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un monument dont la façade parallèle au tableau aurait 30 mètres de largeur, le défaut de parallélisme des deux verticales extrêmes serait exprimé

0”, 00009, c’est-à-dire moins que

la dixième partie d’un millimètre : et si la perspective du monument n’occupait sur le tableau qu’une largeur de 1 mètre , la différence des distances prises en bas et en haut des verticales extrêmes ne serait que 0“, 000003 , c’est-à-dire la millième partie de 3 millimètres.

Je serais curieux de connaître l’artiste assez sûr de son coup cCœil et de r obéissance de sa main, pour rendre appréciable une courbure ' aussi microsco-

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SDPPLtÎMENT.

pique ; et , dans tous les cas , je demanderai encore ce que cela pourrait ajouter do pittoresque à un tableau.

Les maçons qui ont construit la colonnade du Louvre ont dù certainement employer le fil à plomb pour régler la pose des pierres; il s’ensuit donc que les colonnes sont perpendiculaires à la surface du globe, et que par conséquent elles ne sont pas parallèles. Or j’avoue que jusqu’à présent ce défaut de parallélisme m’a toujours échappé.

En suivant les conseils de M. Dclécluze, un artiste, entraîné par l’amour du pittoresque, empruntera quelque jour un compas pour tracer la ligne d’horizon, et peindra la colonnade du Louvre sous -la forme d’un éventail. Je serais curieux de savoir ce que M. Delécluze dirait d’un pareil tableau.

Parlons sérieusement et convenons , que s’il était vrai, coname certains artistes le prétendent, que la géométrie fut capable de refroidir l’imagination, il y a des cas où elle pourrait en régler les écarts.

Pour faire comprendre la diminution de grandeur qui provient de l’éloignement des objets, M. Delécluze conseille aux daines, «lorsque la con- » versation languit dans un salon, d’éteiidre un peu » le bras et de tenir leur éventail fermé devant les » personnes qui sont placées à l’autre extrémité de » la salle où elles se trouvent; de manière à ce que

PBIlSl’liCTIVE.

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» leur grandeur apparente , ou , si on l’aime mieux ,

» la diminution perspective , vienne en fixer la cli- » mension précise à leurs yeux.»

^ Je conviens avec M. Delécluzé que l’on n’a pas besoin d’être bien savant pour faire cette expérience, et je me rappelle qu’à l’âge de sept ou huit ans je plaçais mon doigt sur une vitre et j’étais tout émerveillé de voir qu’un corps aussi petit pûtcacher entièrement des monuments et des maisons situés à une grande distance. J’ai pu acquérir par là un premier sentiment de perspective ; mais si je n’y avais pas ajouté un peu de géométrie, je doute que cela m’eût mis en état de tracer la perspective d’un tableau. Si alors j’avais été capable de raisonner, j’aurais conclu de l’expérience précédente qu’il ne faut pas placer d’objets trop près de l’œil , comme le font malgré eux les photographes et les artistes les plus habiles , lorsqu’ils veulent dessiner un monument dont ils ne peuvent s’éloigner à une • distance convenable. '

M. Delécluze comparp la perspective des peintres à celle des architectes , et donne la préférence aux premiers ; mais ouvrez le second volume du Traité d' architecture deM. L. Reynaud, étudiez les pl. 44, 59 et 83 ; puis, comptez les tableaux qui, sous le rapport de la perspective, pourraient soutenir la comparaison. Vous ne trouverez dans la plupart d’entre

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eux que des détails insigniBants, comme, par exemple , deux ou trois marches d’escalier, une porte , un bout de corniche, une table ou quelques meubles que l’artiste ne saurait ni dessiner ni peindre s’il ne les avait sous les yeux.

J’estime autant que M. Delécluze la sûreté du coup cC œil et l'obéissance de la main ; mais à quoi cela servirait-il à un peintre qui habite Paris, pour dessiner la perspective d’un monument situé à Rome ou en Angleterre; et, quand il ferait le voyage, comment se placerait-il si le monument est entouré de maisons? C’est alors que, malgré tout son taleut, il ne pourra faire que des anamorphoses ridicules.

Enfin, si le monument n’existe que dans l’imagination du peintre, à quoi lui servira la sûreté de son coup d’œil? Il peut se procurer des modèles pour le torse, la figure, la barbe; mais quand il veut peindre un monument il est obligé d’en faire tracer la perspective par un architecte: M. Delécluze sait cela aussi bien que moi.

J’excepte, bien entendu, quelques peintres de genre , qui ont presque toujours commencé par étudier consciencieusement l’architecture et la perspective; mais, ce sont là des exceptions très-rares.

Au surplus, toutes ces discussions interminables proviennent évidemment d’un malentendu qu’il serait bien facile de faire disparaître. Ainsi j’admel-

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Irai volontiers que les artistes possèdeut le sentiment de la perspective qui manque au géomètre; les géomètres, au contraire, connaissent les principes que les peintres ignorent complètement; d’où il faut conclure qu’une bonne perspective ne pourrait être faite que par un géomètre artiste ou par un artiste géomètre. Nous devons donc chercher à inspirer le goût des arts aux géomètres qui veulent faire de la perspective et le goût de la. géométrie aux artistes. C’est le but vers lequel j’ai constamment dirigé mes efforts , tandis que M. De- Iccluze dirige les siens en sens contraire.

J’ai tâché de réunir chez les élèves les facultés de l’artiste et du géomètre, tandis que M. Delécluzc cherche à les séparer. Il reste à décider qui a raison * do lui ou do moi.

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