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Bruegel dans la notation des spectacles naïfs de sa patrie nous ne connaissons ni la peinture ni le dessin d'après lesquels François Huys aurait gravé. Néanmoins, il ne paraît pas possible d'interpréter avec M. Romdahl (i) cette inscription en ce sens que l'estampe aurait été gravée en i553, d'après une composition de l'artiste exécutée avant son départ pour l'Italie. Cette date concerne positivement, en effet, la signature du peintre, qu'elle suit immédiatement, et non la signature du graveur, qui se trouve logée dans une autre partie de l'estampe. Si l'on accordait une valeur à l'inscription, ce qui n'a jamais été contesté jusqu'ici, (l'orthographe Breugel, sans l'h, la daterait pourtant de i557 au plus tôt de même que le paysage Milites Requiescentes , et l'adresse de J. Galle ainsi que la forme eu de la diphthongue impliqueraient même une époque postérieure à la mort de notre artiste), il faudrait admettre que Bruegel rentra à Anvers assez à temps pour y voir les gelées de l'hiver i553-i554.

Il nous serait, dès lors, permis déjuger ici de l'état d'esprit dans lequel le jeune artiste, les yeux pleins encore de l'art italien qu'il venait de contempler, rentrait au pays. Loin de rechercher dans la nature ou dans son imagination des conceptions michel-angesques ou des beautés raphaëlites, comme ses confrères, il aurait eu le bon sens de s'apercevoir que l'Italie n'a rien à lui apprendre, ne résistait point à ses sensations réalistes, et se livrait aussitôt aux suggestions du terroir. Il produit une œuvre où se retrouvent à la fois le goût qu'il avait à ce moment pour le paysage, goût que les voyages ont développé encore, et la tendance secrète qui le pousse vers l'humble mais bruyante vie des fêtes populaires. Pour son œil sevré depuis deux ans des joies flamandes, l'originalité du spectacle, toute particulière au climat, a pris un charme nouveau et le conduit instinctivement à développer le thème de Bosch, Y Homme sur la Glace.

Le choix du sujet n'était d'ailleurs pas sans causes. Inaugurée par Charles Quint en personne qui, des vivants, le premier l'avait franchie, la porte St. -Georges, conservée, telle que Bruegel nous la donne, jusqu'en 1866, venait d'être érigée en 1546 par l'Italien Donato Boni Pellezuoli de Bergame. Cet architecte avait dirigé également la construction des fortifications d'Anvers, et celle des portes de Berchem et de Borgerhout, classées par Rubens

(1) Axel L. Romdahl, ouvr. cit. p. 86.

parmi les chefs-d'œuvre de l'architecture. S'il est compréhensible qu'au retour d'Italie, l'attention du disciple de l'architecte d'Alost ait été séduite par la belle silhouette du monument, il est possible que, d'autre part, le maître humoriste, amusé par le spectacle auquel elle faisait un cadre superbe, s'y soit trahi presque à son insu.

Les mouvements d'équilibre des patineurs du premier plan, les vives silhouettes des gens dont on ne voit que les vêtements enveloppants, l'aventure amusante de la patineuse empêtrée dans ses jupes retroussées, les grimaces significatives dont elle est la cause chez les spectateurs de la berge sont les premières manifestations de l'observateur de sujets rustiques et de scènes de mœurs que Bruegel sera plus tard, verveux mais impitoyable et exact jusqu'à la cruauté (i). Ces patineurs procèdent, comme réalisation, du même art que les petites figures trapues étoffant les paysages de i553. C'est la même ampleur de forme, la même justesse caractéristique, habituelle aux paysagistes, des attitudes indiquées en quelques lignes simples et sommaires. C'est aussi cette même conception du rôle des personnages, traités en accessoires, dans une perspective cavalière, devant un horizon élevé, qui changera à peine dans le Massacre des Innocents, dans le Dénombrement de Bethléem et dans beaucoup d'autres compositions du maître où l'espace joue un rôle cependant secondaire. C'est, surtout, l'origine de cette sobriété de ligne, nécessaire dans des figures subordonnées au paysage, de cet abandon de tout détail ne concourant pas au caractère, de ce grand style réaliste enfin que l'artiste conservera tout en agrandissant ses figures et qu'il développera dans les derniers temps de sa vie au point de donner à plus d'un critique l'illusion d'une influence classique.

L'évolution marquée par le Patinage vers les compositions à figures n'eut pas de suite immédiate. Pendant les deux premières années que Bruegel passe à Anvers après son retour, en i554 et i555, il ne paraît pas s'occuper d'autre chose que de paysage : le Louvre possède deux dessins de cette époque où s'accentue l'évolution vers la simple nature du terroir. L'artiste commence à dessiner les petits paysages brabançons dont va sortir la série des gravures

(i) Malgré les titres en surcharge qu'un éditeur postérieur à donnés à l'estampe, « Lubricitas vitae humanae », « La Lubricité de la vie humaine » le sujet n'a rien de satirique ; l'interprétation détournée du mot latin au sens français et moderne, est d'ailleurs sans portée ici, comme on le voit par le terme flamand employé : « De Slibberachtigheyt van 's Menschen leven » « l'Instabilité de la vie humaine »,

de Corneille Cort éditée par Cock en i55g. Cette préoccupation, ne devient secondaire, tel un délassement interrompant des travaux plus importants qu'en i556. C'est à partir de cette année que, à côté du Bruegel paysagiste commence à se manifester le Bruegel définitif: le Bruegel moraliste, puis le Bruegel des paysans.

Trois marques caractérisent les œuvres produites pendant que se décide cette évolution : l'influence de Jérôme Bosch, la prédominance des compositions gravées, l'évolution des signatures.

Il n'est pas possible de chercher à diviser l'œuvre de Bruegel en deux périodes, l'une où il aurait conservé un souvenir de l'art italien, l'autre où il se serait libéré de toute influence. Les seules figures faites en voyage, celles qu'on trouve dans les dessins de paysages datés de i553 que nous avons mentionnés, sont marquées de la même sincérité et de la même spontanéité de sentiment que les personnages de la composition du Patinage ou que ceux qui tiennent une place plus importante encore dans les compositions. On a voulu faire des personnages de Y Eté des figures romanisantes, exécutées sous l'influence italienne, et l'on a pensé que cette œuvre pourrait être pour cela d'une date de beaucoup antérieure à l'année 1570 où elle fut éditée. Dans cette suite gravée des Saisons, restée incomplète précisément par la mort de Bruegel, il ne faut voir au contraire comme dans les Aveugles de Naples, peints l'année précédente, que la plénitude de style naturelle à un grand artiste désormais en possession de tous ses moyens.

Il est plus juste, et l'on s'en doute après notre premier chapitre, de tenir compte.de l'influence de Bosch sur cette première période où Bruegel, à l'initiative de l'éclectique et avisé Jérôme Cock, dont on doit admirer la pénétration, prit conscience de la nature de son génie.

C'est sous cette influence en effet que Bruegel put développer, avec le fond de sa personnalité, les germes que sa naissance et son éducation rustique y avaient déposés.

Van Mander a dit que l'artiste avait fait des œuvres de Jérôme Bosch l'objet spécial de ses études et l'on sait d'autre part que Jérôme Cock édita nombre de compositions gravées d'après Bosch. Il est assez naturel, par suite, d'imaginer Bruegel préparant aux graveurs, dans l'atelier de Cock, des modèles d'après les compositions du vieux maître de Bois-le-Duc, et s'exerçant ainsi à faire à son tour des diableries, des Moralités et des Sotties peintes ou

dessinées. Cette idée est un peu trop schématique, si l'on s'en rapporte aux faits, mais elle est suffisamment exacte.

Comme éditeur, Cock avait nécessairement besoin de recourir au talent de collaborateurs. Nous savons quel genre de travaux acceptaient de ses mains des maîtres plus connus que le jeune Bruegel : sur la planche de la Marche au Calvaire gravée d'après Bosch, notamment, Cock a fait ajouter à côté de la signature du peintre la mention « L. Lomb. restituit », ce qui établit qu'il s'était adressé à un peintre des plus notables de son temps pour rendre possible la gravure d'une œuvre déjà endommagée, et perdue à l'heure qu'il est (i). Cock avait rarement, par malheur, cette conscience. La collaboration de Lombard pouvait servir à la renommée de la pièce offerte au public, il n'en était pas de même d'auxiliaires sans réputation : on doit donc se borner à soupçonner l'intervention de Bruegel dans certaines estampes gravées d'après les compositions de Bosch.

Or, l'absence de dates sur des gravures de ce genre, telles que Y Eléphant et le St. Martin dans une barque empêche de déterminer l'époque où commence et cette collaboration, et, partant, l'influence de Bosch sur la personnalité du jeune maître et sur le choix de ses sujets, antérieurement à la Tentation de St. Antoine, de i556. D'autre part, cette dernière diablerie, communément attribuée à Bruegel et qui serait alors, après la planche du Patinage, la seconde composition à figure de l'artiste, aurait pu résoudre la question. Mais son dénuement de toute signature d'inventeur ou de dessinateur, sa négligence de métier, qu'un habile dessin à la plume ne semble pas avoir préparé, son style peu caractérisé, (à part le monstrueux esquif à face humaine, insuffisamment mystique pour être l'œuvre de Bosch, trop peu fantaisiste pour appartenir aux Drôles), ôtent toute autorité aux conclusions qu'on pourrait en tirer quant à la priorité de l'édition des œuvres symboliques de l'un ou l'autre des deux maîtres par Jérôme Cock. Il serait donc téméraire de dire que ce fut le succès des travaux de Bruegel qui décida Cock à publier les compositions de Bosch.

Nous possédons, au contraire, par une composition, dessinée

(r) Marc van Vaernewyck cite parmi les tableaux détruits par les Iconoclastes en

566, en l'église S'«-Pharaïlde à Gand, un Portement de Croix de Jérôme Bosch. Voy.

Marcus van Vaernewyck, Troubles en Flandre au XV I* siècle. Traduction de Herman

van Duyse, publiée par Maurice de Smet de Naeyer. Gand, A. Heins igo5. t. I, p. 137.

Lambert Lombard mourut en août i566.

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cette même année par Bruegel, le proverbe les Grands Poissons mangent les Petits, la preuve de l'intervention de celui-ci dans l'édition des œuvres de Bosch par Cock dès le moment où il crée ses propres compositions à figures : tandis que le dessin original, à la plume, (maintenant dans les collections Albertines, à Vienne), est authentiquement signé « Bruegel i556 », la gravure qu'en a faite Pierre van der Heyden, l'année suivante, porte la signature « Hieronymus Bosch inventor ».

A se rappeler l'avis de Philippe de Guevara, on pourrait peut être voir dans cette substitution le désir de Cock de profiter du nom de Bosch. Mais le soin avec lequel Bruegel a modelé son dessin pour préparer le travail du graveur n'a pas dénaturé le caractère boschien des figures et l'auteur de la composition, d'autre part, ne se borne pas, comme Bruegel le fait le plus souvent dans les Vices, à la stricte figuration de l'adage « die groote vissen de cleyne eten », énoncé au bas de la gravure. La scène y est complétée, comme dans les Moralités dramatiques, de la sanction morale qui manque à la constatation brutale du proverbe : symbolisée par un guerrier armé d'un gigantesque couteau, que Bruegel mettra bientôt à profit dans la Colère, la Justice providentielle fend les flancs rebondis du grand poisson et en délivre tout le fretin de prisonniers, les uns maladroits, informes et dépouillés d'audace, crabbes, moules et écrevisses, les autres, brochets affamés, gros et hardis, dévorant leurs congénères plus petits. Le mysticisme de Bosch se trahit donc plus ici que celui de Bruegel, tout réaliste, et la signature de la gravure est donc aussi vraisemblable que lorsqu'elle se trouve au bas du Saint Martin dans une barque.

Pour n'être pas l'auteur de la composition du Grand Poisson, Bruegel n'en fait que plus vivement sentir dans son dessin l'intérêt que Jérôme Cock avait à l'employer : il serait difficile de trouver aux Pays-Bas à cette époque un dessinateur plus habile, plus souple et plus apte à préparer une de ces gravures au burin de large style, dont Ghisi venait d'apporter la formule d'Italie à Anvers. Si l'on compare les dessins de Bruegel qui nous restent aux gravures auxquelles ils ont servi de modèle, il apparaît à toute évidence que les burinistes se sont attachés à suivre dans leurs tailles les hachures du dessinateur. Certes, ils ne réussissent pas toujours à rendre la souplesse et la virtuosité du modèle malgré

leurs désirs : leurs tailles restent souvent raides et sans légèreté, les formes sont approximatives au point qu'il serait injuste de ne juger les œuvres du maître, comme Renouvier l'a fait, que d'après les gravures. Toutefois, leur burin en retient du style et de l'ampleur, même lorsque le travail est lâché, et les ensembles y sont colorés comme dans peu d'estampes encore à cette époque. Ainsi s'impose cette conclusion imprévue que Bruegel sans avoir jamais pratiqué le burin, a eu sa part d'influence sur les burinistes anversois de son temps.

François Huys et Pierre van der Heyden se partagèrent l'honneur de mettre sur cuivre les compositions de Bruegel. Du vivant du peintre il n'y eut guère semble-t'il que des paysages, le Doyen de Renaix et quelques compositions religieuses, telles que le Bon Pasteur gravé par Philippe Galle en i565, qui furent exécutés par d'autres graveurs. Pierre van der Heyden (appelé aussi par traduction Myricinis et Petrus a Merica), fut le buriniste préféré.

Au moment de l'admission de Pierre van der Heyden à la maîtrise anversoise en i557, et comme si Jérôme Cock avait attendu ce collaborateur pour l'entreprendre, commence la publication de cette longue suite d'estampes verveuses qui va populariser le nom de Bruegel. Dès ce moment Bruegel, âgé d'environ trente ans, s'enhardit, en effet. En dehors d'une première composition sur les -< pierres de folie » ou « pierres de tète», qu'il a peut être déjà peinte en ce moment, le Deken van Ronse, le Doyen de Renaix, œuvre d'un graveur anonyme médiocre, et en même temps que le Grand Poisson, il donne à graver un proverbe, X Ane à F Ecole, visiblement dessiné et composé sous l'influence de Bosch, puis un conte populaire, le Mercier pillé par les singes (i). Ainsi commence sa carrière de folkloriste que nous allons examiner au chapitre suivant.

Probablement peu satisfait de sa diablerie de la Tentation de Saint Antoine, qui ne semble guère lui mieux réussir en i558 dans le timide Jugement dentier où il imite Allard du Hamel, il imagine celle de la Patience. Nous avons dit en notre premier chapitre que la véritable diablerie n'était pas le fait de Bruegel

(i) M. H. Hymans dans une liste des gravures de Pierre van der Heyden donne la date i557 au Marier ; nous n'en connaissons toutefois que des épreuves datées de i562. Voy. Biographie Nationale de Belgique, t. XVI, col. 498, n° 43.

par le mysticisme qu'elle réclame pour être sincère et nous avons montré qu'elle fut surtout, sous sa main, un moyen allégorique. La Patience est l'essai de cette formule nouvelle, qui devient dès lors l'un des types caractéristiques de composition que Bruegel emploie dans sa première manière. Il en naît aussitôt la suite des Vices et il en sortira encore la peinture de la Dulle Griet, de la collection Mayer van den Berghe, et le Triomphe de la Mort.

La constatation qu'il n'existe pas de peintures de Bruegel datées d'un millésime antérieur à i558 n'est pas la preuve qu'il n'en ait pas exécuté avant cette époque. Sans parler du Patinage devant la porte St. -Georges, nous avons mentionné plus haut que Rubens possédait deux paysages peints qui pourraient répondre à des gravures de la suite des grands paysages, et que l'empereur Rodolphe II possédait de son côté une « Histoire de Dédale et Icare » qu'on pourrait rapprocher de la gravure éditée par Hoefnaegel. Il n'est donc pas superflu de dire que les compositions de X Ane à l'Ecole, du Doyen de Renaix, de la Sorcière de Malleghem, du Mercier endormi pillé par les Singes auraient pu être peintes au même titre que celles de la Danse de Noce(i) et de Y Alchimiste qui furent composées dans les mêmes années i557 à 155c.

Il suffirait d'ailleurs pour prendre cette question en considération de se rappeler que Bruegel pratiquait la peinture en détrempe et que ce procédé était fragile au point d'avoir causé la perte de tout l'œuvre de certains maîtres qui l'avaient utilisé exclusivement. M. Justi explique de cette manière la disparition de nombreuses compositions de Bosch (2). Ce ne serait pas trop s'avancer de soupçonner qu'il pourrait en être de même pour des peintures de la première période de la vie de Bruegel. Cette explication se corrobore en ce qui concerne la Danse de Noce, par exemple, de l'autorité de van Mander qui donne d'une toile peinte en détrempe une description qui se rapporte assez à la gravure de van der Heyden de i558.

Cette apparition des premières peintures à l'huile que nous connaissions de notre artiste coïncide à peu près avec l'évolution de

(1) Dans la biographie de P. van der Heyden (Biographie Nationale de Belgique t. XVI col. 498, n° 47 et 48), M. Hymans donne la date i558 a une Noce de village et à une Mariée à table gravées par Pierre van der Heyden d'après Bruegel. L'une de ces mentions concerne évidemment la Danse de Noce, qui n'y est pas citée sous ce titre.

(2) Justi, ouvr. cit.

l'orthographe de sa signature. Parmi les grands paysages gravés il en est deux portant la signature avec Yû : le Pagus Nemorosus et les Milites Requiescentes ; tandis que l'h existe toujours en i558 dans les dessins et les gravures des Vices, du Jugement dernier, de Elck, il disparait dans un autre paysage Milites Requiescentes, ne se retrouve plus dès i558 dans les gravures du Doyen de Renaix et X Ane à l'Ecole, et manque en i55o, dans les dessins et les gravures des Vertus.

D'autre part, presqu'en même temps, dessins et gravures cessent d'être signés avec le b minuscule et en caractères italiques : P. brueghel. Déjà les grands paysages Insidiosus Anceps, Plaustrum Belgicum portent avec I'h des signatures en capitales. La signature en capitales sans l'initiale du prénom et avec le v lié à I'e, se trouve dans quelques pièces seulement : en i557 dans le Doyen de Renaix, en i558 dans la peinture des Proverbes, en i55o, dans le dessin de X Espérance, dont la gravure supprime même complètement I'e, et dans le tableau du Combat de Carnaval et Carême, en i56o dans le dessin et la gravure de la Tempérance. Puis, après cette hésitation, se présente la forme définitive brvegel, qu'on ne trouve précédée de l'initiale p du prénom que dans quelques dessins de paysages de i56o : un cours d'eau aux rives rocheuses (dessin de l'Académie des Beaux-Arts de Vienne), une église sur une hauteur (Cabinet de Berlin), un paysage rocheux et un paysage brabançon (tous deux au Louvre).

A part ces exceptions, tous les dessins dé i559 et i56o et tous les tableaux jusqu'à la mort de l'artiste sont signés brvegel. Les signatures des peintures avant le mariage de l'artiste en i563, sont accompagnées de dates en chiffres arabes et après i563 en chiffres romains. Quant aux gravures et aux dessins, à partir de i56i ils ne sont plus signés en caractères fixes : tantôt l'artiste emploie l'italique, tantôt la capitale et les associe indifféremment à des chiffres romains de même caractère, ou à des chiffres arabes. Dans les dessins, il paraît même user, aux dernières années de sa vie, d'un monogramme composé de ses initiales en majuscules cursives.

Devant ces différentes remarques, il est indubitable que l'année i55o, marque dans la vie esthétique de Bruegel la fin de la période de tâtonnement pendant laquelle l'artiste se cherche luimême. Pendant cette crise il éprouve ses forces dans diverses directions, il établit une première base de travaux et d'études sur lesquels il va élever son superbe édifice.

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