moins; il arrive à quelque chose de plus exact et de plus précis; de là il s'élève jusqu'au style noble et choisi , et il finit par contracter de la facilité. C'est ainsi qu'il en a été de la sculpture des beaux temps de la Grèce. Il en a été ainsi de la peinture moderne. Le Corrége, pour parvenir d'un style soigné à un style plus brillant, n'eut pas besoin de savoir que Baphaël avait fait un pas semblable 9, ni de s'en assurer de ses propres yeux. De même les miniateurs 3 et les peintres des treizième

1 Lanzi, tome! , page 29.

2 Lanzi, tome [, page 30.

Dans le quatorzième siècle, il y avait sans doute des miniateurs qui enrichissaient de peintures les manuscrits : il paraît que les miniateurs se trouvaient en grand nombre a Paris ; c'est un auteur italien qui nous apprend cette particularité. Dante rencontre Odeiigi da Gubbio dans le purgatoire , et lui dit :

Non se' tu Oderisi L'onor d'Agobbio, c l'onor di quell' arte Ch'alluminare è chiamata in Parisi?

Chant xi, vers 79 et suivants.

et quatorzième siècles, n'eurent pas besoin de savoir comment l'école Florentine avait avancé l'art, mais plutôt d'arriver à connaître s'ils ne marchaient pas dans la mauvaise route. Les guerres et l'esprit de parti interceptaient plus qu'on ne pense toutes les communications; les petites jalousies des républiques du moyen âge concentraient, dans chacune des nations, les talents qu'elles avaient produits :cet instinct naturel à tous les hommes, qui les porte à chercher en tout une sorte de perfection, ou peut-être le bruit du succès des artistes voisins, forma partout des peintres. Les Pisans et leurs élèves montrèrent des monuments de sculpture avant les Florentins, et il serait injuste de ne pas considérer les progrès de la sculpture, comme pouvant contribuer au perfectionnement de la peinture. Dès 1250, quand Cimabué n'avait que dix ans, \esmagistri lapidum de Sienne et les sculpteurs formaient dans la ville un corps civil, et demandèrent des règlements à part '. On ne sait pas si leur demande fut accordée; mais ce progrès de l'étude de la statuaire peut laisser présumer le progrès de la peinture. La bataille de Monte-Aperto, que gagnèrent les Siennois sur les Florentins du parti guelfe, date de l'an 1260 (alors Cimabué n'avait que vingt ans ) .

Cette victoire qui accrut la puissance de Sienne, donna un nouvel aliment aux arts de luxe : les habitants attribuèrent ce bonheur à la médiation de la Vierge, et multiplièrent ses images dans les rues et dans les places publiques.

Si les Siennois eussent su alors profiter de la victoire, et si, au lieu de s'occuper à soumettre quelques châteaux limitrophes du territoire Florentin3, ils eussent marché sur Florence avec les Florentins du parti gibelin, qui avaient été leurs auxiliaires dans la bataille, peut-être Sienne fût-elle parvenue à soumettre plus tard la république de Florence : alors les historiens Siennois auraient prévalu sur les historiens Florentins, et l'assentiment général de toutes les villes d'Italie aurait sanctionné leurs opinions, confirmées par le droit de la guerre. Mais en succombant dans la lutte qui régna longtemps entre les deux peuples, les Siennois ne pensèrent pas à

1 Lanzi , tome I , page 231 .

2 Histoire des républiques italiennes du moyen âge, de M. Sismondi , tome III ,

page 2 il .

réclamer contre des faits devenus plus indifférents pour eux, depuis qu'ils avaient perdu leur indépendance politique.

D'autres réflexions contre une partie du système de Baldinucci, viennent ici se présenter en foule. Si toute l'amélioration de la peinture n'était due qu'à Cimabué et à Giotto, tous les bons artistes seraient donc sortis de Florence? Si tous les peintres n'avaient vu que ces deux maîtres, toutes les manières seraient donc semblables à celle des Florentins, véritablement leurs élèves? Mais on remarque un style différent dans les anciennes peintures de Pise, de Sienne, de Venise, de Milan, de Bologne et de Parme. Ce sont d'autres idées, un autre choix de couleurs, un autre goût de composition, un autre système de draperies, une invention tout à fait différente. 11 n'y a aucune conformité de style dans les ouvrages de Cimabué et ceux de Guido de Sienne, de Giunta de Pise, qui fut invité à venir peindre à Assise, vers 1230; de Bonaventure Berlinghieri de Lucques, qui florissait en 1235; de Niccolô délia Masnada di San Giorgio, qui peignait à Ferrare en 1240; de Guido, de Ventura et d'Ursone dont on trouve les traces à Bologne jusqu'en 1248, et encore moins dans les portraits de Tullio de Pérugia, qui travaillait en 1219 '.

En mettant ici chaque fait à sa place, il ne faut pas oublier que , si tous les peintres ne sortirent pas de Florence, comme l'annoncent Vasari et Baldinucci, toute l'autre partie de leur système est fondée. Guido de Sienne (pour ne parler que d'un seul artiste), a travaillé avant Cimabué ; il a un mérite d'antériorité incontestable : mais Guido de Sienne n'a fait que des madones, quelques saints, des têtes de vieillards; et en copiant sans cesse les mêmes idées, il a pu, comme plus tard le Bassan , arriver à une perfection relative.

« Tulho, par dévotion à saint François, et en reconnaissance d'une grâce qu'il assurait devoir à son intercession , se rendit à Assise pendant le fameux chapitre délie Stuore , pour y peindre ce saint d'après nature. Ce portrait, qui est perdu, a été gravé par Parmi de Perugia, sur une autre estampe faite un siècle auparavant. Au-dessous du buste du saint , on lisait cette inscription en caractères romains : « Io Tullio pittore di Perugia esendo (sic) stato guarito da questo beato huomo F. Franceseo d'Assisi di una grandissima apoplesia, sono andato quest anno MCCXIX al capitolo délie store alla M- Deli angeli et ho fato (sic) el présente suo ritratto sopra di lui per divocione che io ho in questo beato huomo. » Je dois cette note à M. Pouyard, savant très-versé dans la connaissance des antiquités ecclésiastiques.

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Quant à Cimabué, il a pris un essor plus hardi ; il a composé des fresques d'une grande dimension: aussi, après avoir déclaré que Cimabué n'est venu que depuis Guido de Sienne il faut avouer qu'il a plus mérité de son art que ce dernier. Après Cimabué, que Lanzi appelle le Michel-Ange de cet âge ', à cause des fresques d'un beau style qu'on doit à son pinceau, Giotto peut être appelé le Raphaël de ce temps. Sous Giotto, la peinture acquit déjà tant de grâce, qu'aucun de ses élèves, jusqu'à Masaccio , ne put le surpasser : il fut architecte et sculpteur. On a conservé plusieurs de ses modèles en terre, jusqu'au temps de Laurent Ghiberti, mort en 1455. Tout en lui annonce l'étude de la sculpture; il a des plis larges et majestueux; quelquefois môme ses personnages ressemblent trop à des statues. L'auteur de la Guida di ïiologna, lui reproche d'avoir dello slaluino.W peignit à Assise des traits de la vie de saint François, à côté des fresques de son maître Cimabué. Plus Giotto avance dans son entreprise, plus on voit qu'il devient correct et élégant : il soigne plus les extrémités, les attitudes, les paysages; enfin il est, pour les Italiens, le père de la nouvelle peinture, comme Bocace est le père de la nouvelle prose 3. A peine Giotto est-il revenu d Assise, que Boniface VIII l'appelle à Rome, et il est prié ensuite, par Clément V, de se rendre à Avignon. A son retour , il travaille pour les plus grandes maisons d'Italie, à Ravenne , à Rimini à Ferrare à Milan , à Vérone , à Urbin, à Arezzo, à Naples , à Bologne et à Pise, qui préparait aux plus illustres artistes , dans son Campo santo, une lice où ils pouvaient combattre, comme on avait fait autrefois à Corinthe et à Delphes 3 Après Giotto, on rechercha ses élèves Cavallini, Capanna, dans l'école romaine; les deux Pace de Faenza, Ottaviano et Guglielmo de Forli , dans l'école bolonaise; Simon Memmi, à Avignon. Ainsi Giotto, pendant tout le quatorzième siècle, servit de modèle, comme Raphaël dans le seizième et les Carrache dans le siècle suivant; et il n'a pas existé, en Italie, une quatrième manière qui ait obtenu un tel succès.

On peut donc inférer de tous ces rapprochements, que de I école florentine seule , le nouveau style se répandit dans toute l'Italie déjà préparée par plusieurs artistes célèbres, à recevoir de telles leçons; et l'on conclura

1 Lanzi, tome I, page 18.

'2 Lanzi, tome I, page 51.

3 Pline, XXXV, 9.

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que, dès le commencement de la renaissance des arts, la plus grande obligation et non pas toute l'obligation fut due aux Florentins.

La préexistence de Guido de Sienne et d'autres maîtres, une fois reconnue, les services rendus à l'art par Cimabué et Giotto,une fois constatés, il faut rechercher quels sont les peintres qui ont fait à cette époque des tableaux portatifs.

Entre Guido de Sienne et Cimabué, on trouve, en Toscane, deux peintres qui sont dignes d'éloges, Tafi Florentin, dont il a été parlé plus haut, et Margberitone d'Arezzo.

Tafi a introduit le premier dans ses ouvrages des anges qui jouent du violon. Margheritone a composé beaucoup de tableaux- portraits.

Pendant que Guido de Sienne travaillait en Toscane, Venise avait une école que l'on nomme ancienne école vénitienne. Cette école a produit trèspeu de tableaux, des adorations de Mages et de Pasteurs, quelques Madones, des portraits de saints ;on copiait toujours les mêmes sujets ; il y avait très-peu de différence dans la disposition des figures. La Sainte-Vierge y est toujours représentée assise , tenant sur ses genoux l' Enfant-Jésus, qui, de la main droite, donne la bénédiction à la manière des Grecs, c'est-àdire en appuyant le doigt annulaire sur le haut du pouce, et en élevant les trois autres doigts, tandis que delà gauche il tient le globe du monde, fascéd'un zodiaque et surmonté d'une croix d'or : quelquefois aussi la Vierge embrasse l'Enfant ou lui donne le sein. Les répétitions si multipliées de semblables tableaux, font croire qu'en général ce sont des copies phjs ou moins soignées des images célèbres de Constantinople ou des principales églises d'Orient, auxquelles les fidèles avaient le plus de dévotion , et dont ils ne pouvaient autrement se procurer les traits, puisqu'on n'avait pas encore inventé l'art de la gravure.

Dans les monuments antérieurs au Concile d'Ephèse , tenu l'an 431 , contre l'hérésie de Nestorius, la sainte Vierge était toujours peinte sans l'Enfant-Jésus; mais la maternité divine ayant été reconnue parce Concile1, on s'empressa de peindre la Vierge avec son enfant. Cet usage s'établit, et l'on s'y conforma avec d'autant plus d'exactitude, qu'il n'était pas permis aux artistes grecs de se livrer à leur imagination, ni de s'éloigner en rien

1 V. Gli opuscoli Calogeriani , tome 43.

du système de composition reçu pour les tableaux sacrés. C'est au maintien scrupuleux de cette règle que nous devons la transmission, pour ainsi dire, des traits des saints Apôtres. En effet, il est aisé de remarquer l'identité de ces traits, qui sont partout les mêmes dans les peintures des écoles grecques ou de celles qui en dérivent , malgré la différence de siècle et de pays; dans les mosaïques des anciennes églises de Rome, de Ravenne, de Venise, de Naples et de Sicile; dans les miniatures des manuscrits, dans les diptiques ou triptiques 1 en bois, en ivoire, en métal, que nous avons aujourd'hui sous les yeux. Les écoles grecques avaient encore un autre usage,

1 On appelle triptiques du mot grec rpÎTrzixov, triplex imago, des tableaux qui sont ordinairement composés de trois tableaux séparés : un de ces tableaux, qui est le plus grand , sert de sujet principal , et les deux autres se referment sur le premier , comme des volets. On appelle encore cette sorte de tableaux tabernacles ou diptiques- Ils reçoivent ce dernier nom quand ils ne se composent que de deux pièces , qui se referment l'une sur l'autre. Il y en a cependant de cinq et même de six ou huit pièces. Quelquefois les volets sont peints en dedans et en dehors. On ne s'en servait d'abord dans l'Eglise grecque que pour des oratoires domestiques ; bientôt les Occidentaux empruntèrent cet usage ; on en peignit ensuite dans l'Orient et dans l'Occident poulies autels des églises. En Occident , où le goût dit gothique avait prévalu, on les terminait en angle aigu ; mais dans la Grèce, où l'on préféra toujours les lignes droites , on les faisait carrés ou cintrés , comme quelques-uns des tableaux que nos temples offrent encore aujourd'hui. On trouve de ces tabernacles ou triptiques sculptés en bois ou en ivoire. (M. le prévôt Gori en a publié quelques-uns dans son ouvrage intitulé Trésor des Diptiques- M. Du Sommerard en a publié dans son grand ouvrage les Arts au moyen dge ^ De nos jours , les Russes en ont de métal, et d'une forme portative , à l'usage des soldats : c'est devant ces tabernacles qu'ils fout leurs prières. Ces sortes de tableaux ont été appelés en Italie tavolelle , ancona, cona , du mot grec stxwv , imago- Monsignor Garampi, dans ses mémoires délia beata Chiara de Rimini, page 70, note 2 , cite une légende de 1442 , où il est fait mention d'une de ces ancone- Ancona sic e tabula erecta super altare , plcna multis reliqniis- Le sénateur Buonarroti parle aussi fort au long de ces tabernacles, en illustrant le diptique du monastère de Rambone, dans la Marche. Voyez Osservazioni sopra gli antirlii vasi di vetro, page 267. M. Millin a fait graver le fameux triptique peint, vers 1450, par le roi Réné d'Anjou , comte de Provence , roi de Naples et de Sicile ; on conserve ce monument à Aix, dans le département des Bouches-du-Rhône. Le tableau du milieu représente le buisson ardent, au milieu duquel est assise la Sainte Vierge tenant dans ses bras l'Enfant- Jésus ; sur les volets , on voit d'un côté ce bon roi entouré des saints ses protecteurs, et de l'autre, la reine sa femme, également entourée des saints ses patrons.

que l'ancienne école vénitienne du douzième siècle conserva quelque temps. Les peintres plaçaient au haut de leurs tableaux le nom des saints qu'ils représentaient, en rangeant les lettres tantôt sur une ligne perpendiculaire, tantôt sur une ligne horizontale. Cet usage avait lieu surtout , parce qu'il était défendu aux Grecs de vénérer les images sans nom et inconnues. C'était une suite du système des iconoclastes. Saint Paulin dit :

Martyribus médium pictis, pia nomina signant.

C'est ce point qui constitue la différence qu'on trouve dans les images ou tableaux des artistes grecs et des artistes latins. Ces derniers, depuis longtemps, ne caractérisent leurs saints que par les attributs qui leur sont particuliers; saint Pierre par des clefs; saint Jean-Baptiste par une croix; saint Paul par une épée etc.; tandis que les Grecs, qui ne reconnaissent d'attributs divers que pour chaque hiérarchie, comme pour les anges, les apôtres, les évêques, les vierges, les matrones, etc., ont toujours été obligés de distinguer les saints par leur nom placé en haut ou au bas du tableau, usage qui fut observé quelque temps par les écoles latines d'origine grecque.

Ces observations ne sont pas cependant tellement propres à l'ancienne école vénitienne, qu'on ne puisse les appliquer à l'ancienne école florentine, qui présente un peintre nommé Barnaba, et deux autres nommés Bizzamano (ces deux derniers sont peut-être parents d'un autre artiste du même nom, qu'on sait avoir vécu plus d'un siècle après eux), qui ne composaient aussi que des Vierges avec l Enfant-Jésus, dans de très-petites proportions : quelquefois cependant ils introduisaient saint Joseph dans leurs tableaux, et représentaient des adorations de Mages. On connaît encore André Rico, qui florissait à Candie à la fin du onzième siècle, et au commencement du douzième.

Le premier tableau de ma collection a été jugé d'André Rico, parce qu'il renferme en partie l'idée d'un tableau de ce maître, qui est dans la galerie de Florence, avec cette inscription rapportée par Lanzi :

Andréas Rico de Candia pinxit.

Lanzi a négligé d'ajouter qu'au-dessous est encore écrit, du même caractère : InXIseculo; ce qu'il était cependant important de ne pas oublier. Je me suis bien assuré qu'il était impossible de trouver en Italie les

traces d'un peintre de tableaux portatifs antérieur à André Rico ; aussi est-ce celui qu'on peut regarder comme le premier qui nous soit connu.

Jusqu'au milieu du neuvième siècle, les différentes irruptions des barbares, les persécutions des iconoclastes1 ou briseurs-d images, avaient partout retardé ou empêché les progrès de la peinture :on doit penser qu'elle s'était toujours conservée chez les Grecs; quelques auteurs prétendent aussi qu'il existait alors des peintres en Italie3; mais leurs ouvrages et leurs noms ne sont pas parvenus jusqu'à nous3.

Il est d'autant plus vraisemblable , suivant le témoignage de Tiraboschi et de Lanzi , qu'il existait alors des peintres en Italie , que Rome et d'autres villes offrent des peintures à fresque du même âge que les mosaïques des absides des plus anciennes églises, par conséquent, des peintures trèsantérieures au douzième siècle. Les auteurs de ces peintures sont, ou des religieux grecs, réfugiés à Rome et dans d'autres villes d'Italie, lors des différentes émigrations occasionnées par les poursuites des iconoclastes, ou des élèves de cesmêmes religieux qui en formèrent partout. Léon Allatius, dans son livre de Perpétua cohsensione , livre 1 , chapitre VI , page 122, semble confirmer cette assertion.

Cette autorité est fortifiée par celle du père Papebrock, dans son ouvrage intitulé : Paralipomena in catalogo sanctorvm , part. 2, page 54, col. 1, à l'occasion d'un portrait de saint Grégoire, dont le nom est en caractères grecs.

Je vais joindre ici la nomenclature des peintures à fresque, à peu près de ce temps, qui existent encore à Rome : il n'y a pas de doute qu'après celles des thermes de Titus, qui sont évidemment du premier siècle , et celles des catacombes, qui sont généralement des quatrième et cinquième

« En 726, Léon l'Isaurien entreprit d'abolir le culte extérieur qu'on rendait aux images , et fit briser celle de Jésus-Christ , qui était placée sur la grande porte de l'église de Constantinople.

9 Voyez Tiraboschi, Histoire delà littérature italienne, tome IV, vers la fin ; la Dissertation de Lami sur les peintres qui llorissaient du dixième au treizième siècle : elle est ajoutée au traité de la peinture de Léonard da Vinci, Florence, 1792.

5 II devait sans doute exister des peintres en Italie, et le culte des images devait y être en vénération , puisqu'on refusa quelque temps d'y exécuter les ordres de Léon l'Isaurien. Ce prince n'ayant pu réussir à faire partager ses opinions aux savants de Constantinople, avait ordonné qu'ils fussent enfermés dans la bibliothèque publique,

siècles, les plus anciennes ne soient celles de l'église souterraine de Saint- Urbain, au-dessus de la grotte de la nymphe Egérie et de la vallée Caffarella; celles de l'église souterraine de Saint-Martin-des-Monts ; celles de la chapelle de Sancta sanctorum ; de l'intérieur du clocher de Sainte-Praxède ; de l'oratoire de Saint-Sylvestre, dans le couvent de Saint-Martin-des-Monts ; de l'église supérieure de la Caffarella; duCalendrier de l'ancien laboratoire des Cisterciens; du monastère de Saint-Vincent et de Saint- Anastase , aux Trois-Fontaines , bâti en 624 ; de l'ancienne sacristie de Saint-Sabas , église qui appartenait aux Basiliens grecs réfugiés; de la sacristie de la basilique de Saint-Paul -hors-les- Murs; quelques fragments dans l'église de Sainte-Marie in Cosmedin ; les peintures de l'église souterraine de Saint-Cosme et Damien in campo vaccino; celles de l'ancien portique dè Sainte-Cécile, dont le seul tableau qui reste a été transporté dans l'intérieur de l'église ; celles de la chapelle des Marbriers, dans la cour de l'église de San li -Quattro; enfin celles du portique de Saint- Laurent-hors-les- Murs. Ces fresques annoncent, par le style, le dessin, et par leurs vues d'architecture, tous les principes des écoles grecques.

J'ai visité, dans tant de voyages à Rome , les fresques que je viens de citer, et je n'en ai été que plus animé du désir de réunir la collection que je possède. Ces fresques appartiennent au sol sacré de Rome ; il est impossible de les en détacher; mais ma collection a pu venir en France, et je

et il y avait fait mettre le feu. Tous y avaient été consumés, ainsi que plus de cinquante mille manuscrits, les antiquités et les tableaux qui y étaient conservés.

Les iconoclastes ne purent pas , sur-le-champ , commettre en Italie les mêmes violences; mais, à la lin du règne de Léon, et sous Constantin-Copronyme, ils commencèrent à briser et à brûler toutes les images qu'ils rencontraient Artavasde fit un moment la guerre aux iconoclastes. Constantin Copronyme le vainquit, et permit cependant les persécutions. Léon IV allait être encore plus cruel que son aïeul Léon lTsaurien , lorsqu'il finit ses jours en 780. Nicéphore Ier , qu'on peut appeler le premier prince du Bas-Empire, ou de l'empire des Grecs , favorisa aussi les iconoclastes. Michel Rhangabé rétablit le culte des images en 812. Léon V, l'Arménien, s'y déclara contraire en 820. Michel II tâcha de concilier les catholiques et les iconoclastes, en permettant le culte des images, seulement dans les provinces; ensuite il protégea ouvertement ces derniers. Théophile imita sou exemple. Enfin, l'impératrice Théodora, veuve de Théophile, rétablit tout à fait ce culte en 845. Les persécutions durèrent 119 années. De 8i5 jusqu'à André Rico, il a pu exister beaucoup de peintres dans 1 empire des Grecs et en Italie.

puis continuer mes études sur les arts de ces temps , même quand je suis éloigné de cette cbère Italie.

Puisque, dans la Péninsule , on ne connaissait aucun auteur de tableaux portatifs qui précédât André Rico, j'ai pris pour base de mes observations l'époque à laquelle vivait ce maître, c'est-à-dire le commencement du douzième siècle ou la fin du onzième. J'ai porté ensuite mes recherches jusqu'à la fin du quinzième, et jusqu'au moment, à peu près, où cessa de travailler Pérugin, maître de Raphaël.

Un tableau de Pérugin, daté de l'an 1500, se trouve dans l'église de Vallombrose, près Florence. Ce peintre était alors âgé de 54 ans : quoiqu'il fût très avare et qu'il soit mort très-vieux, on a observé qu'il s'est borné, depuis ce moment, à seconder de ses conseils ses jeunes élèves. Ainsi les travaux du Pérugin paraissent finir avec le quinzième siècle, et c'est là le terme où finissent également mes observations.

Il convient peu à un particulier de penser à rassembler des tableaux authentiques de Raphaël, du Corrége, de Jules Romain, d'André del Sarto, des Carrache , du Guide , du Dominiquin, et de tant d'autres grands hommes : une collection dans ce genre qui ne serait pas faite par un gouvernement puissant, ne pourrait être qu'incomplète; tandis qu'on a pu, avec du zèle, des soins infinis, des sacrifices et de la persévérance, parvenir à former ma collection, qui est assez complète pour aider, parla suite, une main plus exercée que la mienne à composer l'histoire générale de l'art à cette époque, en ce qui concerne l'Italie 1.

On parle de Raphaël à nos jeunes artistes, comme du peintre qui a le plus honoré le seizième siècle. On rend à ce glorieux génie toute la justice qu'il mérite ; mais pourquoi ne pas leur apprendre, et leur démontrer que, quatre siècles avant Raphaël, on avait su déjà mettre de la grâce dans les compositions; que, dans plusieurs parties, on dessinait avec correction et pureté, et qu'enfin, avant lui, Orcagna, Starnina, Dello , Frà Filippo Lippi, Pesellino-Peselli , avaient peint d'énormes tableaux sur bois, dits

1 Un Anglais avait entrepris de faire la même collection, à Florence , il y a 60 ans : il avait déjà acquis 25 tableaux, et on avait fait pour lui les recherches historiques dont j'ai profité; il a abandonné ce projet. Les plus intéressants de ces tableaux font partie de la collection qui est actuellement chez moi, à Paris.

caissons, où l'on voit des arabesques qu'on prétend que Raphaël n'avait vus nulle part, où l'on trouve une grande fraîcheur de coloris, une assurance de pinceau, qui n'est accompagnée d'aucun repentir, des draperies raisonnées, des morceaux d'architecture éclairés du jour convenable, et même assez d'érudition pour prouver qu'on a su connaître les vêtements respectifs des nations, les usages, les animaux et les plantes du climat où la scène se passe ?

Raphaël n'est pas tombé tout à coup du ciel, pour illustrer le siècle de Jules II et de Léon X. Son sublime talent est l'addition de tous les talents qui avaient existé précédemment : il est bien que ces talents soient également connus. Les quarante-deux maîtres1 dont on rapporte ici des tableaux, ont rendu à Raphaël le service d'exciter son émulation, d'ennoblir son âme, et d'élever son enthousiasme ; ils ont eu aussi nécessairement le mérite d'avoir augmenté les difficultés de l'art ; ils ont supporté les premiers coups de la critique chez une nation fine , pleine de tact et de goût : adressons donc quelques hommages à des rivaux laissés bien loin dans la carrière, mais à qui nous devons peut-être les chefs-d'œuvre du fondateur immortel de 'école romaine 2.

1 On ne sera pas étonné de voir que je n'ai pu réunir , pour l'espace de ces quatre siècles si reculés, que des tableaux de quarante-deux maîtres d'Italie, quand on remarquera que les musées les plus riches ne présentent que des tableaux de cent vingtquatre maîtres d'Italie, depuis le milieu du quinzième siècle, jusqu'à nos jours, c'està-dire depuis l'époque des plus beaux temps delà peinture, pendant lesquels on comptait dans le même pays cinq écoles principales, si renommées, qui ont produit plus de trois mille maîtres ( voy. le sixième volume de Lanzi) : la nomenclature qu'il offre est de trois mille dix-huit artistes ; il faut ôter de ce nombre quelques peintres étrangers ; mais en y ajoutant ceux qu'il n'a pas connus , il n'y aura pas d'exagération à en porter le nombre à plus de trois mille.

2 C'est dans notre riche musée de Paris que nous sentons évidemment les obligations que nous avons aux prédécesseurs de Raphaël , qui ont si noblement enflammé son génie. On y voit d'admirables tableaux de ce maître qui donnent une juste idée de ce que son divin talent avait emprunté à de pareils secours.

Il paraît qu'on fait aujourd'hui , dans ce musée, de nouvelles dispositions très-ingénieuses , pour changer l'ordre dans lequel sont rangés quelques-uns des tableaux , pour augmenter, graduer et adoucir le jour qui doit les éclairer. Rien n'égalera donc, dans l'univers entier , la magnificence de cette galerie , où l'on trouve à chaque pas des trésors inestimables.

Après André Rico, Barnaba, Bizzamano , Bizzamano neveu, Guido de Sienne, l'école ancienne de Venise, Tafi, Margheritone , Cimabué Diodato da Lucca, qui fleurirent successivement jusqu'à la fin du treizième siècle , se présentent Giotto , élève de Cimabué, Simon Memmi, Buffalmacco, Spinello Aretino, Giottino, Antonio Veneziano, André Ortagna, Ange Pucci, qui travaillait en 1350, et qui, dans la collection, a un tableau de cette date, sous le n'101; Starnina, Dello et Masolino da Panicale.

Giotto mérite une attention plus particulière. On observe que ses ouvrages religieux, quoique supérieurs à ceux de Guido de Sienne et de Cimabué , sont inférieurs à d'autres ouvrages, où il a traité des sujets profanes et des scènes politiques dont il était témoin.

Je me suis attaché à rechercher ceux de ces tableaux qui sont dans ce dernier genre, et j'ai eu le bonh ur d'acquérir un tableau rond qui représente des guerriers Florentins , prêtant serment devant une statue de la Justice. Ce tableau porte les armes des Médicis, à qui il a appartenu depuis.

A la tête du quinzième siècle, on trouve Masaccio, auteur très-aimé de Raphaël, qui dessinait d'après lui; Laurent di Bicci , Paul Uccello, Frà Lippi, dont j'ai parlé plus haut, ensuite Sandro Botticelli, Pesellino-Peselli, David et Dominique Ghirlandajo son frère, enfin Pierre Pérugin.

Je viens d'indiquer les noms des principaux auteurs dont j'ai recueilli les ouvrages; je vais expliquer le sujet des différents tableaux de ma collection. Elle se compose de cent-cinquante tableaux, tous réunis dans un même local. Je donnerai la date de la naissance et de la mort de tous les auteurs , et comme, à cet égard , je n'ai pu toujours me procurer les renseignements que j'aurais désirés, je suppléerai à la date de la naissance et de la mort, lorsqu'elle ne sera pas connue, par celle de l'époque à laquelle florissaient les maîtres.

Je commencerai par consigner ici des observations qu'on jugera peutêtre importantes.

Presque tous les tableaux du douzième siècle que j ai vus. ou que je posséderont peints sur bois, excepté ceux de Barnaba, qui sont sur toile collée sur bois : quelquefois ce bois est du sorbier, plus souvent du pin et du chêne. Le fond est toujours en or : je n'ai remarqué des fonds peints que dans quelques tableaux de Bizzamano et d'un autre auteur grec.

Presque tous ceux du treizième sont peints sur toile collée sur bois;

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quelques déchirures que je n'ai pas fait restaurer, permettent de bien distinguer cette toile qui est très -blanche, et assez fine. Sur la toile est une couche de plâtre recouverte d'or: c'est sur l'or que l'on peignait ensuite. Ce procédé se reconnaît aisément, parce que l'or reparaît dans les parties où la peinture est un peu effacée.

Tous les tabernacles et quelques Guido de Sienne sont peints sur bois.

Les anciennes écoles vénitiennes ont des fonds d'architecture peints de différentes couleurs. Tafi entoure d'or la tête de ses principaux personnages. Marghéritone d'Arezzo n'a que des fonds d'or; il a peint aussi sur cuivre, et je dois à M. l'abbé Rivani , amateur distingué de tout ce qui est objet d'art, et connaisseur très-éclairé des anciennes peintures, les deux Marghéritone qu'on trouve sous les nos 40 et 41. Il me les a donnés en échange d'un tableau moderne. Cimabué emploie des fonds d'or et des fonds peints; il a peu travaillé sur toile collée sur bois. Dans le quatorzième siècle et dans le quinzième, on peignait sur bois plus généralement que sur toile collée sur bois. On trouve aussi de temps en temps des fonds d'or dans ces deux siècles. Il y a, en général , des fonds d'or unis, ce sont les plus communs; il y en a qui représentent des oiseaux, des fleurs, et toutes sortes d'ornements , qu'on appliquait avec des fers pareils à ceux qu'emploient les relieurs. On peut reconnaître les fers particuliers de chaque maître; aussi, sous beaucoup de rapports, une collection de tableaux anciens est plus aisée à classer qu'une collection de tableaux modernes; on ne trouve pas, d'ailleurs, cette quantité de copies qui embarrassent les experts les plus habiles.

Vers la fin du quinzième siècle, on voit la peinture à l'huile, que les Italiens n'ont connue qu'après Van-Eyck, dit Jean de Bruges, qui florissait en 1422. Jusqu'à ce moment, tout est peint généralement avec le procédé appelé tempra, c'est-à-dire à détrempe, et cependant avec une solidité remarquable; l'eau même ne peut pas altérer les couleurs.

Le chimiste Pierre Bianchi, qui est très-estimé en Italie, a fait à Pise l'analyse des couleurs de plusieurs tableaux des premiers temps, qui paraissaient peints à l'huile, et il a découvert, après des recherches fort exactes, que les peintures les plus anciennes, dans lesquelles on remarquait le plus d'éclat, renfermaient des parties de cire. Cette matière était employée par les Grecs, qui avaient donné des leçons aux premiers peintres

italiens; ces Grecs s'en servaient comme d'une sorte de vernis pour couvrir la peinture , lui assurer de la consistance, la préserver de l'humidité , et y jeter un ton diaphane et brillant. On a observé que la dose de cire diminue dans les tableaux du quatorzième siècle; depuis 1360, commence un procédé à peu près semblable, mais qui n'a plus autant d'éclat. Les expériences multipliées n'ont jamais donné pour résultat aucune partie d'huile, excepté quelques gouttes d'une espèce d'huile éthérée, dans laquelle le savant professeur Bianchi pense qu'on faisait fondre la cire avant de l'employer.

Indépendamment de la cire, on faisait usage de certaines gommes et de jaunes d'œufs, dont l'effet trompe au premier coup d'oeil, les observateurs les plus exercés. Aussi, ces tableaux ressemblent-ils à des tableaux légèrement peints à l'huile. Lanzi , dans le premier volume de son bel ouvrage, que j'ai déjà tant de fois cité, déclare qu'il doit les détails qu'il publie à ce sujet, à M. le comte Durazzo, qui , en 1793, lui dit, à Venise, que d'autres expériences avaient été faites concurremment avec des savants de Vienne, par ordre et en présence du grand prince Kaunitz, et qu'elles avaient offert les mêmes résultats.

Ce sont peut-être ces gommes et ces jaunes d'œufs, artistement préparés, qui ont fait croire que le tableau placé à Naples , dans la sacristie de l'église de Saint-Laurent des pères Mineurs conventuels, tableau daté de 1436, attribué à Colantonio, peintre napolitain , et représentant saint Jérôme, qui tire une épine du pied d'un lion, a été peint à l'huile , et que , conséquemment , la découverte de la peinture à l'huile n'est pas due à Jean de Bruges. C'est en vain que plusieurs savants ont soutenu cette opinion ; la présence de quelques parties d'huile, qui aura été constatée par l'analyse d'une portion de ce tableau, ne prouve pas suffisamment que Colantonio ait connu le procédé de peinture à l'huile , tel que Jean de Bruges l'a employé et l'a enseigné à toutes les écoles

Les mémoires du temps sont très-favorables à Jean de Bruges ; on ne cite, comme ayant été peint à l'huile , avant l'époque où le secret de Van-Eyck fut connu, que le tableau de saint Jérôme, décrit plus haut, et un autre qu'on voit à Santa-Maria-Nuova. Mais pourquoi ne parle-t-on que de ces deux tableaux ? Il existe à Naples beaucoup de peintures du quatorzième el du quinzième siècle , pourquoi ne les a-t-on pas examinées? pourquoi ne fait-on mention que de Colantonio? Signorelli, dans ses Vicende délia Col-

fura </e//e due Sicilie, Napoli, 1787-91, in-8°, répète le même argument avec beaucoup de chaleur et de talent, et déclare que Colantonio del Fiore a été le premier à peindre à l'huile ; mais Piacenza , qui a vu les deux tableaux cités, qui les a observés avec l'attention la plus marquée déclare qu'il n'a pas été en état de distinguer si effectivement ils sont peints à l'huile l. D'ailleurs, pourquoi le nom de Van-Eyck a-t-il rempli l'Europe entière? Tous les peintres se sont mis en rapport avec lui; tous les princes ont recherché ses ouvrages. Ceux qui n'ont pu l'attirer ont appelé ses élèves, Hugues d'Anvers , Antonello de Messine , Roger ; et, au contraire , qui , hors de Naples, connut alors Colantonio? Qui ambitionna d'avoir les ouvrages deSolario, son gendre ? Enfin, il demeure prouvé que les élèves de Solario peignirent à détrempe, tant cette manière de peindre était usitée en Italie ! C'est dans l'examen des divers tableaux de ma collection , et dans le résumé de la totalité de ce travail, que nous ajouterons quelques autres informations propres à compléter celles que nous venons de donner ici. Il est temps d'expliquer la nature, le sujet, et, en quelque sorte, l'histoire de chacun des tableaux dont nous offrons la gravure ; mais il convient, auparavant, de rappeler plus en détail un genre de tableaux que je n'ai fait qu'indiquer. Je veux parler des tableaux connus sous le nom de Cassoniou coffres. L'usage de peindre la partie extérieure des coffres dans lesquels on enfermait les présents de noce donnés aux jeunes mariées , paraît avoir été apporté en Toscane par les peintres grecs. André Tafi de l'école d'Apollonio, peintre grec, en introduisit l'usage.

Vers le quatorzième siècle il fut imité par Spinello Aretino, écolier de Jacques da Casentino, et par Taddeo Gaddi , fils de Gaddo Gaddi ; mais jusqu'alors les caissons n'avaient été que très-petits : André Orcagna en composa de beaucoup plus grands. On voit même que ces coffres peuvent se fermer, puisqu'on distingue la place où était la serrure. Ceux de Dello, florentin, ont pour sujet, des faits historiques. Frà Filippo Lippi et Pesellino Peselli firent encore des caissons plus longs et d'un travail si soigné qu'on ne peut les voir sans éprouver un sentiment de plaisir et d'étonnement. Les plus grands artistes ne dédaignèrent pas ensuite de faire des Cassoni.

1 Lanzi, toin. 2, page 293.

Paul Uccello qui a laisse une réputation méritée a peint des Cassoni. Il a peint aussi dt;s plateaux sur lesquels on offrait des présents aux femmes accouchées Son tableau sous le n° 124, daté du 25 avril 1428, est une composition , qui, par son style et sa date, justifie la classification de la fin de ma collection, comme le n° 101, d'Ange Pucci, daté de 1350, justifie la classification du commencement.

On croit que Raphaël et Jules Romain, ne firent pas de Cassoni, et donnèrent seulement des dessins pour les vases de Majolica. André del Sarto, a cependant peint des Cassoni.

Je passerai maintenant à l'explication générale des tableaux que j'ai promise.

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