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Le Misanthrope

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ries, dans quelques sujets religieux et même dans les Culs-de-Jatte se manifeste plus vivement dans les sujets didactiques. Paraboles évangéliques et proverbes populaires deviennent la base d'œuvres émouvantes dans deux tableaux en détrempe du Musée de Naples datés de i568. Dans la Parabole des Aveugles, Bruegel donne la mesure de sa puissance dans les physionomies et dans les attitudes. La ligne horizontale des belles prairies calmes au fond desquelles paraît un svelte clocher de village souligne l'attitude expectative, rigide et compassée des aveugles marchant à la queue leu leu dans une ligne qui s'abaisse du second plan au premier vers l'inévitable fossé. Déjà les deux premiers culbutent l'un sur l'autre ; les quatre autres les suivent en se tenant par le bâton ou par l'épaule. Rien de plus vrai et de plus naturel que la démarche de ces aveugles disent les Drs Charcot et Richer (i), rien de plus finement observé que leurs traits impassibles, leurs visages uniformément dirigés en haut au lieu de le tenir de face, parce qu'ils n'ont plus rien à regarder mais qu'au contraire ils tendent leurs autres sens, le flair et l'ouïe, en avant. Le contraste des expressions est déterminé par la diversité des cécités. Par une malice experte, Bruegel abonde dans le sens de la parabole en donnant les cécités les plus irrémédiables à ceux qui ont assumé la conduite de la bande. Il affecte de montrer les orbites vides du second et tandis que les trois suivants portent de grandes taies sur les yeux qu'ils écarquillent dans le pressentiment du danger, les deux derniers, douloureusement sensibles aux rayons lumineux dans une cécité qui ne fait que commencer, ferment les paupières et se cachent les yeux sous leurs coiffures (2). La pensée qui inspire l'artiste a trouvé son origine, évidemment, dans les événements contemporains, à l'instar de l'estampe du Bon et des mauvais Bergers. Une autre peinture du Musée de Naples, également peinte en détrempe et datée de i568, le Misanthrope, confirme encore cette manière de voir. Ce personnage énigmatique, symboliquement vêtu d'un costume de deuil qu'on a toujours pris pour une robe de moine, quitte dans un accès de dégoût le Monde, qui le suit et lui coupe précisément la bourse après lui avoir parsemé le chemin de chausse-trapes, pour aller vivre comme un sauvage dans un bois. De l'âpre paysage campinois, que Bruegel refera dans deux tableaux encore, rien ne peut

(1) Charcot et Richer, Les Difformes et les Malades dans l'art. Paris, 1889, p. 74.

(2) Richer, L'Art et la Médecine, p. 268.

le retenir, ni la plaine sans limite et presque déserte qu'animent seuls un berger et ses moutons, ni le hameau poétiquement perdu sous les arbres : « Om dat de Werelt is soe ongetru, Daer om gha ie in den ru », écrit Bruegel au-dessous : « Parce que le monde est si peu digne de confiance, c'est pour cela que je vais en costume de deuil ». Cette misanthropie, ce pessimisme semblent désormais un peu l'humeur de l'artiste lui-même.

Un tableau et deux autres compositions dont il ne nous reste malheureusement que des copies et des imitations, paraissent commencer alors une ère nouvelle. Après avoir assisté aux folies du bon temps et les avoir peintes, Bruegel, en vivant au milieu des douleurs des années tragiques, ressent quelque sentiment nouveau qu'il veut peindre aussi : en modifiant son caractère, les malheurs du temps lui ont ouvert définitivement la voie qu'il cherchait.

A côté des plaisirs du peuple, il en aperçoit aussi les maux. Mais sa pitié virile ne s'attarde pas à des plaidoyers d'un pathétique superflu. Il revit les drames populaires quotidiens, il s'intéresse à la vie qui y est dépensée et, pour n'avoir pas choisi ses héros dans les histoires grecque et romaine, n'en raconte pas moins leurs aventures avec les accents d'Homère. L'absence de toutes conventions mondaines chez les rustres lui permet d'y saisir et de mettre en relief d'une façon plus caractéristique les effets de la passion et des sentiments violents. Il admire les fortes et rudes complexions populaires livrées aux grandes émotions ; il en note les gestes formidables ; ses œuvres deviennent des paysanneries héroïques et pour la première fois le paysan est élevé dans l'art au rang de représentant naturel de l'humanité et de ses passions.

Les mœurs populaires étaient encore tort brutales au temps de Bruegel, les rixes, les coups de dagues et de couteaux après boire étaient extrêmement fréquents. Depuis que Jean I, duc de Brabant, en 1292, avait puni des peines les plus sévères les méfaits commis le lundi, les efforts successifs de tous les princes n'avaient guère abouti. Aussi Charles-Quint dans son édit de 1546 enjoignaitil aux officiers de justice de redoubler de sévérité et défendait-il d'accorder des «lettres de rémission», une espèce de condamnation conditionnelle, pour les homicides commis pendant les kermesses et dédicaces et pendant les trois jours qui suivaient. C'est d'un accident aussi fréquent et par conséquent aussi banal, que Bruegel

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Il ne s'agit plus dans la Rixe de l'observation d'une scène de mœurs pittoresque, mais de l'expression de quelque chose de plus beau, de plus noble et de plus relevé, la vie. Qu'importe la cause de la querelle, les cartes gisant sur le chemin, c'est le geste ample et violent de corps vigoureux, la grimace de colère des visages, l'effroi des femme qui, au milieu des coups de dague et de fléau à battre, accourent séparer les hommes, qui tentent le peintre.

Plus de formule de composition ; plus de contraste, sinon celui qui jaillit tout naturellement du sujet. Plus de détail humoristique. Plus d'accumulation de personnages ; un seul va suffire à composer un tableau pathétique vendu il y a quelques années avec la collection Pallavicino : un pâtre timide et lymphatique fuyant éperdu à l'approche des loups et leur abandonnant dans la bruyère son troupeau de brebis. Le pauvre garçon, les traits décomposés par la peur, le chapeau d'une main, la houlette de l'autre, s'encourt péniblement, la marche embarrassée par son embonpoint, les flancs battus par sa panetière et sa gourde, l'équilibre sans cesse compromis par un terrain sablonneux et sans fermeté. La sensation d'isolement produite par le paysage campinois désespérément vide et désert jusqu'à l'horizon accroît le malaise et la pitié pour la situation dangereuse du pauvre diable ; la bruyère du Misanthrope devient l'un des iacteurs du drame, un acteur muet ; tous les éléments pittoresques, que Bruegel a pratiqués parallèlement jusqu'ici, se lient dans une admirable unité dramatique. La même perfection se marque mieux encore dans la composition du Couple rustique attaqué par des routiers.

L'insécurité des campagnes, livrées au brigandage de troupes impayées, fournit le motif de cette troisième œuvre. A l'endroit où le grand chemin, venant droit de l'horizon à travers une bruyère unie et morne, atteint les premiers arbres d'un bois, trois routiers de mine terrible ont arrêté un paysan et sa femme. L'un emporte déjà le butin. Les supplications angoissées de la paysanne, agenouillée près de la cage à poulet éventrée, provoquent la brutalité d'un autre, qui la calme à coup de botte tandis qu'il tient le paysan au collet. Un troisième brigand, une pique en arrêt, menace le pauvre homme blême de peur, dont on prévoit en frémissant le sort final en ce désert tantôt livré aux loups.

Dès ce moment Bruegel a atteint le sommet de son art ; ce

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n'est plus le peintre de la Folie et des rhétoriciens en goguette, des coutumes et des traditions populaires, des diableries et des proverbes, qui s'adresse dans la première partie de sa vie à ses compatriotes plus encore qu'à ses contemporains ; ce n'est plus le réaliste intransigeant transportant les scènes évangéliques dans une humanité renouvelée ; ce n'est plus, enfin, le sage déplorant plus tard les excès sociaux et les méfaits de la politique.

Trois ou quatre personnages lui suffisent à remplir une toile où il en mettait deux cents autrefois. A la verve s'ajoute la puissance. A côté de l'italianisme qui pour imiter Michel-Ange, strapasse et contourne les corps et les membres de ses modèles, Bruegel a introduit une forme nouvelle, née du terroir, libre de toute influence étrangère, qui peut lutter avantageusement contre la première et ramener à la nature et à la simplicité l'École des Pays-Bas.

Par un véritable génie, il s'est élevé à la conception d'actions dramatiques libérées de toute inutile particularisation ethnique, historique ou morale. Cette innovation est une véritable révolution dans l'art, qu'elle destitue de toute charge didactique pour ne plus lui laisser que le don d'émouvoir ; elle lui ouvre une voie nouvelle, saine et large, en lui montrant dans les sujet anonymes, mais vraiment humains, de la vie quotidienne des sujets plus capables de produire cette émotion que tout le pédant étalage historique et mythologique dans lequel se fourvoyaient ses contemporains. En réaction contre celui-ci, Bruegel, poursuivant logiquement le chemin où il s'est engagé, crée la conception réaliste moderne. Malheureusement, cet art nouveau, il n'a pas le temps de l'imposer. Le 5 septembre 1569, Bruegel mourait, à peine âgé de quarante ou quarante-deux ans, au compte que nous en avons fait en notre second chapitre.

On ignore quel mal l'emporta si prématurément, mais il est certain qu'il vit venir sa fin et s'y prépara.

Pendant sa dernière maladie il avait pris des dispositions qui laissent deviner son état d'esprit. Il avait en portefeuille de nombreuses compositions, de genre analogue à celles qu'il avait déjà livrées au burin de van der Heyden, dessinées d'une façon soigneuse et destinées évidemment à la boutique de Jérôme Cock. Toutes étaient accompagnées de ces inscriptions à la fois folkloristes et symboliques qu'il composait lui-même. Dans la crainte

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que des difficultés, redoutées à bon droit par les plus inoffensifs et les mieux intentionnés des citoyens en ces malheureux temps, n'atteignissent sa jeune famille quand il ne serait plus là, il avait chargé sa femme d'anéantir toutes ces œuvres (i). En outre, par son testament, il léguait à celle-ci l'un de ses derniers sinon son dernier tableau, une composition proverbiale, les Paysans dansant sous le gibet, daté de i568, actuellement conservé au Musée de Darmstadt.

Cette peinture, où l'on voit conformément à la description de van Mander une pie perchée sur un gibet, et dont cet historien veut que la signification soit que Bruegel vouait les mauvaises langues à la hart, était la mise en scène dans un prestigieux paysage de deux proverbes qui prenaient à cette époque de troubles une valeur sinistre.

Les paysans qui « dansent sur l'emplacement du gibet, sous la potence », représentent le proverbe « aan de galg dansen », équivalent à l'expression « danser sur un volcan » : c'était dépeindre la situation politique du moment tant du pays et de ses habitants que du gouvernement lui-même (2). D'autre part, le bonhomme qui, à l'avant-plan du tableau, témoigne d'une façon autrement inconvenante que la danse son mépris pour un lieu cependant si redouté, réalise un autre proverbe flamand, (également représenté dans la gravure de la Huqtie bleue déjà citée), que nous oserons transcrire, mais que nous ne traduirons pas en français quoique le mot soit des plus familiers à Rabelais : « hij beschiet de galg » .

En mourant Bruegel laissait inachevée une suite de dessins des Quatre Saisons qu'il avait entrepris pour Jérôme Cock. Quelques autres compositions proverbiales, épargnées évidemment par l'artiste dans le triage suprême, notamment une série de compositions parmi lesquelles l'une ou l'autre était d'actualité, furent gravées après la mort de l'artiste. D'autres encore tels que le Fous buvant, assis sur un a?«/"dans lequel on aperçoit une marotte, le Foin courant après le cheval, proverbe symbolisant le « monde renversé », ont échappé aux flammes à cause de leur signification anodine.

(1) Van Mander.

(2) Les faces extérieures des volets du triptyque de Bosch le Chariot de Foin, à l'Escurial, contiennent déjà en germe ce sujet. On y voit dans un grand paysage des paysans dansant au son de la cornemuse non loin du gibet.

Van Mander en citant quelques tableaux maintenant perdus, notamment un Triomphe de la Vérité « que Bruegel considérait aussi comme sa meilleure œuvre » (i), ajoute que la commune de Bruxelles qui avait terminé depuis i56i son canal vers l'Escaut, lui avait commandé une série d'œuvres destinées à rappeler ce gigantesque travail, mais que la mort mit obstacle à l'exécution (2).

Pierre Bruegel fut enterré en l'église de Notre-Dame de la Chapelle, à Bruxelles, dans la troisième chapelle du collatéral droit de la nef, où sur une épitaphe de marbre noir, on lit aujourd'hui encore cette inscription en lettre d'or :

PETRO BREUGELIO

EXACTISSIM/E INDUSTRI/E,

ARTIS VENUSTISSIM/E

PICTORI