Pierre Lasserre, Les Chapelles littéraires, p. XXXV

affronté Debussy et Wagner, malgré leurs dissemblances, et à cause de leur.égal prestige, ne considère plus l’art du premier comme un art réservé : « Ce qui dans l’œuvre de Debussy n’est encore pour un certain public que nuage ou que chaos, apparaîtra bientôt dans sa resplendissante beauté, sa suave harmonie, sa divine mélodie ».

Avant d’avoir entrepris l'ouvrage qui devait consacrer sa carrière et signifier son esthétique, Claude Debussy savait, par une prescience de sa sensibilité, quelles brises le conduiraient au port. Prescience en effet : au retour de Rome il ne pouvait encore se dépouiller des habitudes dont le lyrisme de Pelléas-le libéra. Au temps même où, devant son maître Guiraud, il malmenait la Sonate à deux thèmes des classiques (allemands) et en déclarait la charpente usée, il écrivit (1889-1890) un ouvrage tout classique où les rites sacro-saints du dithématisme sont sag'ement observés : c’est la Fantaisie pour piano et orchestre, concerto de la forme cyclique chère à Saint-Saëns, à Franck, à d’Indy. Les thèmes s’y transforment rythmiquement ; ils chevauchent d’une pièce sur l’autre. A peine l'ouvrage était-il achevé, Debussy s’accusa d’inadvertance et de méprise : il s’aperçut que sa plume venait de contredire sa foi. Cette Fantaisie, il la renia. Elle lui parut puer l’école, à cause de ses développements prévus, de ses échafaudages contrapontiquest Ce dont certains le louaient fut jugé par lui une erreur. Et cette œuvre que, par respect pour l'exclusion dont il la frappa, nous

n'avons pas mentionnée, page 24, resta un accident qui prémunit son auteur contre des péchés analogues. Péché selon la conscience de Claude Debussy, s'entend : il s’est trouvé depuis des « constructeurs », fidèles au développement bee- thovénien et même, — tout en les élargissant, — aux cadres de la Symphonie classique, et dont les ouvrages honorent l’art de France. Les « formes » importent moins que les idées qui les remplissent ; et, sur un champ labouré par d’autres, l'originalité de l’artiste peut faire pousser des moissons nouvelles. Mais Debussy préférant dissimuler la charpente, s’efforçant de la masquer avec autant de soin que d’autres musiciens en apportent à la faire saillir, devait, à la réflexion, sacrifier un ouvrage dans lequel il voyait une lourde bâtisse.

Ce n’est donc pas faute de savoir « construire » avec de solides matériaux qu'il s’est voué à l’édification d'œuvres plus « légères », ce qui ne veut pas dire qu'elles fussent inconsistantes. Il a pu réaliser sans risques, — et c’est là son apport dans l’art, — l'équilibre des masses sonores, en paraissant sacrifier tout le bagage technique qui est, pour d’autres, échaufaudages et clef de voûte, Mais justement, parce qu'il était riche de tous les apprentissages de l’école et parce qu'il avait pratiqué les « formes » anciennes, fugue et sonate, il a pu, — ce dont sont incapables les musiciens, dédaigneux ei ignorants de la technique, — s'évader du classicisme avec aisance. Aux liens traditionnels qu’elle exigeait entre les tons, entre les périodes, entre les phases principales de toute composition, il a substitué les liens plus subtils que la sensibilité du musi-

cien, la pensée du poète et les images évoquées lui pouvaient suggérer.

Au lendemain de Pelléas, Paul Dukas a d'un mot défini la nouveauté ei la valeur de cette esthétique : extension de principes harmoniques antérieurs, développements subordonnés à la psychologie. C’est du classicisme évolué. Et telle est sans doute la raison qui fait mépriser cet art par une secte où, pour faire « autre » que le passé, on procède par brisures et par reniements.

* * C’est dans Pelléas que se façonne intégralement la matière tonale souhaitée, prévue par Debussy, et dont la gamme à ?4 demi-tons est la formule :