DAVID TENIERS JUN. EX H/EREDIBUS

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(1) Van Mander s'est-il mépris, s'agit-il, au contraire d'une autre composition, il existe au Cabinet des Estampes de Paris une gravure éditée par Jean Galle, signée « Petrus Bruegel invent. » et représentant le Triomphe du Temps. Sur un char traîné par deux vieux chevaux qui rappellent ceux du Triomphe de la Mort se trouve Saturne entouré d'animaux symboliques et dévorant un de ses enfants. A sa suite, la Mort armée d'une faux chevauche une troisième haridelle. Un éléphant harnaché portant une Renommée étrange, naïade ailée, termine le cortège. Le centre du fond présente un massif buissonneux où, sous un grand arbre sec chargé d'une horloge et d'une balance, se trouvent quelques autres figures symboliques ; à droite un pittoresque coin de ville, une église et des maisons à pignons dentelés ; à gauche un incendie. Cette composition dont on ne peut guère juger le style par la gravure, semble par quelques détails tels que le paysage du fond, l'éléphant, et la Mort sur son cheval, appartenir à Pierre Bruegel l'Ancien, mais les personnages ne sont nullement dans le style du maître. Il s'agit donc probablement d'une composition de Pierre Bruegel II dit d'Enfer.

(2) M. A. Wauters {Annales de la Société d'Arch. de Bruxelles, t. I, p. n) dit qu'une délibération en date du 18 janvier i568-i56o, avait octroyé à notre artiste une exemption de loger les gens de guerre espagnols et une gratification, afin de déterminer l'artiste à continuer son séjour à Bruxelles. Il faut, nous paraît-il, rapporter cette délibération au

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Le peintre laissait une jeune veuve de vingt-cinq ans au plus, deux fils, Pierre et Jean, âgés de quatre et de deux ans, et, dit M. A. Wauters, une fille qui plus tard s'établit à Cologne. La famille qu'il avait créée ne devait pas comprendre moins de vingtsix peintres.

Sa veuve mourut neuf ans plus tard et fut ensevelie auprès de lui. Restés orphelins, les enfants reçurent de la veuve de Pierre Coeck, leur grand'mère, la miniaturiste Marie Verhulst- Bessemers, les premiers éléments de dessin et de peinture. Les malheurs du temps obligèrent la famille à retourner à Anvers, où Pierre Bruegel II, dit le jeune ou Bruegel d'Enfer, prit pour maître Gilles Van Conincxloo, (dont la mère avait épousé en seconde noce Paul van Aelst, un fils de Pierre Coeck) et fut inscrit à la Gilde en i585. Son second fils, Jean Bruegel I, dit Bruegel de Velours, qui avait appris de sa grand'mère l'art de peindre en détrempe, avait été inscrit à Anvers dès i583, à la mort de son maître Pierre Goetkint, chez qui il était allé étudier ensuite la peinture à l'huile. Jean Bruegel était allé ensuite à Cologne, avait gagné l'Italie où il s'est fait un grand nom comme peintre de paysages et d'autres petits formats, en quoi il excellait (i). Ce fut lui qui érigea à ses parents, dans l'église de la Chapelle où ils reposaient, ce monument commémoratif pour lequel Rubens voulut peindre son tableau du Christ donnant les clefs à St-Pierre,

professeur en médecine Pierre Bruegelius, dont M. A. Wauters parle précisément dans la même étude, (p. g), et auquel avait été déjà accordée une première gratification de deux cents livres d'Artois, comme nous l'avons dit plus haut, p. 43.

Le nom de Bruegel, au surplus, était quelquefois porté comme surnom topographique par des gens possédant néanmoins un nom de famille et il est prudent de ne faire d'assimilation qu'à bon escient. Un chanoine d'Anvers signait en effet tantôt du simple nom de Michaël Breughel, le i5 juin i588, l'approbation d'une réduction de l'atlas d'Ortélius, intitulée Miroir du Monde, dont le privilège était accordé au graveur Philippe Galle ; tantôt du nom de « Michaël Hetsroey Bruegelius », l'approbatur de l'Histoire de St-François écrite par St-Bonaventure et éditée par le même Philippe Galle, et en i58g celui de YEpitome Theatri Orteliani.

L'existence de personnages portant ce nom de famille et ce surnom au temps même de Bruegel, à côté de la famille noble des van Bruegel, est significative à cet égard.

Nous émettrons ici en terminant une hypothèse très probable, par laquelle s'expliquerait l'erreur de van Mander lorsqu'il place le village de Bruegel aux environs de Bréda. Les villages Brôgel du Limbourg belge sont situés à peu de distance de l'ancienne petite ville de Brée, qui autrefois s'appelait Brede et en latin Brida et Breda. Il ne s'agirait ainsi que d'une simple erreur d'interprétation et notre Pierre Bruegel serait donc originaire des environs de Brée.

(1) Voy. Crivelli, Giovanni Breughel Pittore Fiamingo e se lettere.

et que David Teniers III le Jeune son descendant, fit restaurer en 1676.

L'action que Bruegel a exercée dans la peinture des Pays-Bas a été définie dès notre premier chapitre. Il ne nous reste qua préciser en quelques mots la valeur des deux phases principales en lesquelles s'est décomposée cette étonnante vitalité artistique.

Parti sur les routes de l'art sans avoir eu le malheur de perdre par une éducation conventionnelle les idées au milieu desquelles s'était formée sa vocation artistique, ce dont il faut faire honneur à son jeune bon sens et à la largeur de vue de son maitre Pierre Coeck, Bruegel subordonnait sans scrupules la forme au fond, la tenait strictement à son rôle primitif d'expression, négligeait, à l'inverse des italianisants, la recherche perpétuelle de la beauté de la forme pour la force d'expression et le caractère, et, insensible à la grâce des groupements, accumulait sans fatigue dans ses compositions les faces les plus diverses de son sujet.

Par l'effet logique d'une naïveté entêtée il réunissait ainsi, dans les œuvres de la première partie de sa vie, des sujets et des méthodes de développement essentiellement populaires. Le public auquel il s'adressait à cette époque dans ses estampes comme dans ses tableaux, était d'ailleurs ce même peuple qui l'inspirait : nous avons montré que pour comprendre certaines de ses compositions il fallait une initiation véritable aux aphorismes du terroir. Bruegel suivait instinctivement en ce moment une tendance commune à tous ses compatriotes et constatée par tous les historiens : il était particulariste, son horizon était celui de son clocher.

Mais dans la seconde partie de sa vie, il n'en fut plus de même. Bruegel avait le don inné du style, non de ce style fait de prétentions à l'élégance et à la noblesse d'attitudes qui allait devenir si vite un maniérisme avec Barthélémy Spranger, mais de cette force calme et sûre qui sait condenser l'expression dans une forme abrégée, et il le pratiquait dans ses figures. Par un progrès nouveau il appliqua ce don à la composition ; il abandonna sa surabondance encyclopédique et son accumulation de groupements disposés dans des ensemble synoptiques, pour s'attacher à donner à des groupes restreints, et finalement uniques, la plus grande force d'expression possible. Cette simplification s'accomplit aussi bien dans le paysage où l'artiste finit par caractériser les saisons et les

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heures du jour, que dans les sujets à figures ; elle l'amena, dans son dernier type de composition, à confondre les deux genres dans des œuvres harmonieuses où le paysage, comme nous venons de le montrer plus haut, n'est envisagé que dans ses rapports avec l'humanité.

Et c'est en effet à cette hauteur de vue que l'on doit finalement se placer pour juger l'effort accompli par Bruegel au profit de l'art de tous les temps. Avant lui, le sujet de mœurs dégagé de tout prétexte littéraire existait à peine. Après lui, ce sujet était désormais capable de rivaliser de grandeur, de passion, de puissance avec les sujets historiques ou religieux. L'homme dégagé de toute contingence anecdotique ou morale allait dans un anonymat presque symbolique suffire à l'art. Tout en prenant pour modèle le paysan campinois, celui qu'il connaissait le mieux, Bruegel avait élargi son horizon, le public pour lequel il peignait pouvait être désormais l'humanité entière.

Toute cette vaste évolution se fit en moins de quinze ans. Bruegel fut en effet un remueur d'idées. Il laissa aux autres le soin d'épuiser les veines qu'il découvrit sans s'attacher à aucune : à ses successeurs Brauwer, Ostade, Teniers, la charge d'apporter dans les sujets populaires des nuances de physionomie, des finesses d'expression, de modelé, d'esprit, auxquelles son cerveau n'eut pas le temps de s'arrêter ; à Rubens, dont il eût été par son réalisme dramatique un précurseur imposant si le destin n'eût marqué trop tôt sa fin, la mission de développer dans des sujets trop rarement analogues la puissance de vie de ses dernières œuvres.

Sans chercher à recommencer l'Histoire, il est légitime de se demander quelle conséquence la mort prématurée de Bruegel eut pour l'Ecole flamande. La transcription que Rubens fait lui-même de la Rixe pour la livrer au burin de Lucas Vorsterman, la composition de sa fougueuse Kermesse du Louvre, le goût qu'il témoignait pour Bruegel au point que l'on comptait quatorze œuvres de celui-ci parmi les quarante tableaux de maîtres anciens qu'il possédait, la manifestation qu'il fit enfin de ce goût en peignant, pour surmonter l'épitaphe de l'église de la Chapelle, son tableau de Jésus donnant les clefs à Saint Pierre, suffisent à montrer que si Rubens eût trouvé établie toute une tradition d'œuvres aussi puissantes que celles de la Rixe ou du Couple attaqué par des routiers il eût été mieux gardé dans ses compositions à figures d'une influence italienne à laquelle Bruegel lui-même avait succombé dans le paysage, l'influence du Titien.

L'on peut croire que lecole rubénienne, dans ce cas, ne fût pas morte d'inanition dans une imitation traditionnelle du maître, mais qu'elle eût trouvé dans un principe vivace, né du terroir, un moyen de se revivifier, au contact de la nature, du paysan et de la vie, autrement que dans les paysanneries superficielles des descendants indirects de Bruegel, les Teniers.

Il fallut trois cents ans pour que l'évolution produite par notre génial artiste trouvât de dignes continuateurs.

Bruegel avait produit dès le milieu du seizième siècle des œuvres aussi grandement réalistes que celles de François Millet et de Constantin Meunier au dix-neuvième. Et Millet reconnaissait Bruegel comme maître et s'en inspirait : le peintre de Barbizon avait tenu en effet à avoir sous les yeux, aux murs de son atelier, des estampes et des reproductions d'œuvres de son précurseur flamand.

Mais par avance, tout en possédant leur sobriété de style, Bruegel avait dépassé par une vie plus exubérante dans des sujets plus dramatiques, les tendances légèrement symboliques de ces réalistes modernes. Les écoles contemporaines n'ont donc pas encore épuisé les veines découvertes par celui qu'on nommait Bruegel le Drôle et qui n'est que Bruegel le Vrai.

RENE VAN BASTELAER.