RO PO NE RSALE TO

Ver ee

Mais cette gamme n'implique pas que la mélodie résultante soit exclusivement chromatique et procède par intervalles minimes, en permanence. La gamme à 24 demi-tons permet à Debussy de « noyer le ton », comme il disait, en en rendant flous les contours, plutôt qu’elle ne lui sert à sortir, dans les lignes vocales, du diatonique coutumier. La rigueur des fonctions attachées jusqu’à lui aux degrés I, V, IV (tonique; dominante, sous-dominante) lui fut InSUPportable contrainte. En la relâchant, il étendit du même coup les parentés des tons entre eux

et put multiplier leurs contacts. Comme il se complaisait aussi en l'instabilité modale, c’est-àdire en la perpétuelle collusion du majeur et du mineur, il trouva dans le clavier (1) chromatique au complet un moyen d’effleurer tons et modes divers dans l'harmonisation, sans cependant livrer à un désordre anarchique les échelles (tonales et modales) entre lesquelles il aimait à ;établir de fugitifs échanges. Jamais il ne poussa la « noyade » du ton jusqu’à l’asphyxie : 1l laisse aux toniques qui se pourchassent assez de netteté et de vitalité pour que l'auditeur ne soit pas inquiet sur leur sort. Même, à y regarder de près, on peut reconnaître que le régime des tons voisins, — législation ancienne |! — conserve dans l’ordonnance des couleurs tonales de Pelléas une efficace certaine. Debussy ne pratique pas les exclusions systématiques.

Si de la langue en soi on passe aux idées qu'elle exprime, on observe chez lui le même libéralisme. Il est « le musicien qui n'’insiste pas » (2) ; et par les clauses mêmes de cette discrétion, il se trouve empêché de recourir aux redites, aux transpositions, aux symétries dans l’ordre où la Sonate-Symphonie et le Drame- Symphonie les ont si longtemps pratiquées. Mais à l’occasion, rediles, transpositions, symétries se retrouvent dans Pelléas ; l’étude antérieure l’a surabondamment prouvé. Le développement becthovénien offre lui-même parfois ses res-

1. Le clavier du piano ou de l’orgue n’est pas complet : il représente avec 12 louches seulement à l’octave, Îles ar sons différents qui y sont inclus. Il est « tempéré ». 2, V. supra, p. S7, note,

sources à l’auteur. Le leiimotiv de Wagner en quoi Debussy voyait non sans raison, lorsqu'il s’agit de la Tétralogie, un « poteau indicateur » par trop encombrant, il en a usé, peut-être à. son insu, tant il lui a conféré de souplesse et d’émouvante imprécision. On l’eût étonné sans doute, et on l’eût indigné, en mettant sous ses yeux la liste qui fut dressée plus haut (page 133). Ce procédé, dont Tristan lui avait appris le bel usage, il l’avait si bien ramené à la mesure de son art, qu'il se fût irrité qu'on le retrouvât dans son œuvre.

dx

Quelques mots excessifs sortis de la bouche de Debussy ou de sa plume et qui ne sont pas, il faut l'avouer, à son actif, ont fait dire qu'il ne croyait pas à d'autre musique qu'à la sienne. La vérité est autre. Il se refusait à être chef d'école et ne supportait qu'impatiemment les flagorneries de ses disciples malgré lui. Il n’a pas embouché la trompette ni soldé des hérauts. À 27 ans, après Rome, et tout en opposant aux doctrines de son maître ses visées personnelles sur l’art, il ne se croyait pas en mesure d’édifier des œuvres définitives : avec une inlasssable patience, que bien des doutes assiégèrent, il voulut longue la gestation de Pelléas ; et si elle lui valut des joies, — au fur et à mesure que l'horizon s'’élargissait, — elle lui causa bien des angoisses. Le succès même de l'ouvrage, lorsqu'il fut certain, ne mit pas fin à ses retouches, et il a été dit plus haut que celles-ci se sont poursuivies jusqu’à la mort de l’auteur.

Aussi ne fut-il pas un « pontife » de l’art. II

protestait contre tout enrêlement dans une secte, même celle dont on lui infligeait la paternité. Il avait conscience, sans doute, d’être un musicien d'exception et un exemple très périlleux à suivre, et il ne donna jamais, aux musiciens qui l'ent pu consulter, que ce conseil : « Faites ce que vous sentez et rien que ce que vous sentez |! » Lui-même n’a produit au jour que ce qui vibrait au tréfonds de son âme musicienne. « Ma règle est ce que j'aime ! » disait-il à Guiraud. — « À condition que vous placiez bien vos amours ! » répliquait le libéral professeur. Et en effet il faut cela, et cela suffit. Et pour que cela soit, il est nécessaire que l’impulsion instinctive soit vérifiée par le goût, qui est aussi un don de la nature, et fortifiée par la discipline. C’est l’histoire même de Claude Debussy. Et l’on ne doit pas, sans opposer une contradiction à sa manière d’art, voir en celle-ci un de ces « systèmes », dont une école peut se réclamer. La preuve en est que des wagnériens et des franckistes ont produit des ouvrages de valeur, et que le « debussysme » n'a rien engendré que de désespérant.

On a pris Debussy pour un démolisseur. et l'on s’est autorisé de son exemple, qu'on invoquait à faux, pour oser des besognes auxquelles il se fût refusé. De ce qu'il a eu le tort de ne pas toujours respecter ses ascendants, et parfois de leur décocher des boutades, on a conclu qu'il se posait en réformateur, alors que n'ayant d'autre volonté que d’obéir à ses voix intérieures, il était simplement un artiste convaincu, passionné. On réclame des artistes sincères : il en fut un, entre tous,

Que dans ses derniers ouvrages on voie percer la crainte de se laisser distancer en hardiesse par la nouvelle génération musicale, et qu'on y trouve quelques traces d'inquiétude, cela ne rompt point l’uniformité de cette belle carrière, où les forces de renouvellement, abondantes, toujours en éveil, ont produit, par leur expansion spontanée, la Mer ou Saint Sébastien. Il a montré dans le jeu de la Mer et du Vent qu'il était capable de soulever des rafales puissantes, et, à travers le poème de d'’Annunzio, de semer des stances musicales simplifiées, élargies, à vastes périodes. S'il eût vécu, il nous eût réservé d’autres surprises, mais jamais il n’eût sacrifié les joies de l'oreille aux nécessités de l’inédit. Dans son estime, la musique, avant d'être le truchement de nos intimes mouvements d'âme, doit s’édifier sur la délectation de l'oreille. Il possédait une sensibilité auditive extraordinaire ; les chefs d'’orchestre le savent, qui ont, aux répétitions des concerts, fait appel à ses avis lorsqu'ils exécutaient sa musique. Ses exigences à cet égard étaient inconciliables avec un art où il deviendra à peu près impossible de percevoir la justesse, de l’exiger et d’en jouir : les superpositions harmoniques ont des limites au delà desquelles elles deviennent inquiétantes. Lorqu'’elles dépassent cette limite on peut affirmer qu'elles sont décrétées plutôt que senties ; elles paraissent voisines des gauches motets du Moyen Age où s’élaborait la polyphonie ; elles se réclament en vain du phénomène de la Résonance et des em-

es

pilements sonores qu’on prétend lui emprunter (1). La nature ne nous dicte pas une langue musicale, mais elle nous conseille, dans le choix que nous faisons d’un langage, parmi tous les langages possibles, certaines prudences. Ne nous impose-t-elle pas des sensations primordiales dans lesquelles les consonances élémentaires jouent un rôle essentiel et gardent, notamment dans le grand art choral, un pouvoir directeur ? Elle semble avoir été la conseillère de Claude Debussy, car il a conservé, dans sa langue harmonique, ce que la Résonance y a inséré, et il n’a pas Ôté aux consonances le rôle régulateur, et par moments consolateur, que réclament les artifices du langage et leurs aspérités voulues. Il a aimé et propagé des dissonances que nul avant lui n'avait osées ; mais les consonances à travers lesquelles il les dissémine n’en apparaissent que plus lumineuses.

La correspondance de Claude Debussy avec André Messager en fait foi : l’auteur de Pelléas était trop modeste, — et trop averti, — pour considérer son ouvrage comme le grand œuvre libérateur. Il avait abordé la scène avec inquiétude : il fut à peine rassuré par le succès. C’est qu'il croyait fermement à la pluralité des « musiques » ou plutôt à l’infinie variété des « musiciens ». Il savait écouter la musique des autres

1. Le nombre de sons harmoniques étant illimité, si l'on érige en principe que nos accords usuels ont le droit d’agréger, simultanément, tous les harmoniques, on devine à quelle lourdeur et à quelle confusion cela doit aboutir.

en faisant abstraction de la sienne. Et s’il eut, contre certaines productions, des haines vigoureuses, il aima les ouvrages où il découvrait les vertus de liberté, d’enthousiasme et de mesure qu'il possédait lui-même et qui ne s’étiquettent point : pareilles dans leur principe, elles peuvent se manifester en réalisations infiniment diverses. Une de ses joies les plus parfaites fut l'apparition sur la scène lyrique d’un autre drame de Maeterlinck, revêtu par un émule dont les tendances et les moyens ne sont à aucun degré « debussystes », d’une parure sonore admirab'e et tout « autre » (1).

À l’éclosion de grandes œuvres, et primesautières, ne nuit donc pas le respect pour les acquets lents du passé : si dissemblabies qu'elles soient, celles qui sont le mieux assurées de vivre dans la mémoire des hommes n'ont-elles pas pour devise : Continuité, Tradition, Nouveauté ? Je demande à Pierre Lasserre (2), dont il serait si facile d'appliquer aux musiciens les maximes, de conclure cette étude, et au lecteur de généraliser : « De Montaigne à Anatole France, de Villon à Verlaine, la littérature française s’est dix fois renouvelée, merveilleusement, mais en restant toujours fidèle à certaines lois fondamentales dont l’inobservation ou le mépris est pour notre langue un coup de mort et ne laisse naître que des œuvres dont la physionomie n’a rien de français ».