ET D'APRÈS SON ŒUVRE

E chapitre précédent nous a permis d'envisager spécialement en Bruegel le couronnement de tout un siècle d'étude et de lutte pour la libre pratique de sujets populaires ou empruntés à la vie réelle, dégagés de toute signification historique ou religieuse. En plus de cette préparation lente de l'Ecole, nous l'avons déjà fait pressentir, il est à considérer encore que les circonstances influencèrent d'une façon particulière et immédiate, chez l'extraordinaire artiste, le développement exclusif du sentiment de la nature.

C'est ce qu'exprime van Mander en commençant sa biographie : « La nature », dit-il, « fit un choix singulièrement heureux le jour où elle alla prendre, parmi les paysans d'un obscur village brabançon, l'humoristique Pierre Bruegel pour en faire le peintre des campagnards ». Cette origine du peintre et son éducation première durent l'aider puissamment, en effet. Seul un paysan pouvait, dans la seconde moitié du XVIe siècle, résister aussi vaillamment au goût du jour, mépriser toutes les déesses et toutes les allégories alambiquées que les humanistes mettaient à la mode et que les Drôles eux-mêmes, malgré leurs libertés, adoptaient, pour s'entêter au contraire à imposer définitivement dans l'art les sujets les plus humbles ; seul, aussi, un homme du peuple pouvait connaître avec cette profondeur les mœurs et l'esprit populaires et trouver un plaisir, un raffinement même, à les caractériser et à les reproduire sans chercher à les corser d'intérêt étranger.

« Pierre Bruegel naquit, c'est toujours van Mander qui parle, » dans les environs de Bréda, au village dont il prit le nom pour le

» transmettre à ces nombreux descendants ». Et ce renseignement nous est confirmé par les registres de la Gilde Saint Luc d'Anvers : ceux-ci en notant l'admission de notre artiste à la maîtrise sous le nom de « Peeter Brueghels », l'orthographient sous une forme adjective flamande, c'est à dire, Pierre du village de Brueghel ou le Brueghelois.

Il n'est pas prudent néanmoins de vouloir préciser exactement quelle est cette localité où s'écoulèrent les premières années de Pierre. L'affirmation de van Mander, toujours répétée de confiance, manque en effet de justesse : il n'a jamais existé de village du nom de Brueghel aux environs de Bréda, tandis qu'il s'en trouve un à cinquante-cinq kilomètres de là, aux environs de Bois-le-Duc, vers Eyndhoven, sur le territoire du Brabant hollandais. Un autre village du même nom, encore, divisé depuis longtemps en deux communes, Kleine Bruegel et Groote Bruegel, à soixante kilomètres au sud de Bois-le-Duc et à soixante-dix de Bréda, existe dans la Campine belge, au nord de la province de Limbourg, près du bourg de Peer. Ces localités, toutes trois échelonnées sur divers bras de la petite rivière du Dommel doivent, parait-il, à leurs bruyères et à leurs buissons marécageux leur nom, apparenté au « brugilus » latin du moyen-àge, et au « breuil » français (i).

En faisant du jeune Pierre un fils de paysan, van Mander nous a expliqué du même coup l'absence d'un nom de famille véritable et la raison pour laquelle l'artiste adopta le nom de son village d'origine. Il est superflu de rappeler que le nom de famille n'existait guère à cette époque dans le peuple, chez les paysans moins qu'ailleurs : le prénom du père en tenait lieu pour les concitoyens d'un même village, tandis que les étrangers y suppléaient souvent par celui du lieu de naissance ; ces pratiques se continuent d'ailleurs encore de nos jours malgré l'existence légale d'un nom de famille. On a toutefois mis en doute cette origine du nom de notre artiste. Feu M. Alphonse Wauters notamment, s'est demandé si Bruegel était réellement le fils d'un paysan (2). « Sans admettre l'opinion de Lecomte (3) qu'il appartenait à une famille dont quelques membres avaient été princes, disait l'ancien archiviste de

(1) Voy. Nomina Geographica Neerlandica. Geschiedkundig onderzoek onder redactit van Dr. J. Dornseiffen etc. Leiden 1892, t. II, p. S.

(2) Annales de la Société d'Archéologie de Bruxelles. T. I, 11e livraison, p. 9.

(3) Florent le Comte : Cabinet des Singularités d'architecture, peinture, sculpture et gravure. Bruxelles 1702, t. II, p. 218.

la ville de Bruxelles, je serais tenté de croire que ses parents avaient déjà embrassé des professions plus relevées. De son temps vivait à Bruxelles même un professeur en médecine nommé dans le texte latin du Resolutie Boeck (i), « maître Pierre Brugelius », à qui la ville de Bruxelles assignait le 29 avril 1574 une pension annuelle de deux cents livres d'Artois, revenu considérable pour l'époque ». Cette résolution était une adhésion à une décision déjà prise, dit M. Wauters, par les deux premiers ordres et par les trois autres chefs-villes, Bois-le-Duc, Anvers et Louvain. D'autre part, M. A. Wauters rappelait qu'un conseiller de Brabant entré en fonction en 1572, mort le 9 juin i6o5 et enterré en l'église Ste Gudule à Bruxelles, avait porté le nom de Guillaume^van Breughel. Ce conseiller né en i538, non loin de Bois-le-Duc également, à Oirschot (2), appartenait à une famille noble qui n'a rien de commun avec le descendance de notre artiste et qui existe encore aux Pays-Bas. M. Wauters pensait, sans avoir d'ailleurs pu trouver aucun lien entre ce praticien, ce magistrat et la lignée de notre artiste, qu'ils appartenaient tous à des branches différentes d'une même famille. On ne peut rien ajouter à ces notes, sinon qu'un Gerrit Hendriksz van Breughel, membre de la Chambre brabançonne de rhétorique « Uit levender jonste » à Amsterdam, composait en 1610 et 1612 des Farces rustiques dénotant une inspiration analogue à celle de notre artiste (3). Rien n'est donc venu confirmer l'hypothèse toute gratuite de l'ancien archiviste de la ville de Bruxelles et l'on doit s'en tenir à l'indication de van Mander jusqu'à nouvel ordre.

Pour n'avoir qu'un nom d'emprunt, notre artiste et sa famille ne l'en ont pas moins orthographié de façons différentes. Si la mode a prévalu longtemps de l'écrire comme les descendants de Pierre Bruegel l'écrivaient, c'est-à-dire, avec la diphtongue eu et avec Y h placé après le g: « Breughel», il est pourtant certain que le fondateur de la dynastie ne l'écrivit jamais ainsi. Toutes les signatures de sa main portent sans exception Ye placé après Vu : « Brueghel », « Bruegel ». En ce qui est de l'intercalation de Y h,

(1) Archives communales de Bruxelles.

(2) Abr. Fervverda : Nederlandsch Geslacht-stam en Wapenboek. Is'e Deel verbo Breugel ; Rietstap : Wapenboek, t. II, p. 5o.

(3) Boertighe cluchten reden rijckelijck, ghecomponeert door G. H. van Breughel, Amsterdam, i6i3. — Vov. J. vax Vloten : H et Nederlandsche hluchtspel van de 14' tôt de 18' eeuw t. III, p. 1.

Bruegel l'a effectivement pratiquée dans les huit premières années de sa maîtrise : on retrouve l'orthographe « Brueghcl » dans un dessin de paysage daté de i552, dans le dessin des Petits poissons mangés par les gros, daté de i556, dans ceux que l'on connaît de la suite des Vices et dans celui du Jugement dernier, respectivement datés de i556 à 155c. Ce sont là les plus anciennes œuvres signées et datées que l'on possède de sa main, et les graveurs, à part deux exceptions où Ye est supprimé complètement, ont toujours respecté cette orthographe dans les estampes qui en ont été faites.

Ce n'est qu'au moment où se rencontrent les premières peintures datées, en 155c;, que se manifeste subitement et d'une façon presqu'absolue l'orthographe « Bruegel », sans Y h. La seule exception que nous connaissions n'est qu'apparente, elle se trouve dans un grand dessin de paysage où le vestige d'une signature ajoutée postérieurement, d'une autre encre et d'une autre main, « ruegel » accompagne la date authentique de i554. Tous les tableaux signés sont fidèles à l'orthographe nouvelle, ainsi que tous les dessins signés et datés à partir de i55ç), les gravures qui en ont été faites, l'eau-forte originale du maître et le bois d'Ourson et Valentin taillé sur son dessin ; aussi peut-on dire que, d'une façon générale, de i55o, jusqu'à sa mort, c'est-à-dire pendant les dix années les plus importantes de sa courte vie, notre artiste signa « Br?iegel ». Seules les gravures de la Cuisine Grasse et de la Cuisine Maigre, en i563, font exception à cette règle, soit que les dessins en aient été faits depuis plusieurs années déjà au moment où ils furent gravés, soit que l'orthographe de la signature en fut due à l'inadvertance du graveur : les dessins, que nous n'avons pas retrouvés, seraient particulièrement précieux à cet égard (i). Enfin, par une coïncidence qui n'est pas sans signification, cette volonté d'user désormais de l'orthographe « Bruegel» est exprimée par l'artiste au moment où il semble prendre conscience de sa force et où sa personnalité artistique se dévoile tout à fait ; aussi serait-il assez difficile d'en utiliser une

(i) Par la netteté de cette évolution l'orthographe des signatures de Bruegel peut fournir, on le devine, un précieux instrument de critique pour la date de certains dessins et de certaines gravures. Elle nous permet notamment de classer dans la période première de sa vie, avant i56o, les grands paysages gravés sous les titres Insidosus auceps, Plaustrum Belgicum, Maddalena pocniicns, Emîtes in Emmaiis, ainsi que la Fètc des Fous. Elle nous oblige encore à reporter après i55g les compositions gravées de la parabole des Vierges sages et des Vierges folles, de la Fête de la St. Georges, des Danseurs de Noce et des Disciples d' Emmaiis. L'emploi successif du caractère italique et de la lettre capitale dans la signature est susceptible, aussi, nous le verrons plus loin, d'indications analogues.

autre sans blesser la vérité historique et sans négliger toute critique esthétique.

Comme M. H. Hymans le fait remarquer en invoquant l'exemple du nom du graveur français Nanteuil, orthographié le plus souvent, « Nantueil », l'interversion de Ye et de Vu n'eut probablement pas d'influence sur la prononciation. Il faut néanmoins rappeler ici que la Foi et X Espérance de la suite des Vertus portent l'orthographe « Brugel », inadvertance du graveur sans doute, mais qui pourrait témoigner contre la prononciation eu par les contemporains : on expliquerait par la valeur du ou français, et cet u, Vu de « brugilus » et Yo que l'on donne souvent maintenant aux deux villages belges « Kleine Brogel » et « Groote Brogel », et les orthographes relevées pour le village voisin de Bois-le-Duc par les « Nomina Geographica Néerlandica : « Brueghel » en i56o, « Brogel » en i5oo, « Broeghel » en 1288.

Cette ignorance où l'on est de tout ce qui concerne l'origine et les ascendants de Bruegel se complique de l'absence de tout renseignement sur la date de sa naissance et de son entrée en apprentissage. A part la date de sa maîtrise, celle de son mariage et celle de sa mort, sa vie n'est d'ailleurs connue que par les fort incomplètes notes biographiques rapportées par van Mander et Sandrart.

On a vu que les Liggeren de la Gilde des peintres d'Anvers nous apprennent que « Peeter Brueghels, schilder » fut inscrit comme franc-maitre l'an i55i. Les registres sont malheureusement muets sur le maître qui patronnait le jeune artiste, tout autant que sur la date de son inscription comme apprenti. Nous sommes donc obligés de nous rapporter à ce que disent de cette période van Mander et Sandrart. « Pierre Brueghel », dit van Mander, « fut » d'abord l'élève de Pierre Coeck, dont il épousa plus tard la fille » qu'il avait portée dans ses bras quand elle était enfant. Il passa » ensuite chez Jérôme Cock, puis alla en France et en Italie ». Ce laconisme du consciencieux historien des peintres des Pays-Bas est regrettable. Mais, à l'entendre se plaindre, en plus d'un endroit, de la difficulté qu'il a éprouvée à obtenir des renseignements sur les artistes dont il parle, on est assuré qu'il a épuisé pour Bruegel, dont il admirait les travaux au point de s'en être inspiré, tous les moyens d'informations dont il disposait. Contemporain des fils du maître, à peine âgés de trente-huit ans au moment où paraissait la

première édition de son Livre des Peintres, il faut croire qu'il n'est ici que l'écho de l'ignorance où, pour leur jeune âge à la mort du père, ceux-ci se trouvaient eux-mêmes.

Comment s'est manifestée la vocation du jeune Pierre dans son village de Campine? qui la protégea? à quelle date et par suite de quelle circonstance Pierre alla-t-il s'adresser à Anvers à Pierre Coeck d'Alost ? Ce sont là toutes questions qui ne peuvent dès lors se résoudre que par des hypothèses. Un village de Bruegel n'étant éloigné que de cinq lieues de Bois-le-Duc, la ville de Jérôme Bosch, on pourrait se demander si Pierre Bruegel n'avait pas été tout d'abord, dans cette ville, le disciple d'un successeur du vieux maître avant d'aller à Anvers. Cet apprentissage préalable expliquerait à la fois et l'omission de l'inscription d'apprentissage à la Gilde d'Anvers et le peu d'influence qu'eut sur Pierre un maitre aussi féru de la Renaissance italienne que l'était ce Pierre Coeck dont van Mander fait son maître.

Pierre Coeck, d'Alost, était le plus marquant des nombreux élèves qu'avait valu à van Orley son séjour à Rome auprès de Raphaël. Condisciple de Michel Coxcie, le « Raphaël Flamand », il avait voyagé en Italie et séjourné à Rome. Revenu aux Pays-Bas il s'était adonné après Martin Heemskerk, l'un des premiers apôtres de la nouvelle doctrine artistique, et comme Lambert Lombard, à une étude complète de l'art italien. Architecte, sculpteur, dessinateur de patrons de vitraux, peintre à l'huile, pratiquant la détrempe pour ses patrons de tapisseries, l'artificieux Pierre Coeck, ainsi que le qualifie van Mander, était inscrit depuis i52"j comme peintre et « printer », c'est-à-dire libraire juré, à la Gilde St. -Luc d'Anvers. Dès i52ç il recevait comme élève un certain Guillaume, originaire de Bréda, circonstance qui aurait assez de valeur pour expliquer l'arrivée postérieure de Bruegel chez lui, si nous n'avions maintenant remarqué que Bruegel n'était pas originaire des environs de cette ville comme l'affirme van Mander. En s'installant à Anvers, Coeck s'était marié une première fois avec la fille d'un peintre, Anna van Doornicke, dont il avait eu deux fils, Pierre et Michel. Il était devenu ainsi le beau-frère de cet autre artiste, Jean van Amstel ou le Hollandais dont Bruegel, selon van Mander, allait emprunter précisément une certaine manière de peindre (i).

(i) « Jean peignait à l'huile et à la détrempe et il passait beaucoup de temps à sa tre à contempler le ciel pour le mieux traduire en peinture. Il lui arrivait fréquem-

Comme, au dire de M. Van den Branden (i), Jean van Amstel mourait presqu'aussitôt après son admission à la bourgeoisie à Anvers en i536, ce renseignement de van Mander, si on l'interprétait à la lettre en supposant que cette influence fut directe, impliquerait l'entrée de Bruegel chez Coeck au plus tard en cette même année ; mais il paraît bien au peu d'insistance que van Mander met à cette observation, puisqu'il la fait seulement dans la biographie de van Amstel et non dans celle de Bruegel, que cette influence n'est que posthume.

Prématurément veuf, Pierre Coeck avait été chargé par certains fabricants de tapisseries de Bruxelles, les Dermoyen, d'aller en i533 à Constantinople, soit pour obtenir, sur la présentation de dessins, une commande de tentures par le Grand Turc, comme le dit van Mander, soit, ce qui est assez probable selon M. Alphonse Wauters, pour découvrir certains secrets de teinture. Si la mission ne parait guère avoir réussi, Coeck avait néanmoins rapporté de son voyage une série de compositions très observées, dont peut-être celles des tapisseries proposées au sultan, sur les « Mœurs et Fâchons de faire des Turcs » qu'il publiait plus tard en gravure sur bois. Pierre Coeck était déjà de retour en i534. C'est de cette année, en effet, qu'il datait et signait les deux géants de l'Ommegang d'Anvers, Antigon et son épouse, l'œuvre la plus originale qui soit restée du maître de Bruegel.

En i537, Coeck devenait doyen de la Gilde et l'on place vers 1540 (2) son second mariage avec une Malinoise, Marie Verhulst, aussi appelée Bessemers, miniaturiste de talent que Guichardin mentionne parmi les quatre femmes peintres du Brabant. En 1541 les magistrats d'Anvers, pour s'attacher l'industrie des cartons de tapisseries, pratiquée surtout à Bruxelles, lui octroyaient une pension de douze livres vingt escalins, tandis que ceux d'Alost lui avaient déjà conféré le titre d'architecte de leur ville.

Pour introduire dans l'architecture des Pays-Bas la Renaissance qu'il vulgarisait dans la peinture, Coeck avait publié en i53g un résumé de Vitruve et, à partir de i545, des traductions françaises,

ment aussi d'utiliser les fonds à peine couverts de ses toiles et de ses panneaux, système que Brueghel lui emprunta ». Van Mander, Livre des Peintres, éd. H. Hymans, t. I, p. i54.

(1) Van den Branden : Ouvr. cit. p. 288.

(2) H. Hymans, Pierre Breughel le Vieux. Gazette des Beaux-Arts. IVe période, t. III, 1S90, p. 363.

puis flamandes, des livres de Serlio, dont la dernière partie ne parut qu'après sa mort.

Enfin, comme peintre pensionnaire de la ville d'Anvers, il avait pris une part importante, comme le montrent les comptes, aux travaux de décorations de fêtes commandés en 1549 par les magistrats à l'occasion de la visite du futur Philippe II, en même temps qu'il en avait édité le compte rendu rédigé par Graphœus, le secrétaire de la ville. Peintre de Charles-Quint et de Marie de Hongrie, il est probable que c'est cette charge qui l'avait appelé aussi à Bruxelles pour les nombreuses décorations allégoriques qui, selon Calvete de Estrella, y attendaient le même prince : peu de temps après, le 16 décembre i55o, il y mourait en effet, laissant de son second mariage trois autres enfants : Paul, Catherine et cette Marie, qui allait devenir, douze ans plus tard, la femme de Bruegel.

De ces circonstances principales de la vie du maître de Bruegel on peut déduire quelques renseignements approximatifs sur la date où se place l'arrivée de l'élève dans son atelier et sur l'apprentissage que celui-ci dut y faire.

La circonstance retenue par van Mander que Pierre Bruegel avait porté dans ses bras sa future femme, quand elle était encore enfant, aurait pu servir à préciser l'époque où commença l'apprentissage. Mais on ignore également et la date du second mariage de Coeck, postérieur en tout cas au voyage à Constantinople en i533, et les dates et l'ordre de naissance de ses trois enfants. « A son retour, lit-on dans la biographie de Coeck par van Mander, Coeck se remaria et prit pour femme Maeyken Verhulst ou Bessemers, dont il eut une fille qui épousa Pierre Brueghel son élève. A cette époque, c'est-à-dire en i54g, il écrivit les livres d'architecture, de géométrie et de perspective ». C'est par une erreur de plume que van Mander date l'apparition des livres de Coeck de 1549, l'avant dernière année de sa vie : le premier qu'il publia, le résumé de Vitruve en flamand, parut à Anvers en février 1539. On peut donc déduire de là, que c'est vers i539 ou 1540, comme M. H. Hymans l'admet (1), que Coeck se remaria.

Suivant ces données, Marie Coeck peut être née en 1540 au plus tôt. Toutefois la date de son mariage en i563, oblige à ne pas placer cette naissance au delà de 1546 : il est vraisemblable qu'elle ne se maria pas avant dix-sept ans.

(1) H. IIvmans : Pierre Breughel le Vieux, Gazette des Beaux-Arts, IV pér. t. III, 1890, p. 363.

M. Hymans place l'entrée de Bruegel chez Pierre Coeck vers i53ç ou 1540, à la même époque que celle d'un autre élève de Coeck, Nicolas Lucidel ou de Neufchàtel. Allant de ces années à i55i, la durée de l'apprentissage du jeune artiste est ainsi évaluée à onze ou douze ans. Mais il semble bien que ce chiffre, que ne réclament pas nécessairement les dires de van Mander, est énorme. D'un côté Marie Coeck pouvait, en effet, avoir jusqu'à cinq ans lorsque Bruegel la portait dans ses bras ; d'autre part d'après ce que les Liggeren, trop souvent incomplets, nous permettent de calculer, l'apprentissage des peintres d'Anvers, à cette époque, était d'une durée moyenne de six ans. Si l'on adopte ce chiffre pour Bruegel, en l'absence de tout autre indice, (et nous ne voyons pas de raison qui s'y oppose, car l'époque de la maîtrise pourrait même avoir été précipitée par la mort de Coeck), Bruegel aurait donc commencé ses études artistiques vers 1544 ou i545 au plus tôt, au moment où les Liggeren mentionnent précisément l'entrée en apprentissage de « Pauwel Clays, sone Colve, » chez Coeck. A cette époque Marie Coeck, si elle était déjà née, ne pouvait être âgée que de quatre ou cinq ans au plus.

Quel était l'âge de Bruegel lui-même en ce moment ? On ne peut naturellement tenir compte de l'avis de Kramm et d'Immerzeel qui, en plaçant sa naissance vers i5io, lui fixeraient son émancipation artistique seulement à l'âge de quarante et un an. M. Hymans désigne l'âge de quinze ans comme celui de l'entrée en apprentissage, ce qui lui fait placer la naissance à la date de i525. En suivant cet avis et en réduisant les études du jeune Pierre à six années, notre hypothèse reporte cette date à l'an 1529 ou i53o. Mais l'âge de quinze ans, s'il est ordinaire pour l'entrée en apprentissage d'un jeune artiste citadin, peut paraître précoce pour un villageois comme on prétend que l'était Bruegel et il serait prudent de reporter cette évaluation à dix-sept ans pour éviter toute exagération. Dès lors, Pierre Bruegel serait né entre i528 et i53o.

Bruegel aurait donc été plus âgé que sa femme, Marie Coeck, de douze à dix-huit ans ; au moment de son mariage, en i563, il aurait eu de trente-trois à trente-six ans et sa femme en aurait eu de dix-huit à vingt-trois. D'après ce calcul, enfin, en mourant prématurément en i56g, à l'âge de trente neuf à quarante et un ans, ce qui rend tout à fait absurde le surnom de « le Vieux » qui lui a été décerné en traduction du mot flamand « Oud », « l'Ancien »,

qui le distingue de son fils, Pierre II, Bruegel aurait laissé une jeune veuve de vingt-quatre à vingt-neuf ans.

Il serait imprudent de chercher à donner plus de précision à ces évaluations, les bases du calcul ne le permettent pas.

La question de savoir quelle influence Coeck exerça sur Bruegel pourrait paraître oiseuse, étant données les tendances si classiques du maître et la personnalité si définie et si opposée de l'élevé. On nous permettra néanmoins quelques observations à cette occasion. Tout féru qu'il était du style italien, Coeck n'avait pas abandonné, comme Coxcie, toutes ses qualités de flamand. Déjà par le choix même du sujet, il apparait dans ses Turcs, comme peintre de mœurs et il s'y montre observateur habile à disséquer les physionomies et à caractériser les attitudes. Van Mander dit qu'il peignit aussi le portrait. On peut croire dès lors que c'est surtout dans ces qualités d'observation des mœurs, de la physionomie et du caractère qu'il faut chercher ce que Coeck a pu transmettre à Pierre Bruegel et à son autre élève Nicolas Lucidel ou de Neufchàtel, l'un des plus admirables portraitistes du XVIe siècle. Il n'y a rien d'étonnant en effet à ce que ces deux forces se soient rencontrées dans le même atelier, auprès du même maître ; que Pierre Bruegel, le peintre du peuple, de ses idées, de ses coutumes et de ses traditions ait eu pour condisciple un portraitiste aussi sobre et aussi profond que Lucidel : « C'est principalement par le portrait, dit M. A. J. Wauters, que le génie national a protesté contre l'envahissement de l'Italianisme pendant toute la période qui s'écoula entre la mort de Metsys et la venue de Rubens. Mais, le danger de l'influence étrangère devenant de plus en plus pressant, l'esprit national protesta avec plus de vigueur encore en appelant à son aide l'art populaire (i) ».

Si nous cherchons ensuite dans le métier de Bruegel l'influence de Coeck, nous pouvons croire que si l'élève pratiquait avec tant de maîtrise ce vieux procédé de peinture en détrempe dont les peintres malinois conservèrent les derniers la tradition et que les Drôles, à la suite de Bosch, ont longtemps préféré pour sa pratique rapide et sommaire, c'est qu'il en avait pris l'habitude dans l'atelier de Coeck où s'exécutaient par ce procédé de nombreux patrons de tapisseries. D'autre part, si, comme il est facile de le constater à la

(i) A. J. Wauters. Histoire de la peinture flamande, p. 164.

suite de van Mander, Bruegel acquit une réelle habileté dans l'exécution de dessins à la plume, il nous est encore permis d'y retrouver une autre influence de Pierre Coeck. Les gravures sur bois des Turcs, fac-similés des dessins de Coeck, comme celles du Triomphe d 'Anvers faict en la susception du prince Philippe d Espagne que Coeck édita en i55o, le prouvent assez. Mariette, d'ailleurs, en faisant grand éloge de la douzaine de dessins de Coeck que possédait le cabinet Crozat allait jusqu'à les trouver digne du Giorgione.

« Après avoir été d'abord l'élève de Pierre Coeck, Bruegel passa ensuite », selon van Mander, « chez Jérôme Cock, puis alla en France et en Italie ». Le biographe n'ajoute que plus tard qu' « il se fixa à Anvers et entra dans la Gilde en i55i ». L'ordre chronologique que ces renseignements semblent contenir demande quelque attention.

Il est à remarquer que van Mander dit que Bruegel fut « d'abord » l'élève de Pierre Coeck et que son texte semble impliquer que c'est à ce même titre qu'il passa ensuite chez le graveuréditeur Jérôme Cock ; de plus, tout cela se serait accompli avant le voyage en Italie, antérieur lui-même à l'inscription à la Gilde en i55i.

Nous ne devons donc pas confondre la situation de collaborateur qu'a pu occuper Bruegel vis à vis de Jérôme Cock après son retour d'Italie, comme nous le verrons, avec celle d'élève que van Mander paraît lui attribuer ici. Ce fait n'implique pas d'ailleurs que Bruegel ait abandonné l'atelier de Pierre Coeck avant la mort de celui-ci, pour celui du graveur-éditeur. Il est possible que l'intervalle qui sépare la mort de Coeck, le 20 Décembre i55o, de l'inscription de Bruegel à la Gilde à une date indéterminée de i55i , ait exigé un nouveau patronnage ; il n'y aurait rien d'étonnant à ce que le jeune artiste ait trouvé celui de Jérôme Cock, ni plus ni moins enregistré dans les Liggeren que celui de Pierre Coeck d'Alost. Jérôme Cock dès ce moment, en effet, poursuivait la formation de son fond chalcographique. Cock était fils d'un peintre obscur, Jean Wellens, qui fut doyen de la Gilde en i52o. Après avoir déjà publié à Rome dès i534, alors qu'il n'était encore âgé que de vingt-quatre ans, (ou de trente-trois ans si l'on s'en rapporte à la date du portrait du Musée de Madrid) une suite de paysages et de ruines qu'il avait gravés d'après son frère Mathieu Cock,

un paysagiste célèbre dans son temps (i), d'après Martin Heemkerck, et d'après ses propres dessins, Cock était venu s'établir à Anvers en 1546, à l'enseigne des Quatre- Vents, au moment où se formait décidément l'école anversoise de gravure (2). Son activité se manifestait précisément d'une façon remarquable en cette année de i55i où Bruegel se trouvait subitement dépourvu de patron par la mort de Pierre Coeck. Au mois de mai, cinq mois après la mort de celui-ci, Jérôme Cock publiait une seconde série de paysages avec des ruines et tandis qu'il gravait lui-même d'autres pièces, on le voyait par une initiative hardie, éditer une grande planche italienne appelée à faire sensation aux Pays-Bas et en Italie, X École d' Athènes de Raphaël gravée par Georges Ghisi de Mantoue, qu'il venait de mander à Anvers. Pure coïncidence ou effets d'une même cause, le nom du graveur mantouan n'est séparé de celui de Bruegel sur les listes des Maîtres admis à la Gilde en i55i que par le nom de « Michiel Cock ».

Si, interprétant différemment les renseignements de van Mander, on avait peine à envisager que Bruegel ait été l'élève de Jérôme Cock pendant quelques mois, rien ne s'oppose néanmoins à penser que le jeune artiste ait trouvé en ce moment chez le grand éditeur des travaux lucratifs. Bien plus : à considérer les paysages que Cock grava et publia à lépoque où on lui attribue précisément cette autorité artistique sur Bruegel, il est naturel de se demander si les grands paysages dessinés par celui-ci, premières œuvres qu'on en connaisse avec certitude, ne doivent rien à l'éditeur qu'on lui donne ainsi pour maître. Il n'est que juste en effet de remarquer que dans ce genre Bruegel a subi au commencement de sa carrière l'influence de travaux analogues à ceux de Mathieu et de Jérôme Cock, où le paysage titianesque mariait sa

(1) « Ce fut Mathias Cock, dit van Mander, Livre des Peintres, éd. H. Hymans, I p. 189, qui le premier donna aux paysages la variété qui leur manquait en s'inspirant de la manière italienne ou antique, et il avait beaucoup d'imagination pour composer ses sites. Il a peint de fort beaux tableaux, tant à l'huile qu'à la détrempe ».

(2) « Cock avait renoncé de bonne heure à la culture de l'art pour s'adonner au commerce. Il commandait et achetait des tableaux à l'huile et en détrempe, des gravures au burin et à l'eau forte. Habile paysagiste cependant, il a gravé lui-même plusieurs planches à l'eau forte, surtout d'après son frère, notamment une suite de douze paysages très recherchés. Il devint un homme riche achetant maison sur maison », dit van Mander. « Sa boutique, ajoute en note M. Hymans, était située près de la Bourse neuve. Elle est représentée en tête de la Scetiographia de Vredeman de Vreese de i56o. Lui-même est sur le seuil, la femme au comptoir. Après sa mort en 1570 sa femme continua le commerce, en 1572 elle publia les portraits de Lampsonius ».

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simplicité grandiose aux vastes compositions rocheuses, pittoresques et compliquées, des successeurs de Patenier. L'on ne s'étonnera pas trop dès lors de voir Cock éditer quelques années plus tard les grands paysages que Bruegel rapportera de son voyage en Italie.

« Au cours de ses voyages Bruegel fit un nombre considérable de vues d'après nature » (i). A faire la liste chronologique de celles que nous connaissons et qui forment deux groupes principaux, l'un autour de l'année i552, l'autre vers i56o, nous trouvons que parmi les premières il en est, portant la date authentique de i552, qui nous le montrent arrêté devant des sites étrangers au pays flamand ; puis d'autres encore, en i553, franchement italiennes ou alpestres. Qu'il ait terminé ou non son apprentissage sous l'égide de Pierre Coeck, ou sous celle du quasi homonyme de celui-ci, Jérôme Cock, ou bien que ce dernier lui ait donné uniquement à vivre et à travailler après la mort de Coeck, il est donc certain qu'après son inscription en i55i Bruegel voyageait en Italie et traversait les Alpes.

A moins d'admettre l'invraisemblance d'un premier retour aux Pays-Bas au moment de l'inscription de maîtrise en i55i et d'un second départ immédiat pour l'Italie, lorsque van Mander parle du voyage en Italie avant de mentionner l'admission à la Gilde, il énonce donc simplement ses renseignements sans leur donner d'ordre chronologique

Ce voyage de Bruegel au pays de Raphaël et de Michel-Ange étonne si l'on ne songe qu'à l'œuvre que notre artiste va accomplir. On ne peut se figurer ce qu'allait chercher sous le soleil de l'Italie, parmi ces types d'une race élégante, le Bruegel des paysans, ce passionné futur des kermesses campinoises et des paysages hivernaux. Bruegel ne cédait qu'à l'exemple. Inauguré au siècle précédent par van der Weyden, ce pèlerinage avait été repris par tous les artistes que la gloire de l'art italien et l'exemple de Heemskerck, de van Orley, de Lambert Lombard, de Coeck et de Frans Floris entraînaient. Le chemin d'Italie se couvrait, d'ailleurs, de gens de tous métiers dont beaucoup s'expatriaient même sans esprit de retour. « Ils se rendent en Italie, disait Guichardin au temps même de Bruegel, les uns pour apprendre, les autres pour voir choses anctiques et cognoistre les hommes excellents de leur profession et autres, pour chercher aventure et se faire cognoistre et le plus

(i) van Mander, ouvr. cit.

souvent, après avoir accompli leur désir à cet endroit, retournent à la patrie avec expérience, faculté et honneur ». Si l'on veut scruter plus profondément l'intention qui pouvait guider spécialement notre artiste, on y trouvera aussi une envie de voir du pays, toute naturelle à l'élève d'un homme qui en avait vu autant que Pierre Coeck d'Alost. Et cette raison se confirme par ce fait frappant que les seules œuvres qu'on puisse rapporter à ce voyage par des dates certaines ne sont que des paysages, à l'exclusion de toute étude de figures autres que celles qui les animent d'une façon très subordonnée.

Au moment où Bruegel se met en route les événements politiques ne sont guère favorables au voyageur. En juin i55i la guerre se rallume dans le duché de Parme entre la France, le pape, Charles-Quint et Farnèse. En octobre, Maurice de Saxe conclut un traité d'alliance avec Henri II : c'est la coalition de la France et des princes protestants contre l'empereur, qui oblige celui-ci à quitter l'année suivante à la hâte et en grand secret la Haute Allemagne pour essayer de rentrer aux Pays-Bas, puis le force à rebrousser chemin pour se réfugier en Carinthie, au moment où Henri s'empare de la Lorraine et de l'Alsace. La France n'offre guère plus de sécurité au voyageur. Mais il semble bien que lorsque van Mander dit que Bruegel alla en France et en Italie, c'est effectivement par la France que le voyage commence.

Les deux dessins authentiques les plus anciens que nous connaissions, datés tous deux de i552, ne nous montrent effectivement ni des vues du Rhin, ni des sites alpestres. L'un (du Cabinet des dessins du Louvre), à la plume sur un papier bleuté, et daté de la main de Bruegel dans un cartouche expressément réservé dans l'avant plan, est l'étude d'un coude de rivière tranquille, bordée d'une montagne de hauteur moyenne et dont le cours est divisé par une digue. Ce paysage qui trouverait son modèle dans de nombreux sites français ou allemands, ne pouvait séduire notre voyageur qu'au sortir des horizons monotones des plaines flamandes, avant qu'il fut blasé des sites alpestres ou rhénans.

Un second dessin plus petit (i), daté également de i552 dans un cartouche analogue au premier, offre déjà un caractère nettement

(i) Cabinet de Berlin, donation de M. de Beckerath.

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Paysages

dessinés a Rome en i553 Gravures à l'eau-forte de Georges Hoefnaegel (?)

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Paysage méridional

Dessin à la plume relevé d'aquarelle, i552

(Cabinet des Estampes, Berlin)