PRÉDÉCESSEURS

|4 es artistes réalistes qui ont développé leur personnalité à côté d'écoles classiques ont toujours paru charger la nature. On peut leur trouver des précurseurs, on peut même apprécier l'influence qu'ils ont exercée sur leurs contemporains, le cadre que leur font ceux-ci par leur style adouci n'en fait pas moins paraître comme une exagération volontaire, l'àpre sincérité de leur inspiration. A ne considérer que les peintres du dix-neuvième siècle, nombreux sont ceux qui, à la suite de Manet, apparaissent encore à beaucoup comme caricaturaux ou grotesques et ne sont pourtant que des réalistes intransigeants.

Cette confusion se manifeste néanmoins avec bien plus de vivacité encore devant les œuvres produites, aux époques de Memling et de Gérard David, de Frans Floris et de Michel Coxcie, par les deux plus grands réalistes du quinzième et du seizième siècles : on s'est longtemps et profondément mépris à n'envisager jamais que comme des artistes drôles, Jérôme Bosch van Aeken et Pierre Bruegel l'ancien.

L'étiquette de drôlerie qui leur fut ainsi attribuée suffit longtemps à la curiosité des critiques et des artistes ; elle empêcha tout examen plus approfondi de leurs œuvres en même temps qu'elle amena des confusions désastreuses. Jules Renouvier luimême versa dans ce travers lorsqu'il écrivit en 1854 son chapitre des « Maîtres Drôles » dans ses Types et Manières des Peintres- Graveurs (1).

(1) IIe partie, XVIe siècle, ch. XXI, p. 143.

« Les sujets satiriques et bouffons, disait-il, ont été traités accidentellement dans beaucoup d'écoles ; les petits maîtres, les graveurs sur bois ont eu leurs sujets gais ou familiers ; il a été donné aux Brabançons et aux Flamands d'en faire toute une école. On peut sans scrupule faire état de l'Ecole des Drôles, car ils nous font voir de plus près et sous un jour très particulier les types flamands... Les Drôles ne surgissent pas, comme on aurait pu le croire, à Lyon, séjour de Rabelais, ni à Strasbourg où écrit Sebastien Brandt, ni à Mantoue, la patrie de Merlin Cocaïe, mais à Bois-le-Duc, la ville de Jérôme Bosch, à Anvers, et à Bruxelles... Leurs sujets pieux se mêlent de charges inconcevables, leurs fantasmagories ont un sens moral difficile aujourd'hui à reconnaître.... Comme peintre de monstres, de fantaisies charmantes ou terribles, Bosch est précisément le maître unique.... » Quant à Bruegel : « Comme peintre, disait-il, il est loin de Bosch ; il est cru, marqueté dans son coloris et peu poétique dans ses fantasmagories, mais on ne doit le juger que comme inventeur et caricaturiste, ne dessinant qu'à peu près, plus intelligent qu'expressif, d'une dévotion tout à fait négative et d'une drôlerie amusante.... L'esprit du maître reste lourd dans les bouffonneries les plus extravagantes et bouffon dans tous les sujets religieux. »

Il est impossible de se tromper plus complètement sur la portée de l'art de ces deux maîtres, tout en faisant mieux comprendre la distance qui les sépare l'un de l'autre.

Depuis Renouvier, l'art a continué, autour de la nature, comme dans l'orbite d'un soleil vivifiant, son évolution historique : aux écoles classiques a succédé un réalisme nouveau, proche de celui des grands réalistes anciens et depuis lors aussi on a commencé à apprécier ceux-ci avec plus de prudence et plus de justice que Renouvier.

Certes, le subtil critique a eu raison de grouper dans l'Histoire de l'art toute cette série d'artistes qui ont valu à l'épithète de « flamand » une signification très particulière, nuancée à la fois de grotesque, de familiarité et de réalisme, à côté des écoles mystiques et suaves des Pays-Bas de la fin du XVe siècle, à côté de l'école italianisante des Heemskerk, des Lambert Lombard, des Frans Floris, des Michel Coxcie, et de tous ces flamands détournés, au XVIe siècle, de leurs qualités les plus précieuses par l'imitation de Michel-Ange et de Raphaël.

Toutefois, ce groupe n'a cependant eu ni assez d'importance,

ni assez d'homogénéité pour absorber, comme le veut Renouvier, l'art beaucoup plus relevé de Bosch et de Bruegel. En créant l'École des Drôles, en lui donnant comme chefs ces deux artistes, et en les comparant non seulement à Rabelais mais à Sébastien Brandt et à Merlin Cocaïe, cet auteur, comme beaucoup d'autres, a trop négligé pour quelques apparences grotesques ou quelques pointes de malice, la face la plus vraie et la plus considérable de leur génie : leur amour des réalités, leur recherche des formes caractéristiques, exagérée quelquefois chez Bosch jusqu'à une préférence décidée pour les raretés et les monstruosités naturelles, tempérée au contraire chez Bruegel par un sentiment plus intime de la nature. Or, de telles tendances ne peuvent évidemment être confondues avec les intentions grotesques des « Drôles ».

Si les « Drôles » se sont attachés à développer ce qu'il pouvait y avoir d'étrangement neuf dans les œuvres de Bosch et de Bruegel, s'ils y ont effectivement découvert les éléments de tout un système, ce qui justifie l'expression d' « École » employée par Renouvier, il n'en est pas moins vrai que Bosch et Bruegel ne sont cependant que les continuateurs intransigeants de la grande évolution vers la nature et la réalité, commencée par les van Eyck. Jérôme Bosch d'abord, à la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe, au moment où cette évolution s'était ralentie avec Memling, Gérard David et les peintres de cours par la répétition perpétuelle des mêmes sujets et des mêmes formules, l'idéalisation des types et la perte de caractère qui en résultait ; Pierre Bruegel ensuite, au moment où, au XVIe siècle, cette évolution risquait de sombrer au milieu des influences italiennes, surent mieux encore que Quentin Metsys, que Lucas de Leyde et qu'Albert Durer en sauvegarder les principes et en assurer l'épanouissement.

L'art de Bosch et celui de Bruegel ne sont en effet que des étapes normales, malheureusement trop courtes et trop personnelles, de l'évolution de l'art aux Pays-Bas ; l'un est le fruit de toute la poésie populaire du moyen-âge, greffée du réalisme flamand du quinzième siècle ; l'autre, cinquante ans plus tard, est la virile floraison de ce même réalisme, fécondée de l'esprit plébéien du terroir, en dehors de toute influence étrangère.

Engourdie pendant quelques siècles dans de traditionnelles compositions, la peinture avait repris à la fin du moyen-âge une vie nouvelle dans un contact plus intime avec la nature. Cédant à

l'esprit des races septentrionales, à l'action de mœurs et de climats qui lui étaient restés jusque là étrangers, elle avait déjà commencé par préciser quelques détails de la vie courante dans les fonds des miniatures ; bientôt avec les frères de Limbourc elle représentait au naturel, dans le calendrier du livre d'Heures du duc de Berry conservé à Chantilly, quelques scènes de genre ; enfin avec les van Eyck elle s'intéressait au paysage, s'adonnait à une étude plus précise de l'expression, des visages et des gestes, et si l'on croit Facius, abordait même le sujet de genre.

Peu tentés de rechercher la beauté de la ligne, à la suite des Grecs et des Italiens, dans des corps perpétuellement engoncés d'épais et lourds vêtements, les artistes des Pays-Bas se livraient dès lors à une poursuite plus complète de la personnalité intime de leurs modèles. D'esprit positifs, rebelles aux spéculations abstraites et aux synthèses, étudiant au contraire le fait matériel dans ses détails et à loisir, habitués dans le coude à coude des réunions familières autour du foyer, où les chassent si souvent les rigueurs du climat, à l'observation du caractère et des allures du prochain, il était tout naturel que leur art s'en ressentit : les généralisations du grand style devaient céder à l'étude des détails caractéristiques ; les sujets relevés, religieux ou historiques, allaient nécessairement s'effacer devant les sujets de genre. Déjà les sculpteurs avaient adopté à la fois et ce style et ces sujets dans la décoration des chapiteaux, des culs-de-lampes et des miséricordes, quand la peinture gênée par des formules puissantes ne s'y exerçait encore que timidement.

C'était aux dépens des sujets religieux que la peinture réaliste avait ainsi vécu d'abord, s'attachant tantôt au naturel de la composition, tantôt à la justesse des attitudes et des physionomies ; mais bientôt sous le prétexte insidieux d'y apporter plus de vraisemblance et de vérité, elle y avait développé comme scènes accessoires de véritables scènes de genre, à l'imitation des Mystères dont les nombreuses conventions théâtrales régissaient d'ailleurs encore beaucoup de représentations de sujets sacrés.

A côté de l'étude du caractère dans les gestes et les attitudes dont on retrouve de curieux exemples dans l'œuvre des van Eyck, ceux-ci avaient porté à un haut degré dans leur portraits l'étude de la physionomie. Puis le maitre anonyme dit de Flémalle à leur suite, et l'École de Cologne à la suite de maitre Wilhelm développaient cette étude dans quelques sujets spéciaux. Les figu-

res rustiques du maître de Flémalle dans X Adoration des Bergers de Dijon, ses physionomies ironiques ou sarcastiques du Mariage de la Vierge du Musée du Prado sont significatives à cet égard : les visages des prétendants évincés, les moqueries dont ils accueillent St. -Joseph, l'attitude contrite du saint, la différence dage des époux, les sourires de la foule, constituent une véritable peinture de genre appliquée au sujets religieux. M. H. Hymans, le premier, a montré qu'il faut voir là un art précurseur de celui de Bosch (i). D'un autre côté les physionomies terrifiées et les contorsions des damnés du Jugement de Van der Weyden à Beaune, des Damnés de la collection Duchàtel au Louvre résultaient, de même, d'un effort analogue. Et ainsi l'étude de la physionomie, la caractérisation de l'expression se trouvaient dès lors portées assez loin pour qu'on songeât à les utiliser comme moyen exclusif, soit dans la composition de certains sujets religieux, soit dans celle de tableaux de genre.

Le métier de Jérôme Bosch avait été à peu près celui de ses contemporains : son dessin était raide, son modelé encore sec, malgré ses recherches de tons rares et chauds. Toutefois cette forme primitive se mitigeait de deux qualités qui se trouvent tout aussi difficilement réunies chez les peintres du XVe siècle que chez ceux du XVIe : la libre caractérisation des formes, que ces derniers, cherchant la ligne, ne connaissent plus, et la libre invention de la composition, que le XVe siècle ne se permettait pas encore.

Transition prématurée entre ces deux époques, Bosch continuait à s'inspirer de la tradition du moyen-âge qui voyait dans la peinture un moyen, non un but. S'il respectait l'esprit de la tradition, (et c'est en cela précisément que se trouve la supériorité poétique que Renouvier lui accorde sur Bruegel), il développait autant que possible dans ses sujets, par l'étude de la nature, le caractère et l'expression. Ce goût de réalisme ne s'arrêtait pas à l'allure ou à la physionomie des personnages ; il s'insinuait jusque dans la conception même des sujets, renouvelant leur composition traditionnelle; il lui suggérait bientôt d'aborder des sujets profanes, plus directement en rapport avec les formes réalistes quoique doués d'un sens moral, et il l'adressait ainsi à la représentation de pro-

(i) Gazette des Beaux-Arts 3me pér. IX, 1893. p. 384.

verbes populaires moraux. L'ayant, de cette façon, poussé sur le terrain tout nouveau des sujets de genre, elle l'amenait enfin par une dernière évolution à rechercher et à représenter, évidemment pour un public populaire lui-même, et toujours avec une intention morale, des sujets appartenant à ce qu'on appelle aujourd'hui le folklore.

Sur tous ces terrains, Bosch se faisait ainsi le précurseur de Bruegel, réservant toutefois à celui-ci l'originalité de se rapprocher davantage encore de la nature par plus de simplicité et plus de précision, plus de sagesse, moins d etrangeté et autant de caractère.

La portée du réalisme de Bosch, à ce point de vue, a été caractérisée curieusement par un collectionneur de ses tableaux, don Philippe de Guevara. Ce contemporain de Bruegel affirmait dans ses Commentarios de la Pintara (i) que Bosch n'avait jamais cherché dans ses œuvres, sauf dans ses peintures de l'Enfer et du Purgatoire, que des choses conformes à la réalité; toutefois, ajoutaitil, parmi celles-ci il aimait «à choisir les raretés. Cette réserve explique tout l'art de Bosch et le différencie de celui de Bruegel. Bruegel emploie son réalisme à atteindre une plus grande vraisemblance, même dans des allégorisations de proverbes aussi extraordinaires que sa Bataille des tire-lires et des coffres-forts ; Bosch l'utilise au contraire, pour le pittoresque des formes qu'il lui apporte, à la recherche de l'imprévu et du raffinement, au renouvellement de la composition et du sujet.

Évidemment à première vue on pourrait confondre le sentiment qui a inspiré le Portement de croix de Bosch, à Madrid, avec celui du Portement de croix de Bruegel à Vienne : tous deux sont effectivement l'expression d'une recherche de vraisemblance absolue. Mais l'esprit réaliste s'y manifeste dans deux ordres d'idées tout différents. Chez Bosch, Jésus suit les bourreaux à travers les champs d'où toute la foule est absente. La scène se déroule sans fracas ni geste dramatique, comme un événement de tous les jours ; la physionomie des soldats, quoique brutale, les montre dans l'attitude indifférente de gens accomplissant un devoir professionnel. Visiblement l'artiste ne voulait peindre que le côté purement exté-

(i) Édités par A. Ponz, Madrid, 178S, p. 40. — Voy. C. Justi, Die Werke des Hieronymus Bosch in Spanien. Jahrbuch der kôniglich Preuszischen Kunstsammlungen. T. X, p. p. 122. — H. Dollmayk, Hieronymus Bosch und die Darstellung der vier letzien Dinge, etc. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhbchsten Kaiserhauses. T. XIX, p. 294.

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rieur de la scène, laissant, par un raffinement singulier, à l'esprit du spectateur le soin d'en mieux sentir par le contraste la grandeur cachée et la signification morale ; il se gardait de donner à son œuvre la tournure héroïque et l'éloquence déclamatoire dont on se sert trop souvent pour exprimer l'importance de ce sujet. Et ainsi son mépris des conventions et son amour du naturel ont, d'une façon curieuse et rare, rendu à la tragédie divine la simplicité de l'évangile lui-même. Mais toute réaliste qu'elle soit l'œuvre reste néanmoins une synthèse, la liberté de composition y est surtout utilisée dans un sens restrictif.

Toute différente est l'interprétation de Bruegel dans le tableau de Vienne. Là c'est au contraire la représentation aussi exacte que possible d'un événement à sensation. C'est le chaos de la foule qui frappe les yeux au premier coup, et au milieu de celleci on distingue seulement ensuite les acteurs du drame presque confondus dans une ordonnance savamment observée. La foule y est faite de curieux, accourus en hâte de la ville voisine, une ville flamande, et de campagnards chargés d'emplettes au retour du marché ; au milieu de gens chargés de sacs ou de paniers, un couple de paysans n'a d'attention que pour le jeune veau qu'il transporte sur une brouette. Simon le Cyrénéen, que les soldats contraignent par la force à porter la croix du Christ, est un paysan dont la femme, une laitière, a déposé sa cruche pour mieux le tirer de leurs mains ; un colporteur, la balle au dos, assis au premier plan à côté des saintes femmes en pleurs, se repose en contemplant la scène ; devant le Christ défaillant dans la boue, la charette d'infamie chargée des larrons traverse péniblement une mare qui barre le chemin. Tout le cortège se dirige vers le lieu d'exécution couvert de gibets et de roues et où la foule, déjà, fait cercle à d'autres supplices. Bruegel n'a conçu la scène qu'au milieu du décor et du mouvement qu'il a observé dans des circonstances analogues à Bruxelles ou à Anvers et un tel effort d'imagination vers une si profonde et si humaine réalité n'est pas sans supposer chez l'artiste une rare puissance et une rare « poésie » au sens grec du mot. Chez Bruegel, le sujet est soumis à une libre et prolixte analyse réaliste.

La simplicité et le naturel strict et effacé que nous venons de voir chez Bosch ne furent qu'un moment de recueillement, un point de départ, merveilleusement choisi en haine des conventions, par une originalité qui se cherche ; l'artiste ne devait pas s'y arrêter longtemps, ainsi qu'on s'en aperçoit dans X Adoration des Mages

du Musée du Prado. S'il a remplacé, dans ce tableau, la conventionnelle ruine empruntée par les peintres du XVe siècle aux décors des mystères, par une véritable chaumière campinoise aux murs d'argile éboulée, au toit dépaillé, pittoresque et naturelle dans sa pauvreté presque prosaïque, il y a en effet d'autre part abandonné aussi l'habituelle Bethléem flamande qui convenait pourtant si bien, comme fond, à cette innovation. Il a voulu élever alors son réalisme à une conception plus large, à la vérité géographique, il a voulu donner à la ville une physionomie indoue, écho des préoccupations qui amenèrent à cette époque la découverte de l'Amérique ; il a visé encore la vérité ethnographique en habillant ses mages, non plus à la Bourguignonne, comme les flamands de son temps, mais comme de vrais orientaux. Et la contradiction flagrante de ces deux ordres de réalisme différents prouve bien le parti pris qu'il avait d'être original tout en restant naturel, la volontaire recherche du raffinement dans la vérité, et de la rareté dans le réalisme, qui l'animait.

Bruegel écarta de son réalisme ces complications. Il adopta, il est vrai, les costumes orientaux pour ses mages : ils étaient en effet trop connus par la publication des planches de son maitre Pierre Coeck d'Alost sur les Mœurs et fâchons défaire des Turcs, par les voyages et missions de Busbeecq et d'autres contemporains et par les expéditions que Charles-Quint venait de faire à Tunis et Alger ; il mit encore, dans la caravane des mages, des éléphants et des chameaux, comme dans le tableau de la collection de M. Edouard Pétis. Mais les chaumières sont toutes des chaumières campinoises, Bethléem, ses fortifications et ses édifices sont un bourg flamand et des bâtiments de briques rouges. Ses curieux n'ont plus guère la curiosité élégante, maniérée, presque féline, pour employer le mot de M. Justi, de X Adoration de Madrid ; c'est la simple foule des rustres campinois qu'il prend comme modèle et il lui confie comme dans son Portement de croix de Vienne un rôle important dans la composition.

La transformation graduelle du sujet religieux en sujet de genre s'était manifestée tout d'abord au XVe siècle, nous l'avons dit, par une étude plus approfondie de la physionomie et de l'expression. Depuis les Couronnements d'épines de maître Wilhelm de Cologne, le Mariage de ta Vierge du maître de Flémalle et les damnés de divers Jugements derniers, l'étude des expressions, la

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caractérisation des physionomies avaient été appliquées avec plus ou moins de discrétion, dans la peinture pieuse. D'autre part les graveurs, plus libres de traditions, vu la nouveauté de leur art, s'en étaient au contraire emparés avec empressement. A côté de beaucoup d'autres sujets de genre dont nous n'avons pas à nous occuper ici, on trouve au XVe siècle dans les estampes du maître E. S., de Martin Schongauer, d'Israël van Meckenen, des études d'expressions et de caractères très parentes de celles que Bosch, Metsys, et leurs successeurs allaient aborder en peinture. Le maître dit du Cabinet d'Amsterdam ou de 1480 avait gravé quelques planches où il mettait en scène des personnages en buste, pour l'intérêt, d'ailleurs satirique, de leur physionomie et le contraste de leurs sentiments : le Vieillard amoureux et la jeune femme qui convoite son sac d'écus, la Vieille femme et le jeune homme à qui elle offre toutes ses richesses, sont des sujets et des formules que vont reprendre Metsys et son école. Ce contraste exclusif des figures, tout indiqué là où les conflits des passions, en se peignant sur les visages plus que dans les gestes ou les attitudes des corps, rendent la représentation de ceux-ci inutiles, ne pouvait manquer d'être apprécié par Bosch, dans tout ce qu'il apportait de renouvellement à certains sujets religieux. De là les singuliers groupements de physionomies qui forment le Couronnement a" épines de Madrid, et le triptyque de Valence où cette dernière composition est complétée d'une Trahison de Judas au jardin des Oliviers et d'une Flagellation.

Autant la première manière de Bosch recherchait une composition vraisemblable et naturelle dans son ensemble, autant celle-ci pour donner plus d'importance à l'étude de l'expression dans ce qu'elle a de plus intime et de plus profond, pour mieux atteindre le détail caractéristique, pour mettre en valeur la vérité rare, réduisait la composition à un ensemble arbitraire presque schématique et même à un groupement de visages sans perspective.

Bosch en le pratiquant ne voulait certainement tirer son effet que du rapprochement de la physionomie calme et résignée du Christ, des faces brutales, cruelles et passionnées de ses bourreaux. Mais il a confondu ici la physionomie et l'expression. Au lieu de caractériser et d'approfondir celle-ci, par un manque de goût qu'on trouve déjà dans certaines scènes de la Passion du Christ de maître Wilhelm de Cologne et de son école, au Musée de Cologne, et dans celle du Maître de la Vie de Marie à la chapelle de l'hôpital de

Kues, il s'est attaché à réunir des têtes d'une physionomie trop profondément individuelle et il a ainsi éparpillé par cette singularité l'intérêt qu'il voulait concentrer dans le contraste des expressions. Engagé dans un mouvement de réaction contre les formules de son temps, il ne s'est pas aperçu, en se débarrassant de la convention qui de nos jours admet encore pour chaque artiste une certaine préférence de type, et en prenant au delà du nécessaire, pour chacun de ses personnages, une vérité trop particulière, qu'il dépassait la mesure réclamée par le simple contraste. Et dès lors ces figures caractérisées à outrance ont semblé être produites par l'art comique, dont elles sont précisément, suivant l'expression de M. Justi, l'une des prérogatives les plus typiques.

Dans les tableaux de Madrid et de Valence, malgré leur accentuation inusitée, les physionomies ont encore gardé une certaine finesse. Il n'en est pas de même d'autres groupements de tètes et de physionomies, représentant encore des scènes de la Passion et qu'on attribue aussi à Bosch. Le Portement de croix du Musée de Gand, notamment, a des types si grossiers, de si véritables charges dans ses figures aux nez courts et gonflés, ou longs et cassés, aux bouches béantes, aux lèvres saillantes montrant dans leurs commissures trop largement écartées des dentures invraisemblables, qu'on est tenté de rappeler à son propos la thèse soutenue il y a quelques années par feu Hermann Dollmayr à propos des tableaux de Madrid et de Valence (i), et de l'attribuer à un imitateur de Bosch.

Il est certain que d'autres artistes à la suite de Bosch pratiquèrent ce système avant qu'il fut transmis à Bruegel, et qu'ils l'appliquèrent même aux scènes de la Passion. Van Mander (2), comme le rappelait Dollmayr, mentionne en effet parmi les œuvres de Jean Mostaert qu'il a vues, un Ecce homo de grandeur naturelle, à mi-corps, où étaient introduits plusieurs portraits exécutés soit de mémoire, soit d'après nature ; il cite entre autres, tenant le Christ, la figure d'un sergent du nom de Pierre Muys bien connu de ce temps là à Haarlem, parait-il, pour sa face grotesque et sa tête couverte d'emplâtres à l'instar de l'une de celles du tableau de Gand.

A la même époque que Jérôme Bosch, Quentin Metsys avait abordé l'étude des expressions caractéristiques ; mais au lieu d'exagérer inutilement la personnalité de type de ses figures, il s'étudiait

(1) Ouvr. cit. p. 292.

(2) Van Mander, Livre des peintres, Ed. H. Hymans. T. I, p. 264.

à rendre leur expression avec un réalisme plus aigu et moins extraordinaire. On peut citer les bourreaux du volet du Martyre de S1 Jean dans le triptyque de l'Ensevelissement comme exemple de cette manière dans un sujet de piété. Ce fut toutefois dans des groupements de têtes ou plutôt de bustes, plus vraisemblables et moins schématiques que ceux de Bosch, que Metsys se sentit le mieux à l'aise pour étudier à loisir les physionomies. S'il n'a pas créé le prototype de ces nombreux Saint Jérôme qu'on trouve dans toutes les collections, et qu'on attribue à Marin de Roymerswaele(i), il n'en appliqua pas moins le premier cette recherche et ce contraste d'expressions, à l'instar du graveur de 1480, à la représentation du Vieil amoureux volé par sa maîtresse (2), à ses Peseurs d'or, Banquiers, Avares ou Teneurs de compte que Jean Metsys, Marin de Roymerswaele, Jean van Hemessen et même Pierre Aertsens imitèrent, comme le Joueur de cornemuse et sa femme, jusqu'au temps de Bruegel et que Bernard de Ryckere copiait encore à satiété en 1590 (3).

D'autres artistes exploitèrent une veine analogue. Il en sortit les Joueurs d'échec, de Lucas de Leyde, à Berlin, les Joueurs de brelan de Metsys cités par Fornenberg, les Joueurs de carte de Corneille Molenaer à la galerie de Schlessheim ; les Joueurs de la Galerie de lord Pembroke ; et enfin le Cabinet du procureur à Dresde, avec ses quatre personnages en pieds, le plaideur, l'avocat et leurs femmes, un sujet traditionnel qu'un contemporain de Bruegel, Corneille Enghelrams de Malines aurait aussi traité (4) et qui se répéta ensuite pendant le XVIe siècle pour aboutir, au XVIIe, à la gravure, bien connue, d'Abraham Bosse.

Cette recherche de l'expression énergique des physionomies préoccupait d'ailleurs les meilleurs artistes de l'époque ; c'était une conquête nouvelle de la peinture où tous voulurent s'essayer, depuis Antonello de Messine dont les Rieurs, au dire de Maurolyco, étaient tellement caractérisés que leur rire en était contagieux pour les spectateurs, jusqu'à Léonard de Vinci, le contemporain de Bosch, dont les géniales études de grimaces sont célèbres.

(1) H. Hymans. Marin le Zélandais, de Romerswael. Bulletin de l'Académie Royale de Belgique, 3rae série T. VII n° 2, févr. 1884.

(2) Collection de Pourtalès, Paris. Exp. des Primitifs, de Bruges, Cat. n° 142.

(3) P. Génard. Le Peintre Bernard de Ryckere. Revue Artistique I, 187g, p. 27, 232, 287.

(4) E. Neefs. Histoire de la Peinture et de la Sculpture à Malines, T. I, p. 2i5.

En aboutissant à Bruegel, la tradition de ces ensembles de physionomie ne prit guère qu'un caractère plus nettement réaliste et moins paradoxal.

Tout d'abord la rencontre des influences de Bosch et de Metsys s'y complète d'une étude plus sage, plus calme et plus profonde de la nature. Bruegel ne collectionne pas les visages pour leur conformation physique spéciale. A l'exemple de Metsys, il ne s'intéresse aux physionomies extraordinaires, aux visages singuliers que pour autant qu'ils correspondent à l'expression d'un caractère moral ; mais il abandonne l'inutile et violente expression de passions isolées employée par ce dernier et les exaspérations de physionomies de ses imitateurs, pour l'expression, plus réelle et plus dramatique, de sentiments complexes. Ce que Bruegel apporte de personnel dans sa composition du Gras dévoré par les Maigres du Musée de Copenhague, c'est surtout la représentation harmonieusement condensée de tempéraments, de sentiments et de conformations physiques. A l'analyse de ce sujet on s'aperçoit que le côté satirique est dû au symbolisme moral du proverbe ainsi représenté, (ce qui n'est en définitive, nous le verrons bientôt, qu'un héritage de Jérôme Bosch et de Corneille Metsys), et il faut dès lors les envisager plutôt comme caractéristiques que caricaturales. Dans ces tètes, comme dans les traits frustes du Vieux paysan du Musée impérial de Vienne, qu'on n'avait pas dédaigné d'attribuer autrefois, sous le nom du Fou Jonella, à Bellini et qui a été depuis donné à Bruegel par M. Gonse (i) ; comme dans les têtes de paysans peintes à l'aquarelle du Cabinet des dessins de Dresde et dans la tète de Paysanne du Musée Germanique à Nuremberg ; comme encore dans ces nombreuses études de visages rustiques et populaires gravées d'après lui, au siècle suivant par J. C. Visscher, et copiées à l'eau-forte avec une accentuation plus violente des expressions par Adrien Brouwer, Bruegel n'a visé que l'expression de vie intérieure et le caractère.

Ce genre d'oeuvres, où le buste des personnages est à peine indiqué et tout l'intérêt uniquement réservé aux tètes, ne pouvait cependant convenir complètement à un réaliste de l'envergure de Bruegel : un tel cadre était à la fois trop conventionnel et trop restreint. Aussi notre artiste, pour se livrer au plaisir de souligner le contraste pittoresque des physionomies, développe-t-il, même

(i) Gazette des Beaux-Arts, 3me pér. VI, p. 403.

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dans ses compositions les plus compliquées, toutes les occasions de représenter des groupes et des foules dont ses effets de perspective cavalière contribuent encore à superposer les visages. Qu'il nous suffise de signaler cette recherche dans les foules du Portement de Croix de Vienne et de X Adoration des Mages de M. Fétis que nous venons de décrire, dans celles du Paiement de la Dîme à Bethléem, de la Danse de Noce, de la Sorcière de Maldeghem, du Paysan poussé dans la bauge aux pourceaux . Toutes ces représentations sont l'occasion de maintes réunions de faces caractérisées avec une variété et un esprit inépuisables.

L'empire de plus en plus grand du réalisme dans la représentation des sujets de piété s'était manifesté dans certaines œuvres de Bosch d'une façon bizarre. On a déjà montré que les artistes de la fin du XIVe siècle et ceux du XVe siècle avant de copier la nature se sont beaucoup aidé de la mise en scène des Mystères pour la réalisation de leurs sujets (i) ; c'était un premier degré de documentation réaliste, contre la convention de laquelle nous avons déjà vu Bosch réagir. Bosch en avait créé un second : son amour du « document vécu » allait jusqu'à constituer de véritables monuments de folklore ; jamais on ne vit peintre apporter à la fois avec plus de sans-gène et plus de sincérité dans un sujet de sainteté des détails tirés si complètement de sa célébration naïve par le peuple. Le maître de Bois-le-Duc a puisé son inspiration à la fois dans des représentations de Mystère et dans des jeux populaires qui semblent s'y rattacher, pour composer son St. Martin partageant son manteau et son St. Antoine partant pour la retraite. Le St. Martin gravé par Pierre van der Heyden au temps de Bruegel (et peut être sur une mise au net de celui-ci d'après un tableau de Bosch, comme c'est le cas, évidemment, pour la composition Les Gros Poissons mangent les Petits) ne rappelle en rien la tradition habituelle suivie soit dans la miniature du Livre d'Heures d'Anne de Bretagne de la Bibliothèque Nationale de Paris, soit dans les gravures du maître E. S., du maître de 1480, et d'Albert Durer et qu'on retrouve encore sous le pinceau de Rubens et de van Dyck. L'imagination de Bosch s'est bornée à retracer les épisodes réalistes d'un Mystère représenté avec la collaboration,

(1) Emile Mâle. La Rénovation de l'art par les « Mystères » à la fin du Moyen-dge. Gazette des Beaux-Arts 1904. T. XXXI, pp. 89, 216, 283, 379.

évidemment intéressée, de toute une troupe de ces mendiants et estropiés dont Martin était le patron. La scène se passe sur l'eau dans un petit port, et l'on y voit, sur les fortifications, la foule des curieux accourus pour la représentation. Armé de pied en cap, Martin ou plutôt l'acteur chargé de jouer le rôle du saint, s'est vu obligé, sans doute selon une péripétie du scénario, de quitter le rivage pour échapper aux obsessions de la trop indiscrète troupe de miséreux qui déjà lui arrachent son manteau. Embarqué avec son cheval sur un bateau plat, le saint voit sa patience mise à l'épreuve autant que sa charité. Dans l'ardeur de leur convoitise et jouant leur rôle au naturel, tous les malingreux quittent le rivage pour rejoindre Martin, soit à la nage, soit en utilisant comme esquifs de vieilles marmites et des tonneaux d'où bras et jambes tordus sortent en guise de rames par des sabords spéciaux. La barque du saint est bientôt envahie ; l'un, armé d'un luth, gesticule sur le cheval ; les autres, parmi lesquels on remarque un diable habillé de la défroque caractéristique du diable des Mystères, se querellent et tirent même leur couteau. C'est dans ce sport nautique peu fait pour des béquillards et qui, analogue à des jeux populaires existant encore, devait faire la joie de ses contemporains, que Bosch a trouvé les éléments pittoresques de son œuvre ; pour la compléter il y a ajouté au second plan une joute, nautique aussi et probablement d'origine identique, entre deux chevaliers dont l'un représente encore Martin, et, plus loin, une barque chargée de tonneaux dont le vin, selon une coutume qu'on retrouve dans le St. Martin de Bruegel et que nous étudierons dans un autre chapitre, est dégusté à jet continu par d'autres mendiants et malingreux.

Une inspiration venue de représentations et de jeux populaires semblables se décèle encore dans une autre composition de Bosch qui ne semble nous être conservée que par une tapisserie du Palais de Madrid, St. Antoine partant pour la retraite. Tandis que sous forme de malingreux des diables se couchent à terre pour barrer la route au cheval monté par le saint, on voit au second plan un champ-clos où des hommes couverts d'armures luttent à l'aveuglette contre un sanglier qui les bouscule, les embarrasse dans la corde qui lui lie la patte et les culbute à la grande joie du public entourant la lice. Cette dernière scène, que Bruegel a peut être été tenté d'imiter et que nous croyons pouvoir identifier avec les Aveugles à la chasse au sanglier de Bosch acquise par Philippe II, selon les

Inventaires espagnols, des héritiers de Philippe de Guevara (i) se rapporte peut être tout comme la précédente à St. Martin vu qu'on y voit, le tonneau, les estropiés, le banquet de mendiants, et jusqu'à l'épisode du Mystère de ce saint où l'aveugle et le paralytique tremblent de la peur d'être guéris malgré eux. Plus vivement encore que la première elle apparait comme un véritable document de folklore greffé sur un sujet de piété.

Bruegel employa à son tour cette documentation si étrangement mêlée de mysticisme, de réalisme, et d'actualité.

Quand il peignit son St. Martin, il l'entoura aussi, nous le verrons plus tard, de la représentation de coutumes populaires observées le jour de la fête du Saint et analogues à celles rappelées par Bosch. Mais depuis Bosch l'idée réaliste a déjà évolué : la composition, moins bizarre, est plus franchement anecdotique : Bruegel n'a plus aucune prétention à faire un tableau de piété ; il pose en plein milieu de la composition l'immense tonne de vin, distribué aux mendiants, prémice du cellier qu'à la St. Martin de Novembre on vient de rouvrir pour la nouvelle cuvée ; il montre la foule de mendiants et d'estropiés, pittoresque dans ses ébats et ses bousculades, tandis qu'il relègue comme un hors-d'œuvre sur le côté de la composition, St. Martin chevauchant son cheval blanc traditionnel ; ce n'est plus qu'un tableau de mœurs puisé à la même source que le Combat de Carême et de Carnaval 'du Musée impérial de Vienne.

Déjà, on avait utilisé avant Bosch, en sculpture, en gravure, en peinture même, les estropiés et les mendiants comme éléments pittoresques. Le graveur E. S. ou maître de 1466, le graveur W. A., le maître de 1480, que nous avons déjà mentionnés, se sont tour à tour plus à décrire dans leur St. Martin partageant son manteau, le délabrement corporel de quelque malheureux cul-dejatte.

Un réaliste aussi curieux et aussi raffiné que Bosch, après avoir collectionné les têtes et les physionomies exceptionnelles, devait s'arrêter avec complaisance à ce genre de sujets, noter les formes extraordinaires et le pittoresque terrible des innombrables malingreux exposant aux regards des passants dans les kermesses et les pèlerinages, comme cela se pratique encore de nos jours, leurs membres rongés par la lèpre ou desséchés par les maladies

(1) V. Justi. Ouvrage cité p. 141, 143.

rachitiques. Bosch n'y avait pas manqué, et, suivant sa coutume, il avait même développé à leur intention, nous venons de le voir, des sujets religieux, tel que celui de St. Martin, où ils étaient déjà introduits. La variété de ces malingreux n'était pas due au hasard et à l'imagination. Pour la réaliser Bosch n'avait pas épargné les études d'après nature ; il devait même avoir réuni dans ses cartons une véritable galerie d'estropiés. Une feuille du Cabinet des dessins de la collection Albertine à Vienne, gravée par Pierre van der Heyden avec la signature de Bosch, qu'un graveur monogrammiste de la fin du XVIe siècle, nous a conservé, nous montre tout une série d'études où il est aisé de voir avec quelle imitation scrupuleuse, réaliste et servile du modèle, et dans quel esprit Bosch copiait ces monstres humains : c'était surtout les manifestations des forces mystérieuses détruisant l'harmonie du corps, les formes imprévues, les attitudes extraordinaires qui l'attiraient. Son réalisme, en cela était tout extérieur : il n'avait cure des tristes conditions de vie de ces malheureux, de leurs souffrances ou de leurs joies ; pour lui comme pour le médecin ils n'étaient que des « sujets » curieux.

Il n'en fut déjà plus de même avec Corneille Metsys. Ce fils de maître Quentin, préféra représenter ces gueux dans leur milieu normal et s'intéresser à leurs mœurs. Leur vie, leurs conciliabules, leurs querelles au bord des grands chemins, d'où les fameuses ordonnances de Charles-Quint sur la mendicité et le vagabondage ne parvinrent guère à les chasser, leur repas en groupes au seuil des granges sont reproduits dans ses gravures avec moins de caractère pittoresque mais plus de sympathie. Les douze couples de sa suite des Danseurs Boiteux sont une simple contre-partie des Danses de Paysans gravées à la même époque en Allemagne par Beham ; estropiés, manchots et jambes de bois, lépreux, paralytiques et béquillards s'y tiennent qui par une manche vide, qui par le pan du manteau, pour former à la suite de musiciens assortis, un curieux cortège d'infirmités humaines. Loin de remplacer le caractère que Bosch y aurait mis, la drôlerie elle-même y est à peine sensible : si Bosch avait su représenter ses gueux avec verve dans son mélange de mysticisme et de réalité, Corneille Metsys, déjà imbu d'influences italiennes, leur donnait trop peu d'accent tout en les plaçant dans les incidents de la vie ordinaire.

Quant à Bruegel, il ne paraît pas s'être fort attardé à peindre les estropiés par plaisir. Ce genre de pittoresque était en somme

trop superficiel et trop peu susceptible d'expression. Bruegel a pu, à la suite de Bosch, utiliser les malingreux à la formation des monstres diaboliques, comme dans la gravure de la Colère ; il a pu les peindre dans un de ses premiers tableaux, le Combat de Carême et de Carnaval ' ; dans les Cîds-de-jatte du Musée du Louvre il a même pu reprendre à part leur groupe (ainsi qu'il est arrivé pour plusieurs autres du même tableau, véritable programme de son œuvre postérieur, notamment pour la Mascarade d'Ourson et de Valcntin et pour la parade de bohémiens connue en iconographie sous le titre de Noces de Mopsus et de Nisa) ; mais il est visible que la force et la profondeur de son observation réaliste lui permettait trop facilement de s'adresser à une nature plus simple et de caractériser des formes moins exceptionnelles pour qu'il s'intéressât à la rareté des formes extérieures aussi vivement que s'y complaisait Bosch.

L'indice de cette préférence de Bruegel pour l'expression des physionomies plutôt que pour la forme rare et extraordinaire, se découvre très facilement jusque dans les culs-de-jatte du Louvre. On pourrait s'étonner que sans les avoir transportés dans un sujet étranger, sans même les avoir représentés dans une action bien déterminée, à moins qu'il ne s'agisse ici d'un proverbe, Bruegel ait fait de ces avortons un tableau d'une verve si particulière. Arrêtés en conciliabule, grouillant sur le gazon d'un sentier ou d'une impasse de banlieue, (peut être aux environs d'un couvent, ainsi que Vinckeboons en a représentés plus tard dans un tableau du Musée de Dresde, et comme on en voit encore au revers de la petite diablerie anonyme de St. Jacques et Hermogène, au Musée de Valenciennes), parés de symboliques queues de renards ou de blaireaux et de bonnets singuliers ornés d'images de pèlerinage, le regard à la fois défiant, rusé et cynique, ils ont surtout une expression et une vie intérieure qui suppléent à l'absence d'action ou de signification littéraire. L'œuvre, datée de l 'avant-dernière année de la vie du maître, prend un aspect tout moderne dans sa simplicité de composition et malgré ses proportions de miniature : c'est un morceau de peinture extraordinaire dont la vie débordante supplée à tout autre intérêt. Certes, on y trouve une simplicité de ligne et de modelé que va emprunter Ostade, des touches spirituelles qui présagent déjà Teniers ; on y sent le pittoresque tragique de Brouwer ; malgré la liberté pittoresque de certains frottis, on y entrevoit aussi le soin des petits maîtres hollandais ; mais avant tout on

oublie vite la monstruosité pittoresque pour ne voir que l'humanité pitoyable : Bruegel s'est intéressé, ici comme dans ses Aveugles du Musée de Naples, à la vie morale de ses modèles bien plus encore qu'à leur misère physique ; son réalisme s'est haussé ainsi à la hauteur d'une documentation sociale. De nos jours et pour certains peintres cette recherche s'appellerait « caractérisme ».

Ce respect du caractère réel se retrouvait d'ailleurs, à la même époque, chez Corneille Enghelrams un peintre en détrempe de Malines. Celui-ci, au témoignage de van Mander, aurait établi avec soin dans un tableau de l'église Saint Rombaut, représentant les Œuvres de miséricordes, sujet choisi par Bruegel pour symboliser la Charité dans sa suite des Vertus, la distinction entre les vrais pauvres et les mendiants de profession, habillés de guenilles la vielle au dos.

On peut croire que ce sont surtout les circonstances, comme nous le verrons au chapitre suivant, qui amenèrent Bruegel à aborder les sujets de diablerie, un champ où il n'y avait plus rien à glaner après Bosch et les Drôles qui l'imitèrent. L'esprit du maître n'était guère tourné vers le mysticisme ; nous verrons précisément, en étudiant ce que van Mander rapporte de sa vie, qu'il aimait assez à mystifier les gens superstitieux. Aussi les diableries qu'il a faites n'ont elles rien autre de commun avec celles de Bosch que l'usage du procédé créé par celui-ci. La poésie moyen-àgeuse que l'artiste de Bois-le- Duc leur communiquait ne s'y retrouve guère : à l'exception d'une de ses premières œuvres, la Descente du Christ aux limbes, inspirée de l'Evangile apocryphe dit de Nicodème, aucun de ses sujets fantastiques, ni le plus impressionnant et le plus terrible tableau qui ait jamais été peint, le Triomphe de la Mort, inspiré peut être dans certaines de ses parties d'une œuvre de Jérôme Bosch, traitant d'ailleurs un sujet différent (i), ni la suite gravée des Péchés Capitaux, ni la Dulle-Griet, de la collection Mayer-Van den Bergh, ne sont vraiment des représentations infernales, mais plutôt des allégories puisées dans la folklore contemporain ; et quant à la Chute des Auges du Musée de Bruxelles, malgré son inspiration évidente de Bosch il faut surtout y voir une fantaisie, un délassement d'esprit plutôt qu'une œuvre sincèrement mystique.

(i) Voy. Van Mander. Livre des Peintres. Ed. Hymans, T. I, p. 170, note 4.

L'esprit inquiet de Jérôme Bosch en conduisant la peinture en tant de directions nouvelles, avait saisi avec empressement dans la diablerie l'occasion de se livrer à son goût pour les raretés tant dans le sujet que dans la mise en scène. Traducteur respectueux des sujets pieux, il s'était contenté de développer comme scènes principales certaines parties accessoires des sujets traditionnels, mais il n'en avait pas dénaturé la signification. Malgré ses appétits d'innovation, il n'avait pas suivi ce mouvement littéraire qui, vers le milieu du XVe siècle, transférait du diable à un personnage allégorique de la Mort, dérivation du symbole si clairement exprimé dans le Dict des Trois morts et des trois vifs, le rôle effrayant d'exécuteur des hautes œuvres divines.

Au moment où les Danses des morts devenaient en littérature, dans la Danse aux Aveugles de Pierre Michault, la Danse des Humains devant la Mort, au moment où le même poète de cour, secrétaire du futur Charles le Téméraire, composait encore le Pas ou Tournoi de la Mort pour exprimer cette idée, l'innovation s'était déjà manifestée dans la peinture en différents Jugements Derniers, tels que celui de l'Ermitage donné aux Van Eyck et celui du Musée de Berlin donné à Pierre Cristus, où la Mort planant de ses membres étendus sur le gouffre infernal en parait le personnage principal.

Mais cette idée n'avait pas de racines populaires, et Bosch n'y avait pris garde. Pour trouver les éléments de développements pittoresques nécessaires à la mise en scène de ses diableries que ne possèdent guère les livres saints, il s'était adressé aux traditions apportées au peuple par les sermons et les Mystères, il était remonté à la littérature du moyen-âge qui en était la source : le Voyage de St. Brandon à la recJierclie du Paradis terrestre, le Purgatoire de St. Patrick, les récits de la Légende Dorée, les Visions du Chevalier Tondal et d'Owen (i). C'était d'ailleurs le moment où l'imprimerie vulgarisait dans les premières éditions de cette littérature et des Mystères eux-mêmes, les descriptions des supplices et des panoramas infernaux, des îles et des jardins purificateurs, si analogues à l'Enfer et aux Jardins édéniques du triptyque de Bosch à l'Escurial et surtout au Jugement dernier de l'Académie des Beaux-Arts de Vienne. Ces paysages épouvantables aux ciels de feu et de fumée, aux mystérieux horizons marins bordés d'îles sinistres

(i) Yoy. Dollmayr. Ouvr. cit. p. 3oi et suiv.

et de châteaux diaboliques silhouettant leurs ruines au milieu des gerbes de flammes de l'incendie éternel ; ces monstres flottant à la surface des eaux, ces damnés encagés comme des écureuils dans des roues, jetés sur des arbres aux longues branches pointues comme des épines qui les empalent, piles sous des meules, rougis, martelés et recuits au feu d'une forge, ces roues de moulin emportant dans leur mouvement circulaire des criminels tour à tour plongés dans le feu et dans l'eau glacée qu'on retrouve dans la Descente aux Limbes de Bruegel ; ces supplices donnés en spectacle au Grand Diable siégeant, en proie lui même aux flammes infernales, sous un pavillon princier ; ces monstres géants avalant et digérant certaines catégories de damnés ; ces tortures des damnés punis par où ils ont péché, gourmands condamnés à une indigestion perpétuelle, bouillis dans de grandes marmites, fumés comme jambons ou rôtis à la broche, au feu de la cuisine infernale, batailleurs et colériques écrasés sous d'énormes engins de guerre, voluptueux enfoncés dans des étangs fangeux en compagnie de répugnantes grenouilles géantes, joueurs cloués de la main droite à leur table de jeux, tout cela n'est que la mise en scène de cette littérature mystique. Et ainsi se vérifie, plus justement que la première, cette autre assertion de Renouvier que « l'origine de cette drôlerie est encore gothique dans les enchanteries et les diableries, qui avaient tenu trop de place dans l'art du moyen-âge pour ne pas avoir leur peintre à la Renaissance ».

Si les diableries de Bosch trouvent leur explication dans les légendes de son temps et dans la littérature du moyen-âge, la bizarrerie de ses diables eux-mêmes, tels que Bruegel les lui emprunte souvent, n'est pas non plus aussi déréglée qu'elle le parait à notre moderne scepticisme. Toutes ces combinaisons hétéroclites, ces licences mêmes sont du pur réalisme mis au service du mystère de l'invisible et de l'inconnaissable ; la simple fantaisie ne préside pas plus à l'invention de ces détails qu'à la composition de l'ensemble.

Le type des démons avait au moyen-âge participé des figures du nègre ou du singe. Mais pour les rendre plus odieuses on avait successivement agrémenté ces figures anthropomorphes d'accessoires étrangers ; les pieds avaient été remplacés par des serres d'oiseaux de proie, la tète s'était hérissée d'une crinière courte qui se confondait parfois avec le collier de plume du coq ; la face s'était compliquée tantôt du bec d'un oiseau de proie, tantôt du mufle d'un animal carnassier, hyène ou chacal ; le ventre s'était formé d'un

second visage grimaçant. C'est sous cette forme qu'on trouve les diables représentés dans les peintures du XVe siècle, dans les suites d'estampes xylographiques qui précédèrent l'invention de l'imprimerie, Spéculum humanœ Salvationis, Ars moriendi, etc. et même encore dans des œuvres dont Bosch passe, à tort, pour l'inventeur : les diableries gravées par Allaertdu Hameel, l'architecte des églises de Bois-le-Duc et de Louvain. Moins harmonieuses que celles des êtres fantastiques créés par l'imagination des Egyptiens, semblables plutôt aux combinaisons qu'Horace donne comme modèle du ridicule, ces formes extraordinaires, loin d'être des caricatures, n'étaient cependant, comme les premières, que des formes symboliques, le symbole de l'état de révolte et du désordre moral de l'ange déchu.

L'incohérence apparente de ces formes avait déjà provoqué l'imagination de Schongauer. Bosch, toujours documenté de formes rares et curieuses observées dans la nature, y avait trouvé un vaste champ d'activité. Tantôt il supprimait la tète du démon traditionnel et ne laissait à celui-ci pour toute physionomie que le ventre au visage grimaçant ; tantôt il lui donnait un bec de spatule qu'il troquait bientôt pour une clarinette ; tantôt sur un corps d'estropié il posait la tête décharnée et vide d'un animal ; tantôt enfin une heureuse hardiesse le poussait à un symbolisme quasi réaliste dans ses figures de diables et pour les exprimer il employait, en des synecdoques et des métonymies picturales empruntées aux réalités les plus proches, de curieuses associations d'idées sur l'essence des êtres.

A côté des figures d'animaux et d'insectes venimeux, scorpions, crustacés, taons, moustiques de proportions formidables représentant peut-être dans le volet du Chariot de Foin de l'Escurial les mauvais anges précipités du ciel (i) mais symbolisant plutôt les maux terrestres dont sont punis Adam, Eve, et leurs descendants, on voit Bosch utiliser ses croquis de malingreux pour composer d'horribles démons, et les compléter de façon imprévue, mais toujours justifiée, d'emprunts faits aux règnes végétal ou animal, et même aux produits de l'industrie. A des formes précises de poissons, de plantes, d ecrevisses, d'oiseaux exotiques, d'insectes, il unit par des comparaisons déconcertantes celles de choses inertes. D'objets de vannerie, de machines métalliques, d'armes, de harnais de guerre, il fait des êtres vivants couverts de carapaces ou de

(i) Voy. Justi. Ouvr. cit. p. i32.

coquilles ; d'ustensiles de ménage, d'outils de métier, il fabrique des instruments de supplice, avec un génie de renouvellement et de pittoresque extraordinaire, une facilité d'assimilation et de comparaison sans égale. En somme tous les éléments dont Bosch compose ce symbolisme, avec une extraordinaire vivacité de coup d'œil, il est vrai, sont précisément les seuls qui soient à la portée de l'imagination populaire.

Sa mise en scène des sujets, en dehors de celle qui provient de la littérature mystique dont nous avons parlé plus haut, Punition des péchés en Enfer, Tentations de Saint Antoine et de Saint Jérôme, Saint Christophe , ne l'est pas moins. On le remarque notamment dans certaines représentations de paraboles et de comparaisons tirées des livres saints. Le Chariot de Foin, illustration de la parole d'Isaïe sur les vanités du monde, « Toute chair est comme foin et sa splendeur comme fleur des champs », est un curieux exemple de l'ingéniosité avec laquelle Bosch savait trouver et développer des sujets dignes de ses conceptions. Développant la comparaison, l'artiste a voulu montrer le chariot, symbole du monde, chargé de sa récolte d'herbes desséchées ; il l'a peint entouré de la convoitise de la foule d'humains de toutes conditions qui se trouve habituellement dans les Danses de morts, rois et moines, bourgeois et magistrats, élégantes ou paysans ; et, pour en compléter le symbolisme, il l'a placé sous la conduite des démons, en montrant même, dans un volet du triptyque, la grange infernale vers laquelle ils le dirigent. Cette liberté devait bientôt être imitée : Van Mander cite un tableau de Frans Verbeeck, peint pour l'église Sainte Catherine de Malines, où dans une diablerie appliquée avec un goût semblable à la parabole de la Vigne et des Sarments, des démons étranges rassemblaient les sarments morts destinés au feu éternel (i). La licence allait suivre de telles libertés, et dégénérer en drôlerie.

Malgré leur nouveauté audacieuse les diableries pieuses de Bosch étaient douées d'assez de sincérité pour pénétrer dans des milieux d'où toute irrévérence satirique ou toute drôlerie les eut fait exclure. Après le Jugement dernier commandé par Philippe le Beau, dont on veut retrouver la copie à l'Académie des Beaux-Arts de Vienne (2), on en mentionne une, en i5i6, chez Marguerite

(1) Van Mander. Livre des Peintres, éd. Hymans. T. I, p. 256.

(2) Gust. Gluck. Zu cincm bilde von H. Bosch in den Figdorschen sammlung in Wicn. Jahrbuch der Kôniglich Preuszischen kunstsammlungen, T. XXV, p. 181.

d'Autriche à qui elle avait été donnée par une femme de chambre d'Éléonore (i), reine de Portugal, la future femme de François I, et une autre, en i52i, chez le Cardinal Grimani (2); Philippe II en avait acquis plusieurs, nous l'avons déjà dit (3) et le couloir menant à la salle du terrible Conseil des Dix à Venise en était même orné (4). Il faut donc bien supposer que dans ces œuvres on trouvait, au XVIe siècle, un équilibre certain entre la gravité des sujets et la recherche de singularité qui s'y voyait.

Cet équilibre n'était cependant dû qu'à certaines dispositions personnelles de Bosch ; la moindre évolution devait le rendre instable ; toute atteinte à la naïveté de ce mysticisme devait détruire la conviction de l'œuvre d'art. Aussi, plus faciles à pasticher par leur formule que toutes les autres compositions du maître, les diableries, sous la main des imitateurs de Bosch, furent elles bientôt transformées en drôleries et traitées en sujets amusants. Au XVme siècle, la diablerie avait servi déjà dans les Mystères à tempérer la longueur et la fatigue des représentations, et dans ce but on l'avait introduite dans des scènes qui ne la comportaient pas nécessairement comme la Nativité, la Résurrection de Lazarre, la Mort de Judas, la Décollation de Saint Jean-Baptiste, les scènes de l'Histoire des Apôtres. Maint peintre suivit cet exemple en s'emparant du système de Bosch, sans en avoir le génie, l'exploita par jeux d'imagination plus que par piété ou l'appliqua enfin aux sujets mythologiques. L'esprit burlesque des Farces remplace le symbolisme audacieux ; les légendes pieuses cèdent la place aux inventions de la sorcellerie ; et, d'effrayantes et d'édifiantes, les diableries deviennent plaisantes, fantaisistes et même obscènes. En même temps, le nom de Bosch s'emploie comme un terme collectif pour désigner le genre. Van Mander lui-même, dans les premières années du XVIIe siècle, partagea cette manière de voir, lorsqu'il attribue à Bosch un Enfer rempli de figures comiques parmi lesquelles le Christ sauvant les patriarches " et Judas essayant de s'esquiver mais retenu au moyen d'une corde par les diables.

Une autre cause de cette évolution dut être la préoccupa -

(1) Voy. Inventaire de Marguerite d'Autriche. Cabinet de l'Amateur, 1842. T. I, p. 216.

(2) Notizie d'opcre di disegno, publicata da Jacopo Morelli. Ed. Fizzoni, p. 196.

(3) Voy. Justi. Ouvr. cit.

(4) Ant. Mar. Zanetti. Descrizione di tuttt le publiche pitture délia cita di Venezia 1733 p. 109.

tion de plus en plus grande qui, dès le temps même de Bosch, à la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe siècle, produisait d'innombrables procès de sorcellerie, occasionnait la publication du terrible Maliens Maleficarum en 1483, et de la Bulle d'Innocent VIII du 5 décembre 1484. Peut-être Bosch luimême subit-il cette influence : les inventaires espagnols mentionnent en effet sous son nom une Sorcière et un Maître Sorcier qu'on n'a d'ailleurs pas encore identifiés.

Dès lors, les scènes infernales et les scènes de sorcellerie se multiplient dans la peinture avec des détails horribles ou grotesques sous l'effort de toute une école. A côté de Jean Bellegambe (1) qui conserve dans la fournaise infernale de son Jugement dernier du Musée de Berlin (n° 641) les traditions où puisait Bosch, des artistes plus anciens que Bruegel, tels que l'auteur de la Tentation de St. Antoine peinte en détrempe du Musée Impérial de Vienne (n° 970), dont nous parlerons plus loin, Jean Mandyn, Pierre Huys, à Anvers, Frans Crabbe van Espleghen et Frans Verbeeck, peintres en détrempe, à Malines (2), et nombre de contemporains pratiquent le genre avec plus ou moins de fantaisie.

Chronologiquement il faut noter avant tout autre Jean Mandyn qui, au témoignage de Van Mander faisait ainsi que Verbeeck, des diableries dans la manière de Bosch. Mandyn fut à la fois le contemporain de Bosch et de Bruegel : âgé de quatorze ans à la mort du premier, il n'était l'ainé du second que d'une vingtaine d'années et mourait à Anvers douze ou quinze ans avant lui (3). La manière de Mandyn, beaucoup plus fantaisiste que mystique, a été décrite par Dollmayr d'après l'un de ses uniques tableaux signés, une Tentation de Saint Antoine existant dans la Galerie Corsini à Florence (4). Nous nous bornerons à en constater la fantaisie banale, maniérée et sans conviction : le grand buisson de ronces et de roseaux dont est orné, comme d'un plumet, le chaume où s'abrite le saint, l'abus de filaments perlés dans la végétation, dans les objets inertes, comme dans les personnages, en sont des signes palpables.

H. Dollmayr avait aussi attribué à Mandyn la diablerie du

(1) Dehaisnes. La vie et l'œuvre de Jean Bellegambe, p. 161.

(2) Voy. Van- Mander. Livre des peintres, Ed. et notes de H. Hymans. T. I, pp. 256 et 257.

(3) Van den Branden. Geschicdenis der Antwerpsche Schilderschool, p. i5g et p. 162

(4) H. Dollmayr. Ouvr. cit. p. 2g3.

Musée de Douai, les Tribulations de Job. Mais on constate dans ce dernier tableau moins de fantaisie et de puérilité dans la conception et plus de caractères vraisemblables que dans le tableau de Florence. Job, nu et couvert d'ulcères, est assis près de sa femme qui, debout, semble le menacer ; il détourne la tête et son regard rencontre des grotesques infernaux qui s'approchent pour le tourmenter ; l'un de ceux-ci, gras, les traits forts, sonne d'une trompette ; un autre, renversé sur le dos, le corps dans une ruche d'abeilles, la tète coiffée d'un turban, joue du luth avec les pieds ; la troupe se complète d'une femme jouant des timbales et d'autres personnages à peine fantastiques. Paul Mantz en comparant cette œuvre à une Tentation de St. Antoine signée en toute lettre du nom de Pierre Huys et datée de 1547, qu'il possédait, y avait retrouvé suffisamment les mêmes caractères distinctifs pour l'attribuer à ce maître et cette attribution paraît maintenant généralement admise (1). Pierre Huys, graveur lui-même, était le frère de ce Frans Huys qui, quelques années plus tard, allait travailler le premier à .la vulgarisation des œuvres de Bruegel et graver notamment ses Patineurs devant la Porte St. Georges à Anvers, ainsi que sa suite de Vaisseaux et sa Vue de Messine.

La période comprise entre la mort de Bosch, en i5i6, et la maîtrise de Bruegel, en i55i, produisit encore d'autres peintres de diableries dont on s'essaie seulement à débrouiller les personnalités. On a assigné sans preuves à Henri de Blés, à côté de tableaux comme le Chemin du Calvaire de l'Académie des Beaux-Arts de Vienne où l'on trouve unis au paysage des groupes de figures conçus dans le genre de Bruegel, dont il serait alors un précurseur immédiat, des Tentation de St. Antoine, notamment celle du Musée Correr à Venise, où par l'évolution de certains détails, mal compris, des diableries classiques, la fantaisie est poussée aux limites de l'horrible. Au pied d'un gros arbre situé au milieu de la composition et dans les branches duquel une chaudière cuit vif le compagnon habituel du saint, une matrone coiffée de belles cornes de cerf présente au saint deux femmes nues. Plus loin, au bout d'une perche, est placée une tête coupée. A droite, rôtit à la broche une grande oreille humaine, détachée d'une grande tête en décomposition dont les yeux et la bouche grouillent de lézards et dont le crâne, par une fissure, laisse voir toute une nichée de

(1) L. Gonse. Les chefs d'œuvre des Musées de France. Peinture. 1900, p. 117.

chouettes. A gauche, dans les flammes, l'entrée de la cité infernale et un monstre, sorte de phoque encapuchonné, dont la bouche et les oreilles semblent habitées par des diables (i).

Un tableau de composition analogue, appartenant à un amateur bruxellois, M. Cels, et de manière fort proche de celle du Mandyn de Florence figurait à l'Exposition des Primitifs de Bruges. A côté d'un arbre desséché où pendent des débris humains, un bateau-poisson enflammé y a pour toute voilure à son màt une grande oreille percée d'une flèche. Derrière la scène de la tentation du saint, composée d'une vieille, d'une femme nue, et d'un démon grotesque, se voit comme dans l'œuvre précédente une grande tète renversée, décomposée et à moitié rongée, pourvue aux oreilles de bras et de jambes maintenant la bouche ouverte. Par celle-ci, par le nez, et par les yeux d'où sortent des flammes, circulent des lézards et de petits diables.

On peut rapprocher encore de ces œuvres une Descente du Christ aux Limbes, du Musée Impérial de Vienne (n° 652), que M. von Frimmel a voulu attribuer à Gilles Mostaert et où est représentée, à la porte de l'enfer, la lutte entre Jésus et les démons décrite dans l'Évangile apocryphe de Nicodème. On y voit en effet une immense tète, également accolée de jambes et de bras dont le seul office semble être d'ouvrir, autant que possible, une énorme bouche abritant des instruments de supplice et une foule de damnés.

Toutes ces tètes gigantesques sont des déviations évidentes, mais des plus fantaisistes, de la traditionnelle « gueule de l'enfer » des siècles précédents que la machination théâtrale des Mystères avait encore conservée au XVIe siècle et qu'on retrouve au contraire presqu'intacte dans la Descente mix Limbes et dans la Du/le Grict de Bruegel.

Une composition gravée par Pierre van der Heyden et éditée par Jérôme Cock en i556, renferme encore un détail de ce genre. Cette pièce, sans nom d'inventeur, tour à tour attribuée à Bosch et, plus vraisemblablement, à Bruegel qui, en tout état de cause, en a probablement préparé le dessin pour le graveur, est encore une Tentation de St. Antoine. On y voit flotter sur la mer un esquif infernal de la forme d'une immense tète aux yeux bardés de de châssis à petits carreaux, aux lèvres laissant échapper, comme

(i) J. Helbig : Histoire de la Peinture au Pays de Liège. Liège, 1873, p. 119.

d'un bateau moderne, un jet de vapeur et de fumée, mais le fantastique n'y a rien des horreurs qui précèdent.

Avec Gilles Mostaert, l'élève de Mandyn et le contemporain de Bruegel, la diablerie perd ses derniers caractères de conviction, et devient vraiment burlesque et satirique : Mostaert, si l'on croit Van Mander, se serait représenté lui-même, dans un Jugement dernier, en enfer, jouant aux dés avec ses compagnons de débauche (i). Il est vrai que le même artiste traita d'autres sujets avec plus d'irrévérence encore, peignant tantôt une Vierge sous l'aspect d'une courtisane, pour se venger d'un espagnol qui la lui avait commandée et ne le payait pas à son gré ; tantôt composant une Cène où l'on se battait et qu'il savait modifier en en lavant certaines parties peintes en détrempe.

Il était impossible que l'esprit positif de Bruegel, tel que nous le connaissons déjà, s'abandonnât complètement soit au mysticisme de Bosch, soit à la fantaisie des faiseurs de diableries de son temps. Le genre étant à la mode, il y sacrifia, mais en le ramenant bientôt à des manifestations moins abstraites et plus sérieuses. Sans anticiper sur l'étude de l'évolution apportée par le temps dans la manière de Bruegel, force est de remarquer dès maintenant que, s'il a produit quelques diableries très semblables à celles de ses prédécesseurs, il a cessé bien vite de leur emprunter autre chose que leurs personnages et leurs paysages fantastiques, dont, entrant dans un autre goût du temps, il s'est mis à composer des sujets plus allégoriques que dogmatiques.

Certes la composition de la gravure du Jugement dernier a pu être confondue avec celle du Jugement dernier d'Allaert du Hameel ; et la Descente du Christ aux Limbes a quelques analogies avec des compositions de Bosch et de ses imitateurs. Mais, par contre, la suite gravée des Péchés Capitaux montra bientôt une manière plus personnelle d'user de la diablerie. Dans ces compositions il ne s'agit pas de scènes infernales, et le diable ne joue guère le rôle de justicier ; l'esprit en est plus terrestre et plus réaliste ; au lieu de la punition des pécheurs morts par les démons, telle que l'a peinte Bosch, Bruegel y représente surtout la tentation des vivants et de la pratique même du péché. A part un goût général et quelques remplissages décoratifs empruntés au maître de Bois-

(i) Un tableau analogue où l'on voit des damnés jouer aux cartes et se livrer aux plaisirs de la table dans l'antre infernal se trouve au Musée d'Amsterdam.

le-Duc, les allures fantastiques des personnages, des bâtiments et du paysage y sont déduites spontanément de la synthèse allégorique du sujet. Se servant du même système naïf de juxtaposition de scènes qu'il appliquera encore dans sa suite des Vertus, dans sa grande composition de la Patience, dans sa Kermesse de la Saint Georges, gravées par Pierre van der Heyden, ainsi que dans des peintures synoptiques encore plus complexes telles que le Combat de Carême et de Carnaval et les Jeux d1 Enfants du Musée impérial de Vienne, et qu'on retrouve jusque dans ses grands paysages du même Musée, il fait dans chacune des planches de la suite, au moyen de groupes de figures que rien ne relie entre elles, un simple exposé de toutes les formes sous lesquelles le péché se traduit.

On pourrait envisager, peut-être, comme satiriques ces représentations fantastiques des péchés, à cause de la représentation des conséquences funestes les plus matérielles et les plus immédiates qui les accompagne. Mais il faut remarquer, cependant, que les formes fantastiques ne se retrouvent pas dans toutes les compositions de la suite des Péchés indistinctement, et qu'on les aperçoit au contraire dans une des compositions de la suite des Vertus, la Force ; elles ne sont donc pas liées à une intention comique ou satirique et n'existent que par un effet logique, mais absolument contingent, tout comme les représentations de proverbes qui les accompagnent quelquefois, de l'exposition du sujet. Une curieuse composition de Bosch gravée par Pierre van der Heyden, X Assaut d'un Eléphant de guerre par des personnages armés d'une façon fort fantaisiste, présageait déjà cette allégorie fantastique. Bosch voulait exprimer dans cette composition, dont le tableau original était sans doute X Eléphant cité dans l'Inventaire du palais de Madrid fait après la mort de Philippe II (i), l'antithèse d'une vertu et d'un vice, la Patience victorieuse de la Témérité : l'éléphant, en effet, se rencontre quelquefois, en certaines œuvres de Martin Heemskerk notamment, comme le type de la Patience triomphant sans difficultés de toutes les attaques téméraires. Dans X Éléphant comme dans les Péchés le fantastique des formes ne sert qu'à mieux marquer la signification symbolique de la composition.

Dans la Gourmandise, un personnage enfermé dans une singulière construction de chaume est traversé à la hauteur du cou et des mâchoires par une manivelle et des engrenages qui sem-

(i) Voy. Justi, ouvr. cit., p. 143.

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blent le transformer en une machine à avaler ; une tète en forme de moulin à vent reçoit indéfiniment, la bouche ouverte, les sacs de nourriture que lui montent des garçons meuniers ; un homme, suivant une plaisanterie fréquente au XVIe et au XVIIe siècles, porte son ventre proéminent sur une brouette ; un diable soigne d'une façon touchante l'indigestion d'un ivrogne, tandis qu'autour d'une table d'autres démons, dont l'un a l'aspect d'un porc habillé d'un manteau à capuchon, excitent enfin des gens, parmi lesquels la personnification de la Gourmandise, à l'abus de la boisson et de la nourriture. La Paresse est caractérisée, à son tour, soit par des dormeurs, à qui des diables apportent des oreillers, suivant le proverbe flamand : « la paresse est l'oreiller du diable », ou qui mangent, promenés dans des lits à roulettes ; soit par des limaçons et des escargots. Un personnage, suspendu au milieu de rouages d'horlogerie dont il personnifie la sonnerie, frappe de son marteau la cloche de réveil ; plus loin un immense cadran ayant pour aiguille un bras humain, forme la façade d'une construction fantastique ; il n'est même pas jusqu'à la paresse d'entrailles d'un bonhomme abrité sous un toit de chaume, qui ne trouve place, une place toute rabelaisienne, dans la composition. On ne peut nier que ce soient là des détails bien concrets pour des allégories et des diableries véritables.

Le simple réalisme de Bruegel dans la diablerie s'est manifesté d'une façon encore plus caractérisée, postérieurement à la représentation des Péchés et vers la fin de sa vie. Ses deux compositions sur la lutte surnaturelle entre Hermogène et St. Jacques ne sont en réalité, l'une, qu'une scène de sorcellerie, l'autre, qu'une séance de magie blanche. Dans l'une c'est, autour de l'avortement des enchantements du magicien et de l'explosion de ses mixtures infernales, la mise en œuvre de toutes les prescriptions de la sorcellerie au XVIe siècle : le bouillon d'os de mort, les chats, les singes et les crapauds faisant cercle autour du feu, les sorcières partant par la cheminée pour le sabbat et chevauchant des manches à balai, des boucs ou des dragons. Dans l'autre la diablerie n'est plus que la magie des bateleurs de foire ; on y remarque l'installation du décapité ressuscité, disposée comme elle l'est encore de notre temps ; on y trouve sur la corde raide, déguisé en diable, le danseur de corde, son balancier à la main ; on y voit un montreur de marionnettes, un faiseur de tours de gobelets, un dresseur de chiens, un singe jonglant avec des assiettes, des acrobates faisant, le poignard

à la main, des sauts périlleux, un clown, ou plutôt pour ne pas commettre d'anachronisme, un fou passant à travers des cerceaux. Au-dessus de la scène, enfin, une enseigne parlante, résumant les exercices de la troupe, montre combien grande est la sincérité de Bruegel en transposant ici l'une où l'autre de ces scènes de Mystères où le rôle des diables était confié a des acrobates.

Si nous examinons maintenant les corps que Bruegel donne à ses diables, il nous apparaîtront nettement sous deux formes différentes. A côté des démons tentateurs qui sont tous plus ou moins anthropomorphes et n'ont guère de diabolique que les faces formées de becs, de museaux, de groins, ou de bouches de grenouille, on trouve des monstres dont la construction bizarre empruntée à Bosch n'est que le symbole de l'esprit assena aux passions, telles ces têtes munies de jambes ou de braset se terminant à l'arrière soit par une bourse comme dans la composition de X Avarice, soit comme dans la Paresse par une branche morte, soit comme dans X Orgueil par une plume de paon. Ces êtres étranges loin d'être les véritables héros des diableries de Bruegel, s'effacent le plus souvent devant des monstres anthropomorphes de symbolisme plus significatif. Il en est ainsi notamment, dans la gravure de la Patience, du personnage au chapeau de cardinal orné des clefs de Saint Pierre, qui, une épée sous le bras, une fleur à la main, le bas du corps engagé dans une coque d'œuf, y subit stoïquement l'attaque cruelle d'un grand couteau. Cette allégorie de l'Impassibilité, où l'on a voulu voir avec le personnage de Granvelle une allusion politique, dont le sens est encore à trouver, est analogue à la figure éclopée de la Colère, qui le couteau aux dents, un flacon de sang ou de fiel à la main, se dresse au dessus d'une tonne où se battent des gens. Elle ressemble aussi au singulier magot de la Dulle Griet, perché sur un toit et laissant échapper par derrière comme d'un sac troué, une pluie d'écus. Ces trois personnages caractérisent excellement le mélange bizarre de l'allégorie réaliste et du symbolisme fantastique employés par Bruegel.

Les architectures des diableries sont d'une signification tout aussi positive. L'artiste aime à leur donner une physionomie, quelquefois très expressive, par une disposition habile de portes, de fenêtres et d'auvents simulant des bouches, des yeux et des narines ; dans X Envie et dans la Dulle Griet il va jusqu'à appliquer ce moyen à un renouvellement réaliste de la traditionnelle bouche de l'enfer. Mais, d'autre part, dans sa suite des Péchés, les constructions

ont souvent une importance symbolique égale à celle des personnages. Les architectures de Y Orgueil, surchargées de formes étranges auxquelles s'attache une certaine majesté, de même que l'édifice à la façade en cadran de la Paresse et le toit ruiné où s'abritent tant bien que mal les dormeurs, sont des plus caractéristiques à cet égard. Véritables attributs symboliques, Bruegel les utilise encore de si habile façon à relier ses petites scènes isolées, que leur rôle de comparse, tout d'abord difficile à déchiffrer, parait se doubler ainsi d'un aspect fantastique.

Ces allégories laborieuses n'ont plus rien de commun avec la diablerie de Bosch, on le voit, et il n'est pas étonnant que Renouvier les comparant avec celle-ci les ait trouvées lourdes et peu poétiques. Mais, tout étrangères qu'elles sont au mysticisme que Bosch empruntait du moyen-àge elles n'en sont pas moins animées d'une intention morale que la fantaisie des Drôles ne possède plus. Il y a loin en effet de ces leçons de morale pratique à la diablerie puérile des tentations de Saint Antoine répétées à satiété par les Drôles et que Bruegel a si rapidement abandonnée : les charges inconcevables dont parle Renouvier se trouvent dans les œuvres de ces imitateurs plutôt que dans celles de Bosch et de Bruegel, et les fantasmagories de ceux-ci ne sont pas d'un sens impossible à reconnaître. Mais s'il est vrai que comme peintre de fantasmagories Bosch est le maître unique, que les Drôles et Bruegel lui-même lui ont emprunté son procédé sans en avoir le charme ni la conviction, que l'un l'applique par allégorie, les autres par farce, et que tous en ont détourné le sens poétique, il n'est pas aussi vrai que le dit Renouvier que l'art de Bruegel soit lourd dans ces « bouffonneries extravagantes ». Et l'on ose à peine encore prononcer le mot de diablerie à propos de cette composition extraordinaire connue sous le nom de Triomphe de la Mort, dont, même à travers les variantes des copistes, on devine la poésie plus tragique que celle des peintures du Campo Santo de Pise.

Dans cette composition que van Mander désigne comme un « tableau où l'on se sert de tous les moyens possibles pour résister à la mort », la diablerie de Bosch est tout à fait perdue au milieu de conceptions allégoriques du genre des Danses macabres. Il s'agit bien moins d'un Triomphe de la Mort, ce qui est un titre abusif et trop absolu, que de la mise en scène d'une véritable Moralité dramatique dont le sens essentiel est l'égalité sociale devant la mort, déjà constatée par les danses des Morts mais à peine indiquée

par Bosch dans ses Enfers, et l'inutilité des efforts de l'homme pour y échapper. Traqués par la Mort et ses acolytes, refoulés par une innombrable armée de cadavres grimaçants dressant devant eux, comme des boucliers, un rempart de cercueils, les mortels affolés s'engouffrent sans distinction de rang dans une grande souricière sournoisement ouverte. Cette allégorie symbolique dépasse toutes les œuvres de ce genre et il est impossible de lui trouver un équivalent dans la littérature ; jamais le drame de la vie humaine et son dénouement n'ont trouvé une description si émouvante. C'est d'ailleurs une face de l'art de Bruegel qu'on n'a guère mise en relief que le ton épique auquel il a quelquefois élevé ses sujets : le Triomphe de la Mort, la Rixe de Paysans, les Aveugles de Naples, l' Attaque d'un couple de paysans par des routiers et les grands paysages du Musée de Vienne sont des œuvres dont le souffle tragique, en remplaçant tout souci de moralité et de folklore, égale l'inspiration des peintres les plus puissants.

Pour compléter l'esquisse d'ensemble de l'école d'où est sorti Pierre Bruegel, il nous reste à indiquer rapidement l'évolution que les sujets familiers et réalistes ont subie jusque chez ses contemporains.

Lorsque les artistes s'émancipèrent des sujets religieux, leur timidité, néanmoins, exigeait encore un prétexte à leurs inventions. Trois solutions s'offrirent à ce problème. L'une s'adressait à des sujets pieux qu'on pouvait représenter par des scènes profanes ; la seconde consistait à traiter des sujets d'une valeur didactique analogue au symbolisme religieux ; la troisième, par moyen terme, reléguait la scène de piété tout au fond du tableau, où elle devenait presque méconnaissable, tandis que les incidents secondaires du sujet accaparaient toute l'importance de l'œuvre.

Les deux premiers systèmes furent employés par Bosch. Au premier appartiennent la Parabole de l 'Enfant prodigue de la Collection Figdor à Vienne, la Parabole des Aveugles gravée par van der Heyden et les simples scènes de mœurs qui servirent à caractériser les Péchés Capitaux dans le tableau rond ornant la chambre à coucher de Philippe IL De X Enfant prodigue, M. Gluck a vanté à la fois le réalisme délicat de la composition et des figures, la poésie du paysage, la justesse de l'atmosphère, qui, malgré la signification sincèrement religieuse de l'œuvre la confondent avec

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les représentations purement pittoresques (i). Le savant critique a décrit l'évolution par laquelle ce sujet devint un prétexte à des scènes de mœurs qui n'avaient plus rien d'édifiant ; il suffira de citer en ce qui concerne notre étude le tableau de van Hemessen du Musée de Bruxelles et la gravure de Corneille Metsys. La parabole des Aveugles se conduisant l'un l'autre, avant d'être reprise par Bruegel dans son extraordinaire peinture de cécités différentes, du Musée de Naples, et dans une composition restée à l'état de dessin, au Musée de Berlin, (composition qui correspond à celle de Bosch qui des mains de Philippe de Guevara passa en celles de Philippe II : « Deux aveugles qui se conduisent l'un l'autre et, derrière, une femme aveugle »), donna également à Corneille Metsys l'occasion de deux gravures.

Pour traiter des sujets de genre, Bosch avait employé ensuite, à l'imitation des sculpteurs, le symbolisme profane des Moralités et des « Zotte boerden » du théâtre de son temps : les rêveurs et les bons vivants qui naviguent dans sa Blau Schuyt et dans sa Moule gravées par van der Heyden n'ont pas d'autre origine. Et de même qu'il avait emprunté aux légendes pieuses leurs descriptions infernales, de même il s'était adressé à la littérature populaire et au folklore de l'époque pour mettre en scène son Carnaval et Carême, mentionné par les Inventaires espagnols et décrit par Vasari(2), son St. Martin, et ses Aveugles à la chasse au Porc ; de même il avait recueilli dans les superstitions populaires et les charlataneries qui les exploitaient les éléments de son Opération des Pierres de folie ou Pierres de têtes, du Musée du Prado. Les Drôles avaient vécu du genre ainsi créé, et leur fantaisie avait ajouté aux proverbes et aux croyances populaires les farces et les plaisanteries satiriques. A côté des Opérations de Pierres de tète, qui forment toute une série de tableaux depuis van Hemessen jusqu'à Jan Steen en passant par la Sorcière de Malleghem et le Doyen de Renaix de Bruegel, la Paysanne jalouse de C. Metsys, reprise par l'allemand Beham, et le Raccomodeur de luths peint par le même, gravé par Frans Huys, et qui fit partie de la Collection Camberlyn, contrastent avec la gravité de Bosch par leurs allusions grivoises, soulignées encore selon l'habitude de l'artiste dans des vers explicatifs.

Le système qui consistait à maintenir dans de véritables

(i) Gust. Gluck. Ouvr. cit., p. 176.

(2) T. IX, p. 296.

œuvres de genre des scènes pieuses réduites à leur plus simple forme et perdues aux plans les plus éloignés, ne s'accordait guère avec ces tendances. Il convenait au contraire à la composition tout analytique que Bruegel employa dans la plus grande partie de sa vie artistique. Jusqu'au temps de Bruegel, les maîtres de la première moitié du siècle qui résistaient à l'esthétique italianisante l'avaient pratiqué tout spécialement. A côté de X Entrée de Jésus à Jérusalem du Musée de Stuttgard, due, si l'on en croit certains critiques, à Jean van Hemessen, et du Chemin du Calvaire de l'Académie des Beaux-Arts de Vienne, compositions remplies d'épisodes profanes, il faut mentionner de Pierre Aertsens des compositions analogues et des Cuisines et des Marchés où, comme dans certaines œuvres du Bassan, le parallélisme des sujets sacrés et profanes a pris un caractère très spécial. Corneille Metsys à son tour avait placé au fond d'un paysage St. Joseph et la Vierge repousses de r Hôtellerie de Bethléem, pour peindre au premier plan une charrette où s'embrasse un couple rustique. Le même sujet pieux, au moment où Breugel l'employait de façon semblable dans son Dénombrement à Bethléem, servait de prétexte à une scène de mœurs plus ou moins drôle gravée par Frans Huys.

Des œuvres réalistes déjà libérées de toute attache avec des sujets religieux auraient aussi été produites par Bosch, si l'on en croyait les dénominations données à ses compositions dans les Inventaires espagnols. Une Danse à la mode de Flandre notamment avait fait partie tout d'abord de la collection de Philippe de Guevara lui-même, ce qui est un certificat d'authenticité suffisant ; les inventaires du XVIIe siècle y ajoutent un Homme avançant sur la glace dans une mâchoire de cheval, traineau primitif qu'on voit employer encore par des enfants dans plusieurs tableaux de Bruegel ; et une Noce. De son côté, Cean Bermudez lui donne, au Buenretiro, « une Noce et une Ripaille avec des figures ridicules » (i). Malheureusement nous ne pouvons pas nous faire une idée bien nette de ce qu'étaient ces compositions aujourd'hui disparues, pas plus que du Joueur de Cornemuse et du Carnaval et Carême. Mais nous possédons une scène de carnaval au coin du feu, connue en gravure sous le nom de Cuisine hollandaise, peut être la Ripaille ci-dessus, où l'on voit procéder cérémonieusement à la toilette du fou de la

(i) Diccionario historko de los mas illustres profesores de las bellas artes en Espana. Madud, 1S00. t. I p. 176.

bande joyeuse, et cette composition nous montre encore la tendance symbolique de Bosch et sa composition synthétique. Un anonyme, enfin, avait déjà traité, dès la fin du XVe siècle, la Fête des tireurs à Farc du Musée d'Anvers avec une étude des scènes de détail qui en a fait un véritable précurseur de Bruegel.

Les graveurs du quinzième siècle avaient ouvert la voie aux sujets de paysannerie par quelques groupes devenus traditionnels. Le Paysan et sa famille sur le chemin du marché et quelques couples de Danseurs avaient été gravés déjà par Martin Schongauer, le maître de 1480, Albert Durer et Lucas de Leyde. Les graveurs allemands avaient développé très tôt ce thème dans des représentations de kermesses ; dès avant i535 la grande Kermesse panoramique de H. S. Beham contenait déjà des danses de paysans, des batailles, une procession, une noce et tous les incidents que Bruegel va reprendre vingt ans plus tard. Mais de Bosch à Bruegel la continuité de la tradition avait été surtout assurée par toute la série des Drôles. Dans un compte des Menusplaisirs cité par Delaborde (1) on trouve en effet, en 1529, la mention de tableaux de ce genre achetés à Anvers pour François I, qui les fit mettre en son Cabinet du Louvre. C'étaient une « Danse de Paysans » et une « Dame d'honneur à la mode de Flandres portant une chandelle en son poing et un pot en l'autre », ce dernier sujet analogue à celui d'une assez mauvaise estampe signée d'un monogramme P. B. qui n'est pas celui de Pierre Bruegel, mais celui de Pierre Baltens Custos ou de Pierre van der Borght, ses imitateurs.

Beaucoup de peintres de la moitié et du milieu du XVIe siècle s'appliquèrent à des sujets de ce genre. Notons les huit planches de Danseurs rustiques gravées sur bois, attribuées par de Jongh (2) à Lancelot Blondeel ; la Danse de paysans gravée en 1546 par Vermeyen, le rival orientaliste du maître de Bruegel, Pierre Coeck, les Tavernes et les Cuisines de Pierre Aertsens, qui fit aussi une Kermesse de Village avec procession (3) (peut-être le tableau que possède M. Dansette, de Bruxelles), et dont un inventaire cite encore un Nouvel an ; le Joueur de Cornemuse volé, du Musée de Stettin, de Pierre Huys ; le Joueur de Cornemuse et sa femme du Musée de Bruxelles et le Banquet de pauvres dans un parc

(1) La Renaissance des Arts à la cour de France, t. I, p. 24.

(2) Het Leven der Doorluchtige Ncderlandsche... Schilders, beschreven door K. van Mander, met... aanmerkingen door... Jac. de Jongh, 1754. t. I, p. 3g.

(3) Hymans. Éd. de van Mander, t. I, p. 356.

du Musée de Brunswick, donnés à Jean van Hemessen ; et, plus tard, la Fête rustique dans un intérieur de Martin van Cleef, du Musée impérial de Vienne, et le Coucher de la Mariée rustique, le Feu de la Saint Martin et la Fête des Rois que M. van den Branden cite du même d'après de vieux inventaires.

Mentionnons enfin un groupe d'œuvres, de style très semblable, que nous ne pouvons nous attarder à étudier ici : deux gravures, l'une, Vuyle Sauce, une scène de repas grotesque, éditée par Jérôme Cock ; l'autre les Chantres de Bacchus, pour la désigner par le texte qu'elle contient, un groupe de bons vivants chantant à table après boire ; un Festin de Noce, accompagné d'un grotesque défilé d'enfants masqués et déguisés, tableau de la Collection Cels à Bruxelles ; un dessin, attribué à tort autrefois à Bruegel dans l'ancienne Collection Habich, de Cassel, les Aveugles à la chasse au porc ; et enfin la Tentation de Saint Antoine, en détrempe, du Musée impérial de Vienne (n° 970) que nous citions plus haut, attribuée, malgré son art grotesque et moins sincère, à Lucas de Leyde pour un L initial qui s'y retrouve. Nous avions rapproché de ce groupement la mention que van Mander fait de Frans Verbeeck, peintre en détrempe, de Malines, comme auteur de grotesques noces villageoises et autres drôleries du même genre que l'on rencontrait assez fréquemment de son temps. La rencontre de trois dessins, de manière et de style absolument identiques à la détrempe de Vienne et au dessin de la Collection Habich, nous permet de préciser cette attribution : l'un d'eux par sa signature : /. Verbeec i5ôo, nous met en face du fils de Frans Verbeeck.

Il est inutile de nous étendre ici sur les rapports que tous ces sujets ont trouvé dans l'œuvre de Bruegel, car ce sont précisément ces sujets de mœurs, ces paysanneries, ces emprunts faits au folklore contemporain, qui vont nous servir à dépeindre bientôt l'entourage dans lequel vivait notre artiste. Qu'il nous suffise donc, pour le moment, d'indiquer combien nombreux sont les sujets de ce genre qu'il a traités et les deux systèmes différents qu'il leur a appliqués. Ce sont tout d'abord des sujets symboliques ou moraux ; la Parabole des Aveugles et celle des Vierges sages et des Vierges folles, le Combat des Tire-lires et des Coffres-forts, X Ivrogne poussé dans le bauge aux Pourceaux, les Dénicheurs du Musée de Vienne, les Paysans dansant sous la Potence du Musée de Darmstadt, le Misanthrope du Musée de Naples, la gravure de X Ane à l'école, la Cuisine grasse et la Cuisine maigre, le Gras mangé par les

Maigres, une série de compositions gravées par Wiericx, ne sont que la représentation de proverbes consciencieusement personnifiés par Bruegel sous la physionomie populaire. C'est aussi, dans d'autres domaines du folklore, les contes, comme le Pays de Cocagne, et les légendes, comme Ourson et Valentin ; la crédulité et les erreurs populaires comme dans la Sorcière de Malleghem, le Doyen de Renaix et X Alchimiste ; les délassements traditionnels, comme les Jeux d Enfants de Vienne, les Fous de carnaval, la Fête des Fous. Enfin ce sont de véritables études de mœurs évoluant, avec le temps, de l'ensemble synoptique au simple groupe : le Patinage devant Anvers, le Dénombrement de Bethléem qui n'est qu'un payement de l'impôt en Campine ; la Kermesse de St. Georges la Fête de la St. Martin, le Pèlerinage des Epilcptiques de Molenbeek St. -Jean, la Danse de Noces, le Refias de Noces, la Rixe des Paysans, la Scène de Brigandage, la Visite à la ferme du Musée d'Anvers et la Kermesse de Vienne où Bruegel aboutit comme dans ses Culs de Jatte à la formule simple qui va inspirer ensuite Ostade et Teniers.

Bruegel est dans tous ces sujets le couronnement de tous les réalistes qui l'ont précédé, plutôt qu'un innovateur, ou, mieux, ses innovations concernent bien moins encore les sujets que le style. Le style familier et grotesque des Drôles, où finit par percer une inutile influence italienne, leurs tendances comiques et grivoises, n'ont rien de comparable à son art, non plus qu'à celui de Bosch. Comparés aux sujets mythologiques, ces sujets convenaient mieux à un peintre paysan dont les instincts artistiques avaient dû être éveillés au contact direct de la nature et qui continuait avec bon sens à y puiser son inspiration. Mais, tandis que les Drôles y avaient apporté une recherche amusante et que Bosch les avait imprégné des intentions didactiques qui étaient la raison d'être donnée à l'art en son temps, Bruegel n'y voyait plus guère que des occasions de peindre la vie. La vie est le seul objectif réellement visé dans toutes ses représentations rustiques ou populaires, leur pittoresque même n'en est que le moyen. Quoiqu'en ait dit Renouvier, Bruegel n'est donc pas un imitateur ; mais, pour avoir fait aboutir tout le mouvement qui l'avait précédé, pour avoir donné à ces sujets une forme définitive qu'on ne pourra que détailler après lui, il n'est pas non plus leur inventeur. Son œuvre a été de laisser la voie classique où marchaient tous ses confrères et de s'engager dans le sentier où se perdaient les imitateurs de Bosch, de l'élargir de ses mains rudes

et fortes à travers les champs du réalisme qui en avait été le but dès l'origine, et d'en faire la grand' route où allaient passer Ostade et Brouwer et, quelques siècles après, Millet et le réalisme moderne.

Dans les rustres de Bruegel on ne constate nul sacrifice du sentiment à la nature, nulle intervention de l'habileté, tout y est exclusivement le fruit d'une observation personnelle et naïve, de la vision simple, calme et profonde de la forme humaine étudiée chez le paysan de la Campine, et d'une originalité qu'aucun canon et aucune règle n'ont su troubler. Parti de la composition des paysages grandioses dans laquelle nous allons le voir faire ses premières armes et qu'il ramène bientôt au calme des paysages brabançons, il aboutit, au bout des dix-huit ans que dure sa carrière artistique, à peindre les figures avec une sobriété de style qui le rapproche de la beauté réaliste de certaines œuvres de l'art romain du premier siècle av. J.-C. et de l'art florentin du quinzième siècle. Par lui l'art des Pays-Bas, enfin maître de la nature dans l'ensemble de ses manifestations pittoresques, et dépouillé des dernières conventions, atteint la plénitude de la forme, animée de l'expression concentrée du caractère.

Ce style synthétique des figures de Bruegel, de contraste si violent avec la faculté d'analyse qui domine ses compositions premières et s'est tempérée dans sa seconde période d'activité, est dû avant tout à la simplicité de ligne presque sculpturale qu'il donne aux formes frustes et tassées de ses rustres, à leurs vêtements raides et grossiers mais rompus aux formes du corps par un long usage. On peut saisir la genèse de cette stylisation dans les nombreuses études de paysans et de mendiants dont il s'était apparemment formé tout un vade-mecum. Sur un premier croquis, fait d'après nature, à la mine de plomb ou à la pierre noire, Bruegel revenait légèrement à la plume en simplifiant et en caractérisant les silhouettes, en détaillant seulement le modelé de quelques sobres hachures pittoresques; quelques laconiques indications manuscrites de la couleur locale des vêtements des personnages ou du pelage des animaux rappellent seules que le dessinateur est aussi un peintre : il faut trouver là, mieux encore que dans la pratique de la peinture en détrempe, la cause et l'origine de ces tons plus ou moins plats, de ces modelés sommaires et presque monochromes, qui caractérisent si souvent les vêtements et les accessoires des tableaux de notre artiste, et dont Renouvier a comparé l'effet à de la marqueterie.

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Cette grandeur de style ne se complique néanmoins d'aucune noblesse. Il est curieux de constater à ce point de vue les formes élégantes mais maladroitement proportionnées dontBruegel cherche à parer ses personnages de conditions relevées. Les saintes femmes et saint Jean au premier plan du Chemin du Calvaire de Vienne, les mages et leurs officiers des Adorations des collections Roth et Fétis, les anges de la Chute des Anges du Musée de Bruxelles, de la Résurrection gravée par Th. Galle, de la Parabole des Vierges sages et des Vierges folles, en sont des exemples frappants. La même naïveté un peu maladroite se constate, d'autre part, dans des attitudes et dans des détails d'aspects inhabituels devant lesquels les romanisants de son époque et les classiques de tous les temps se seraient abstenus ou qu'ils auraient corrigé en des formes plus naturelles ou plus logiques. Et c'est seulement en ce point que Bruegel se ressent un peu de l'amour de la rareté qui s'exagérait chez Bosch : l'intransigeance devant une chose vue, l'entêtement à en faire comprendre l'esprit à force de justesse, d'observation et de sentiment, malgré l'une ou l'autre circonstance défavorable. Pour citer des exemples, nous rappellerons cette obsession des coiffures cachant bizarrement les parties les plus essentielles du visage, comme dans certains personnages de la Kermesse du Musée Impérial de Vienne, dans le Misanthrope du Musée de Naples, dans la bourgeoise de la Visite à la ferme du Musée d'Anvers ; cette suppression complète des physionomies, qu'elles se cachent dans des raccourcis hardis sous les bords des chapeaux, comme pour les bouviers d'un paysage du Musée de Vienne, ou derrière les disques en fil de fer des Apiculteurs du Cabinet des Dessins de Berlin ; ces silhouettes et ces profils perdus que l'artiste ne cherche pas à animer habilement d'un bout de nez ou de menton ; ces gestes raides mais expressifs du danseur rustique de la Kermesse que nous venons de citer, au corps ankylosé dans les courbatures du travail de la terre, et plus habitué aux fardeaux qui lui courbent les reins et lui fléchissent les jarrets qu'à la grâce des rythmes.

On le voit, Bruegel a su réunir à la fois le réalisme naïf, l'art méticuleux et consciencieux des primitifs du XVe siècle et la vie et le pittoresque de Rubens et de Jordaens, abstraction faite des puissantes qualités décoratives de ceux-ci. Il représente ainsi un moment presqu'unique de l'histoire de la peinture flamande ; il est l'aboutissement normal de tout l'art du quinzième siècle, l'incarna-

tion de l'art flamand pur, libéré déjà de toute convention primitive, vierge encore de toute influence étrangère, qu'elle vienne de Raphaël, de Michel-Ange ou de Titien. Il est à lui seul le représentant de l'art flamand prérubénien tout entier, en même temps que la réaction du bon sens du terroir et le réveil des instincts les plus déterminés de la race vers un art libre de tous les maquillages grandioses, élégants ou mythologiques, dont se parent les Coxcie et les Floris.

Evidemment l'art viril, plébéien et caractériste de Bruegel parait grotesque et même satirique dans ses documentations impitoyables, à la fois physiques et sociales, dans son amour des formes caractéristiques et dans sa sincérité même, à ceux qui, négligeant d'étudier le paysan campinois, son modèle naturel, comparent la gaucherie de ses rustres aux élégances maniérées et emphatiques importées d'Italie.

Mais, pour avoir penché quelquefois vers la drôlerie en ses diableries, vers la satire en des figurations de proverbes, pour avoir exprimé une idée morale en une recherche de détails caractéristiques empruntés à la verve et à l'imagination populaire, Pierre Bruegel n'en doit pas moins être considéré en dehors des surnoms dont on s'est plu à l'affubler, Bruegel le Drôle, Vieze Bruegel, etc. Qu'on ne l'oublie pas, le grotesque de ses personnages n'existe que comme corollaire de cette recherche de la personnalité du sujet qu'Ingres résumait en une de ses maximes les plus favorites : « il faut caractériser jusqu'à la caricature » et que l'art contemporain pratique de plus en plus profondément depuis lors. Aussi, au moment où celui-ci a abandonné toutes les formules d'écoles pour chercher son originalité dans l'étude de la nature, ne saurait-on lui trouver de meilleure devise que ce fier cri de sincérité, répété par Bruegel sous toutes les figures de son carnet de croquis maintenant dispersé à travers toute l'Europe, et qui est la clef de tout son art, « naer 7 levai » « d'après la vie ».