LA VIE DE L'ARTISTE A ANVERS

C'est un des caractères particuliers du réalisme de Bruegel que de lui voir commenter par sa naïveté même la vie entière de l'artiste, au point que la pauvreté des renseignements que l'histoire nous a légués y trouve une compensation suffisante. Cette sincérité va nous permettre de connaître la société qu'il fréquente, en même temps que les sources de réalisme moral où il puise toutes ses compositions.

Après la période paysagiste qui forme ses débuts, on peut trouver encore dans la vie de Bruegel trois autres périodes successives.

C'est tout d'abord une seconde époque où le folklore, par la représentation des contes, des proverbes, des coutumes et des superstitions populaires absorbe sa verve jeune et encore insouciante. Cette deuxième période, à laquelle appartiennent aussi la plupart des diableries, est celle des deux compositions des Pierres de Tête, le Doyen de Renaix de i557 et la Sorcière de Mallcghem de i559, de X Ane à l'Ecole (i55y), de la Patience (i557), du Mercier pillé (i557), des Proverbes de la Collection Mayer van den Berghe (i558), de la Danse de Noce (i558), du Combat de Carnaval et de Carême (i559), des Jeux d'enfants (i56o), de la Fête des Fotis, de X Alchimiste. Cette période, toute consacrée aux sujets gnomiques et folkloristes, qui se termine en i563 au mariage de l'artiste, se divise elle-même en deux parties dont la première, d'une durée de trois ans, jusqu'à la fin de i558, peut être considérée comme la crise occasionnée par la transition du paysage aux sujets à figures ;

la partie suivante se trouve, par un brusque retour, ramenée au paysage entre i558 et i563.

La troisième période, au début de laquelle l'artiste est arraché à son milieu et livré plus complètement à ses propres inspirations par l'effet de son mariage et de son émigration d'Anvers à Bruxelles, se caractérise par une gravité particulière de sujets. C'est alors que Bruegel produit tout ce groupe de compositions religieuses aiguisées d'un réalisme plus ou moins dramatique, la Tour de Babel (i563), la Bataille des Israélites et des Philistins (i563), le Chemin du Calvaire (i564), X Adoration des Mages de la Collection Roth (1564), le Dénombrement de Bethléem (i5Ô4) et le Massacre des Innocents, qui y est intimement lié, auxquels il faut joindre le Triomphe de la Mort.

Vient enfin la quatrième période où, en pleine possession de sa liberté, Bruegel simplifie ses compositions, les réduit à quelques personnages et commence à abandonner tout prétexte folklorique, littéraire, historique ou didactique, pour créer des sujets purement réalistes ou dramatiques. C'est celle du Repas de Noce et de la Kermesse du Musée de Vienne, du Couple rustique attaqué par des routiers et de la Rixe entre paysans. Ces deux dernières compositions, perdues en leurs originaux, promettaient une série d'oeuvres des plus dramatiques, dont la force devait effacer tout ce qui avait été fait jusqu'à ce moment aux Pays-Bas. La mort prématurée de l'artiste arrête cet essor et l'école ne retrouve cette puissance qu'au moment où Rubens la développe dans des sujets qui n'ont malheureusement rien de spécial au terroir et ne peut guère, par suite, en assurer la transmission à plus d'une génération.

Ces quatre périodes de la vie de Bruegel ne sont pas sans enjamber mutuellement leurs limites, naturellement trop précises. Les sujets folkloriques et proverbiaux, notamment, se mêlent encore aux travaux plus sérieux des deux dernières époques, mais ils y perdent leur cachet d'insouciance pour se teindre successivement des reflets de la vie de l'artiste et des inquiétudes sociales au milieu desquelles il vit. Il est curieux, par exemple, de voir, l'année où il entre en ménage, l'attention de Bruegel se porter sur un aspect de la question sociale qui l'élève bien au dessus de la simple signification d'un proverbe, dans l'antinomie qu'il caractérise par sa Cuisine grasse et sa Cuisine maigre, et par son Combat des Tire-Lire et des Coffre-forts qui parait dater de la même époque.

Il est piquant de trouver sous son pinceau au lendemain de

son mariage, en i564, la Dulle Griet, le symbole de la mégère acariâtre, querelleuse et dépensière. Il est plus singulier encore de le voir, pendant ses dernières années, au moment où, avec l'arrivée du Duc d'Albe, commencent les malheureux événements qui vont ensanglanter les Pays-Bas jusqu'à la fin du siècle, composer le Bon Berger (i565), le Pays de Cocagne (1567), les Aveugles se conduisant l'un l'autre (i568), le Misanthrope ou les Fraudes du Monde (i568) et la Danse des paysans sous le gibet (i568). Ce genre de sujets symboliques propre à la seconde période, en se perpétuant en marge des deux suivantes jusqu'à la mort de l'artiste, obéit ainsi au mouvement d'évolution qui le conduit vers des sujets de plus en plus graves et de plus en plus dramatiques.

Bruegel a déjà produit en i556 le dessin du Grand Poisson d'après Bosch quand il commence à composer successivement les diableries de la Patience et des Vices. Dans les petites scènes détachées qu'il juxtapose autour de la figure allégorique centrale de toutes ces compositions, il s'évertue à employer toutes les ressources dont il dispose. Le réalisme moral, l'esprit populaire, et le réalisme simplement pittoresque y trouvent leurs parts.

Mais c'est la littérature gnomique qui inspire le plus amplement notre artiste ici comme dans ses autres compositions de la même période.

Dans la Patience le grand personnage au chapeau de cardinal est la simple figuration du proverbe « met het mes in den buik sitten », « être assis en ayant le couteau dans le ventre », c'est à dire, être tourmenté, inquiet. Dans la Paresse Bruegel ne dédaigne pas déjouer sur les mots et d'utiliser l'expression « de klok lui », la cloche tinte, pour désigner « Lui », la Paresse ; déjà, nous avons dit qu'il a utilisé au même but le proverbe flamand « de Luiheid is des duivels oorkussen », « la Paresse est l'oreiller du diable », c'est à dire, suivant le proverbe français « la mère de tous les vices ». M. Romdahl a donné aux diverses scènes de X Envie, où la chaussure semble jouer un rôle prépondérant, la valeur du proverbe « het is geen schoen naer zijn voet », « il n'y a pas de soulier à son pied » (i), auquel il faut, néanmoins, préférer, nous paraît-il, cet autre: « in iemands schoenen willen sitten», « vouloir chausser les souliers des autres », de signification plus

(i) Axel L. Romdahl, ouvr. cit. p. u3.

adéquate au sujet. Dans Y Avarice, la foule monte à l'assaut du « spaerpot », de la tire-lire que les Rhétoriciens de la « Pivoine» de Malines allaient, quatre ans plus tard, célébrer si curieusement dans leur « Sotte factie » du Landjuweel d'Anvers ; une société d'arbalétriers, tirant sur une bourse pleine qui perd tous ses écus, y personnifie la formule « geld schieten » ; un usurier tel qu'il s'en rencontrait en si grand nombre jusque dans les villages à l'époque de Bruegel, opère devant sa table de prêt, tandis que, sur son toit, près de la bourse, un poisson enfermé dans un bocal, montre «geld bij de visch », «l'argent près du poisson», c'est à dire, l'argent sur table, le payement au comptant ; plus loin des ciseaux coupent un homme en deux, suivant cet adage qu'on emploie à propos du négociant avare « weeten goed te snyden », « savoir bien couper », (bien écorcher) et cet autre dicton qui en découle « men moet een schaap scheren maar niet villen », « bon berger tond ses brebis mais ne les écorche pas ». La passion de l'argent s'y symbolise encore par un trésor caché au creux d'un arbre. Dans la Gourmandise on ne s'étonne pas de retrouver, à côté de la machine à avaler, un grand poisson qui en dévore un plus petit, et un buveur se noyant dans un tonneau. Dans YOrgueil, à côté de l'entêtement de l'âne, l'exagération de la toilette et des soins du corps amène la représentation d'un barbier exerçant son métier, allusion évidente au proverbe « zij zijn allen over een kam geschoren », « ils sont tous tondus par le même peigne », qui affirme l'égalité des orgueilleux et des gens modestes.

Le grand personnage de la Colère tenant à la main une fiole pleine de sang a évidemment pour devise l'expression proverbiale « hij kan zijn bloed drinken », « il boirait son sang », « il est son ennemi mortel ». Nous retrouvons ici l'immense couteau du Grand Poisson et de la Patience, et si les guerriers bardés de fer y dominent, placés d'ailleurs sous les ordres d'une Dulle Griet( i), c'est que la grande forme de la Colère est la Guerre. La Luxure, enfin, rappelle dans sa scène la plus importante les traitements ignominieux infligés au temps de Bruegel aux adultères et aux maris complaisants, la promenade, à dos d'âne, des coupables dépouillés de leurs vêtements et fustigés par leur complice. Seul l'ignoble monstre brisant un œuf y a une signification symbolique.

Le projet de la publication des Vices et des Vertus vint-il de

'i) Voir plus loin l'explication de cette expression proverbiale.

Bruegel ? Faut-il y voir, au contraire, le résultat d'une commande de Cock ? Il est incontestable en tout cas que l'idée d'unir les diableries, (dont la vogue était telle que Charles IX, au carnaval de i565, en faisait représenter à sa cour (i), à l'allégorie qui se développait de plus en plus dans l'estampe en des suites didactiques, était digne de l'habile éditeur. Pour Bruegel elle eut diverses conséquences. Si par les diableries des Vices et de la Force (2), elle lui donna une réputation de drôlerie qu'il ne méritait pas tout à fait, car il y fait preuve d'un véritable réalisme moral, elle le conduisit aussi à peindre l'extraordinaire Triomphe de la Mort. D'autre part, elle l'obligea pour la composition des Vertus à des recherches qui l'amenèrent sur le chemin d'un réalisme de plus en plus avoué.

La Foi montre les pratiques extérieures de la religion et des sacrements : le Mariage, où les trois témoins lèvent la main en manière de serment, non loin du tambour qui ouvrait habituellement la marche du cortège nuptial ; la Messe, la Communion, le Baptême, la Prédication, la Confession, y entourent tous les instruments de la Passion. La Tempérance ou la Mesure, le frein dans la bouche, sur la tête une horloge, mesure de la vie, est entourée de bâtisseurs armés du fil à plomb, de calculateurs, d'une école de savants discutant, d'astronomes mesurant les distances des astres et celles de la terre, de musiciens et de chanteurs battant la mesure de la main, d'acteurs sur leur théâtre ; un arquebusier, un arbalétrier, un sculpteur, des canons complètent cette véritable encyclopédie du mot « mesure ». \J Espérance, c'est celle du naufragé, de l'incendié, du prisonnier. La Justice c'est le terrible appareil judiciaire du moyen âge, de ses supplices et de ses tortures. Mais c'est la Charité et la Prudence qui annoncent le mieux le peintre des mœurs populaires et rustiques. Les œuvres de charité corporelle qui caractérisent la première, les différents approvisionnements de bois, de salaison, les réparations des toitures et des bâtiments en prévision de l'hiver, le coffre-fort qu'on remplit, la tire-lire de l'enfant, le testament et la confession du moribond, de la seconde,

(1) Voy. Abel Jouan, Discours du Voyage du Roy Charles IX en Champagne en 1564 et i565. Paris, Jean Bontout, i566, p. 4.

(2) Dans la Force l'artiste résume sa série des Vices. Des moines tonsurés et des religieuses, le chapelet à la main, y combattent des animaux symbolisant les péchés : un paon, un porc farci de volailles, un âne, un escargot, un dindon, un coq. Une armée de cavaliers y met en déroute une troupe de démons.

et les actes du culte représentés dans la Foi, forment une petite encyclopédie de mœurs populaires que l'estampe des Vierges sages et les Vierges folles, les peintures des Mois du Musée Impérial de Vienne, les Danses et les Banquets de Noce, les Kermesses , la Visite à la ferme du Musée d'Anvers, et les gravures de Y Eté et du Printemps vont successivement compléter.

L'influence particulière de chacune des suites des Vices et des Vertus se ressent, d'ailleurs, dans les compositions que Bruegel produit parallèlement. En même temps qu'il utilise les notations gnomiques dans les Vices, on trouve en i557 celles de X Ane à l 'Ecole et du Doyen de Renaix dont nous expliquerons le sujet plus loin. Quant, en i558, Bruegel prépare les dessins des Vertus, qui vont paraître l'année suivante, (les dessins des Vices ont précédé d'une année l'édition de leurs gravures), il signe la plus ancienne peinture datée de sa main qu'on connaisse, les Proverbes de la Collection Mayer van den Berghe, et le dessin de la composition « Elck » (Musée Britannique) ; au même moment Cock édite d'après ses compositions deux estampes de van der Heyden, la Danse de Noce et X Alchimiste, puis une composition très simple d'un Combat de Carnaval et de Carême, gravé par Hoghenberg, antérieur au tableau de Vienne et fort proche d'une peinture dont il ne reste qu'une copie appartenant à M. Joly, à Bruxelles.

L'année suivante, c'est la fin de la période de transition et de l'apprentissage que Bruegel fait de la composition. Maître de son art il entreprend par la représentation peinte du mois de Mars désignée sous le titre très insuffisant de Combat de Carême et de Carnaval (au Musée de Vienne), une série de peintures caractérisant diverses époques de l'année, et publie parallèlement sa suite des Vertus ; il se laisse inspirer par les réunions rhétoriciennes qu'il fréquente et produit Elck, la Sorcière de Malleghejn, la Fête des Fous.

Toute cette période est empreinte, à en juger par ces œuvres, d'une gaieté et d'une facilité de vie singulières. Les proverbes et les contes qu'il aborde ne sont pas des plus pessimistes, et les autres sujets qu'il traite se rattachent tous par quelque côté aux fêtes et aux divertissements du temps.

La gravure de X Ane à l École n'est que la mise en scène littérale et verveuse du distique proverbial qui y est souscrit « Al reyst den esele ter scholen om leeren, Ist eenen esele hy en sal gheen peert weder keeren », « Parisios stolidum si quis transmittat

asellum, Si hic est asinus, non erit illic equus », c'est à dire « On ne peut faire d'un âne un cheval, même aux écoles de Paris ».

Avant cette composition, Bruegel n'avait guère eu à placer des figures que dans des paysages et toujours, dans le Patinage comme dans les Vices, il les subordonnait à l'ensemble par l'horizon élevé de la composition. L'inexpérience de l'artiste dans l'agencement de personnages répartis dans un intérieur trahira encore cette habitude en plusieurs œuvres. Autour du vieux magister au costume suranné, la bande d'écoliers indisciplinés épelant ses « donat » se groupe comme en perspective cavalière, tandis que l'âne, brillamment harnaché, y occupe une place légèrement disproportionnée. La perspective qui a servi, cette même année, à éparpiller les singes pillant le Mercier et à disposer la clientèle du Doyen de Renaix est identique, et elle s'applique, les deux années suivantes, aux paysans de la Danse de Noce, à X Alchimiste, à la Sorcière de Mallegkem, au Combat de Carnaval et de Carême et en i56o aux Jeux d'Enfants.

C'est dans un vieux conte populaire que Bruegel a puisé la composition du Mercier. Le scénario en avait déjà servi, quatrevingt-dix ans auparavant, à l'un des entremets des noces de Charles le Téméraire et de Marguerite d'York et le vieux chroniqueur Olivier de la Marche en a rappelé les péripéties(i) : « N'eurent guères marché iceux singes qu'ils trouvèrent un Mercier endormi auprès de sa Mercerie : et en tenant contenance de singes le premier prit un tambourin et un flageol et commença à jouer, l'autre prit un miroier, l'autre un peigne et, pour conclusion, ils laissèrent au mercier petite part de sa mercerie » (2).

Bruegel a mis toute sa verve à développer ce thème qui avait déjà inspiré Henri de Blés au dire de van Mander (3). Le colpor-

(1) Les Mémoires de messire Olivier de la Marche, édit. i5Ô2, p. 36g.

(2) Une mauvaise gravure sur bois contenant des motifs plus grossiers se rattache de si près à la composition de Bruegel qu'il est évident que l'une s'est inspirée de l'autre. M. W. L. Schreiber en la reproduisant dans son Manuel de l'amateur de la gravure sur bois et sur métal, t. VI, i8g3, n° ig85, fait de cette pièce une gravure du dernier quart du quinzième siècle ; nous la croyons plutôt contemporaine de notre artiste. La composition de Bruegel fut d'ailleurs imitée plusieurs fois. J. Turpin en publia une copie à Rome en i55g et les Emblemata Secularia de De Bry la copièrent également. J. C. Visscher en édita une imitation gravée par Pierre Feddes van Harlingen. Pierre van der Borght en parodia le sujet en faisant du mercier même un grand singe, ce qui ôte toute signification au conte.

(3) « Henri de Blés fit », dit van Mander, « un paysage grandiose où sous un arbre un mercier se livre au sommeil, tandis que les singes pillent sa marchandise, la vont

teur s'est endormi à l'entrée d'un bois. Une bande de singes est aussitôt descendue des arbres et les malicieux animaux ont ouvert ses paniers et se disputent les marchandises. L'un fait la grimace à son propre museau dans un miroir, un autre se met le nez dans une paire de lunette. Celui-ci joue de la guimbarde, celui-là essaie des chaussettes, cet autre traine après lui les écheveaux de laine ; les tambours d'enfants, les chevaux de cartons, les flageolets, les gants, les bourses, les lacets, suivent le même chemin et vont se pendre aux branches. Enfin, un maraudeur plus audacieux s'avise même de dépouiller de son haut-de-chausse le dormeur souriant dans son rêve, mais, subitement suffoqué, il se trouve arrêté dans son œuvre indiscrète, et n'a que le temps de se boucher le nez.

Plus que toute autre littérature, les proverbes portent en eux le caractère de la race qui les a imaginés, ils sont par excellence l'émanation de la poésie et de l'esprit du peuple et un artiste de terroir est assuré d'y trouver toujours une inspiration adéquate à son génie. En se faisant l'illustrateur de la sagesse populaire, Bruegel obéit donc à une propension toute naturelle. La recherche de ces aphorismes était d'ailleurs un effet de la tournure d'esprit du temps, mais il faut savoir gré à notre artiste de l'avoir dirigée dans un sens où les humanistes n'allaient guère. Si Erasme, Junius, Ulpius et tant d'autres composaient des recueils de proverbes et d'expressions proverbiales, tous les tiraient des auteurs latins. Bruegel, à la différence de ces savants, n'allait pas chercher chez les anciens une sagesse prétentieuse, il savait la trouver autour de lui, chez ce peuple dont les humanistes se séparaient de plus en plus pour vivre dans une civilisation morte depuis mille ans. Et c'est au pittoresque inédit de ces comparaisons populaires que Bruegel empruntait l'imprévu de ses compositions, en les personnifiant consciencieusement sous la physionomie du peuple qui les avait créées.

Quelles que soient les drôleries qui y paraissent contenues pour les non initiés, aucune n'existe sinon par le contraste et la diversité de génie des langues. En invoquant l'esprit flamand dans ce genre d'œuvres, Bruegel n'avait pas d'autre ambition, évidemment, que de s'adresser à des gens vivant dans le même horizon

pendre aux arbres et s'ébattent à ses dépens ». Ce tableau conservé au Musée de Dresde a deux détails communs avec la composition de Bruegel : la ronde de singes et le sac que les singes vident. Voy. J. Helbig, La Peinture au Pays de Liège et sur les bords de la Meuse, 1903, p. i35.

So

que lui-même. Chaque composition, dès que le proverbe qui en est la clef est connu, apparaît comme sa mise en action la plus simple. Un recueil de proverbes flamands, tel que celui que Goedthals publiait chez Plantin, l'an précédant la mort de Bruegel (i), provoquerait la même sensation d etrangeté si, au lieu de donner des proverbes français équivalents, l'auteur s'était borné à la traduction littérale du flamand. Lafontaine a enchâssé dans un de ses petits chefs-d'œuvre l'expression « souffler le froid et le chaud ». Ce n'est là que l'équivalent français de l'expression flamande « in de eenen hand water, maer in de ander vuur draegen », « porter dans une main l'eau et dans l'autre le feu » et de cette femme qui porte d'une main, dans une pince, un tison enflammé et de l'autre un sceau d'eau, dans les Proverbes de la collection Mayer van den Bergh.

Si dans cette peinture « roosen voor de verckens stroeyen », « jeter des roses aux pourceaux », « met den kop tegen den muur loopen » , « se jeter la tête au mur » , « tusschen t\vee stoelen in d'assen sitten », « s'asseoir entre deux chaises dans les cendres » sont des proverbes communs à plusieurs langues, il n'en est pas de même en effet de « de blau huycke omhangen », « s'entourer d'un manteau bleu » (2), ne rien voir, ou de « teghen de maen pissen », « ....viser.... vers la lune», vouloir l'impossible, de « het huyken naer den wind draeien », « tourner son manteau au vent », comme une girouette, de « de catte de belle aenhanghen », «pendre un grelot au cou du chat », ce que Goedthals traduit « on ne prend pas chat sans moufles » . Ceux-ci sont des métaphores propres à la langue flamande et leur etrangeté n'existe pas pour un Flamand.

Il n'entre pas dans nos intentions d'expliquer ici les douze proverbes traités dans ce tableau. Nous devons néanmoins signaler la vogue déjà ancienne de l'un d'entre eux auprès des artistes. Le personnage interposant un éventail entre le soleil et la rivière exprime la même idée que celui qui, dans un cul-de-lampe sculpté au XVe siècle à l' Hôtel-de-ville de Bruxelles, cache son visage à la vue du soleil se reflétant sur l'eau :

• Myns naesten welderen myrt herte pynt

Ick en mach niet lyden dat de sonne in 't water schynt ».

(1) François Goedthals. Les Proverbes anciens flamengs et français correspondants de sentence les uns aux autres. Anvers, Plantin, i568.

(2) Voir la note de la page 82.

c'est à dire

De mon prochain l'éclat peine mon cœur :

Je ne puis souffrir que le soleil luise sur l'eau.

Plusieurs compositions de cette série se retrouvent encore dans un autre tableau de Proverbes de Bruegel qui a autrefois fait partie de la Collection Rothan ; il faut citer notamment : « den put vullen als 't calf verdroncken is », «combler le puits quand le veau s'est noyé », « prendre une précaution tardive », (pour la composition duquel Bruegel fit le croquis; conservé au Louvre, d'un personnage vidant un grand récipient) et la femme portant le feu et l'eau. Dans cette seconde peinture se trouvaient de plus : « de ghansen wachten », « garder les oies », dont le beau dessin préparatoire existe au Cabinet des Estampes de Dresde, et enfin les Dénicheurs. Cette dernière composition qui expose le proverbe « die den nest weest die weethen, maer die hem rooft die heeften », « celui qui sait où est le nid le connaît, mais celui qui le prend le possède », sera reprise plus tard par l'artiste dans un dessin conservé aux Offices à Florence, puis dans le tableau du Musée de Vienne, cinquante ans plus tard, et Vinckeboons l'imitera (i).

L'usage de la forme ronde pour la représentation des proverbes en sujets détachés semble être familière à Bruegel. Outre la peinture de la collection Rothan et celle de la collection Mayer van den Bergh, (où la série de sujets paraît n'avoir pas été d'abord

(i) Un tableau du Musée de Haerlem réunit des proverbes d'une façon plus ou moins adroite dans une composition synoptique qui n'est pas étrangère aux types de composition de Pierre Bruegel l'ancien. Sous une forme assez analogue Jean Galle a publié une estampe de proverbes sur les paresseux, dont il attribue la composition à Jérôme Bosch, sous le titre : « Die met lanterfantery altoos ghequelt zyn, moeten deur luyaerdy ooek vieest sonder ghelt zyn, Les pigres et poltrons et tous ces fainéans sont tousjours bien pourveuz de vent, mais pas d'argent ».

Plusieurs autres gravures du temps sont inspirées de la composition du Musée de Haerlem. L'une d'elle a été éditée en 1577 par Jean van Doetechum avec le titre : De Blauwt Huycke is dit/i meest ghenaemt. Maer des werelds idel sprocken hem beeter betaemt. Une autre porte l'adresse de Th. Galle et le titre Deze wtbeeldinghe n>ert die Blauw Huyck ghenaemt maer dis werelts abuysen huer beter betaemt. Une troisième, composée des mêmes proverbes rangés dans un autie ordre, plus petite que la précédente, et éditée par Jean Galle, ajoute à cette inscription le titre français ci Le vrai portrait du monde renversé ». Ce titre la « Huque bleue » vient d'un proverbe qui y est traité plus complètement que dans l'œuvre de Bruegel, une femme enfermant son mari dans un manteau bleu : « Froukens die geern hier en daer den offer ontfangen, Moeten haer mans de blau huycke omhangen », i emme qui volontiers reçoit de ci de là, doit couvrir son mari de la huque bleue ». us enfin i nère gravure de ce genre intitulée « Proverbia Flandrica » dont le

cuivre est conservé au Musée archéologique de Bruges.

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présentée sous la forme actuelle, car plusieurs de ces médaillons n'y sont pas insérés suivant la verticalité des compositions), la gravure du Paysan poussé dans la bauge aux pourceaux \ le dessin du Foin courant après le cheval et la suite de proverbes gravés par Wierix à laquelle ce dessin se rapporte, la présentent encore.

Toutes les œuvres du jeune maître que nous avons rencontrées jusqu'ici, ne sont que des allégories fantastiques et des fantaisies morales équivalentes aux Sotties, aux Farces et aux Moralités du théâtre du temps. Mais, pendant que son instinct réaliste se satisfait d'abord dans ces conceptions populaires, il se vivifie, d'autre part, d'une force nouvelle au contact de la vie campagnarde.

Les sujets et les scènes rustiques, ne se sont rencontrés jusqu'ici, et à l'état embryonnaire, que dans l'étoffage des grands paysages héroïques. Il fallut ces mêmes excursions en Campine révélées, dès i558, par nombre de petits dessins de paysages, de vues de village, de bosquets, de fermes, d'habitations paysannes et par les estampes qu'en publia Jér. Cock l'année suivante (i), pour que l'attention de Bruegel fut attirée directement sur la vigueur de vie et le pittoresque qui président aux mœurs campagnardes.

Telle fut sans doute l'origine de la Danse de Noce, gravée la même année, par Pierre van der Heyden. Le moment choisi dans cette composition est typique. Le repas de noce, où les édits somptuaires de Charles-Quint ne permettaient plus qu'un nombre très limité de convives, est fini. Dans le verger, la mariée entourée de ses proches s'est installée derrière une table, tandis qu'au son des musettes et sous l'œil du curé, qu'on reconnaît à son étole croisée sur la poitrine, commencent les danses. Alors s'organise, selon une coutume curieuse, le défilé de toute la parenté et de tous les amis qui, éloignés du banquet par les édits, veulent contribuer à meubler le nouveau ménage ; et par dessus les têtes, vers la mariée, défile tout un cortège de chaises, de berceaux, de quenouilles, de dévidoirs et autres objets, tandis que, devant elle, tombent dans un grand plat des écus dont un scribe tient état.

(i) Multifariarum Casularum ruriumque Uneamenta curiose advivum expressa. Vêle cndc seer fraeye ghelegentheden van diuerssche Dorphuizingen, hoeuen, velden, straten, aide dyer ghelvcken, met alderhande Beestkens verciert. Al te samen gheconterfeyt naer dleven, ende meest rontom Antwerpen ghelegen synde. Nu ee.rst nieuwe ghedruct ende wt laten gaen by Hieronymus Cock, i55g. Cum gratia et privilegio Régis. Titre en typogr. et 14 pi. non numérotées.

Bruegel paraît avoir repris plusieurs fois cette composition tant à l'huile qu'en détrempe. Van Mander cite en effet chez un grand amateur d'art d'Amsterdam, S. Pelgrims, une Noce villageoise peinte à l'huile où l'on voyait des tètes de campagnards comme grillées par le soleil, très différentes de celles des citadins. Plus loin, cet auteur mentionne encore chez un autre amateur de la même ville, Guillaume Jacobszoon, près de l'église neuve, une seconde Noce de village peinte à la détrempe avec nombre d'épisodes comiques, dit-il, et les paysans pris sur le vif. Il décrit, notamment, dans le groupe où la mariée reçoit des présents, un vieux campagnard qui a l'escarcelle pendue au cou et qui compte ses écus dans sa main (i). Des copies, peintes en contrepartie de la Danse de Noce gravée par van der Heyden, avec des variantes telles que la suppression des cadeaux transportés par dessus les tètes de la foule, ou d'arbres et de personnages sur les côtés, dénoncent effectivement l'existence de plusieurs originaux.

Si la Danse de Noce est la première paysannerie de Bruegel connue (2), il faut y voir aussi le premier résultat de l'intervention

(1) Le dessin des Danseurs de Noce du British Muséum est de la même composition que la gravure de Pierre van der Heyden, moins une partie du paysage et quelques personnages. C'en est une copie, maladroite, vide et étirée ; la gravure d'Hondius qui paraît en avoir été extraite n'a donc aucun intérêt documentaire. De plus, le paysage qui forme le fond de ce dessin et de cette gravure, une ferme, une église et une haie, est emprunté du dessin des Apiculteurs exécuté en i566 et qui n'a pas été gravé (Cabinet des Estampes de Berlin).

L'année suivante, un éditeur concurrent de Jérôme Cock, Barthélémy de Momper, père de Josse le paysagiste, publiait un Festin de Noce rustique en plein air où se reproduit le thème du cortège des cadeaux. Cette estampe était l'œuvre de Pierre van der Borcht qui venait de graver pour le même, en i55g, une grande Kermesse fort semblable à celles que les allemands Beham, Meldeman et Hopfer avaient déjà produites et un amusant intérieur d'un Savetier maître d'école. Ce même de Momper avait édité encore une gravure de Frans Huys d'après un dessin rapporté par Pierre Coeck de son voyage à Constantinople, une représentation de l'ordre de marche de Y Armée du grand Turc. Tout cela pourrait expliquer comment Bruegel aurait fait une infidélité à son éditeur habituel, Jérôme Cock, en faisant publier par de Momper la gravure de Kermesse d'Hoboken dont la composition pourrait être aussi bien de notre artiste que de ses fils.

(2) Voir page 71, note 1.

Il existe plusieurs affirmations qui tendraient à faire croire que les premierr essais de Bruegel furent des paysanneries ; ni l'une ni l'autre ne sont pourvues d'autorité suffisante. Selon M. A. Wauters, certaine brochure (Georges Mélotte. Etudes sur les vieux peintres flamands. Pierre Bruegel dit le Vieux ou le Drôle. Bruxelles, 1864), signalerait une kermesse, signée P. Bruegel et datée de i55o, qui aurait appartenu à M. Loicq, ancien notaire à Bruxelles. La description du tableau, qui correspond à celle de la gravure de van der Heyden, ne dit pourtant pas que la date de i55o s'y trouve inscrite mais la donne comme une évaluation approximative de l'époque où travaillait l'artiste.

D'autre part, VV'essly (Dohme, Kunst und Kunstler, t. 1. N° XVII, p. 10) attribue sans

d'un nouveau personnage, Hans Franckert, dans la vie de notre artiste. Hans Franckert était un marchand originaire de Nurenberg qui s'était établi à Anvers dès 1546, au moment où la prospérité de ce port obligeait les Hanses allemandes à y transférer leurs comptoirs de Bruges. Franckert, au rapport de van Mander, parait avoir eu une certaine influence sur le peintre. C'était, dit-il, un excellent homme qui lui fut fort attaché et qui lui commanda de nombreux tableaux.

Bruegel prenait plaisir à aller aux kermesses et aux fêtes villageoises en sa compagnie. Tous deux déguisés en paysans, se mêlaient à la foule, offrant même des cadeaux, comme les autres, dans les noces, et se disant de la famille de l'un des conjoints pour motiver leur présence. Le bonheur de Bruegel. ajoute le biographe, était, en effet, d'étudier ces mœurs rustiques, ces ripailles, ces danses, ces amours champêtres qu'il excellait à traduire par son pinceau tantôt à l'huile, tantôt en détrempe.

Encouragé par Franckert, qui connaissait sans doute les compositions rustiques exécutées en gravure en Allemagne et que nous avons mentionnées, Bruegel, loin de dévier vers les élégances de style venues d'Italie, se passionne dès lors pour les allures libres de contrainte du paysan campinois et se met à l'observer avec ténacité. Depuis quelques années, Pierre Aertsens produisait déjà, aux Pays-Bas, des peintures de sujets purement rustiques, notamment en i55o une Fête villageoise , en i556 le Festin rustique de la collection Mayer van den Bergh et en i557 sa Danse des Œufs du Musée d'Amsterdam. A la suite de ses excursions en Campine, Bruegel aborde les mêmes sujets et, plus souple que Pierre Aertsens, y trouve aussitôt sa voie.

De ce moment peuvent donc dater aussi les premiers de ses dessins de rustres et de mendiants, « na 't leven ». Ces croquis portent tous les caractères de notes en vue de travaux encore mal déterminés. Ce ne sont pas tant des études de personnages destinés à entrer dans des compositions que des notes d'attitudes, et surtout d'accoutrement et de couleurs des costumes : en effet elles ne donnent

preuves à notre artiste, entre autres gravures anonymes, outre les deux paysages datés de i553 édités par Hoefnaegel, une Noce où la mariée est assise à table tandis qu'à droite on voit une ronde de danseurs ; une Kermesse animée ; et enfin, datée de 1549, une scène de beuverie à la porte d'une taverne. Ces cinq pièces, dit Wessly, sont d'un faire identique. Il nous suffira de rappeler la différence essentielle entre le faire brillant de l'eau-forte originale de Bruegel, la Chasse au lapin sauvage, et le métier refroidi des gravures portant le millésime de i553, pour montrer l'inanité des cinq attributions.

pas au personnage une pose définitive. La plupart des poses ne sont choisies, au contraire que parce qu'elles sont favorables à l'étude du détail caractéristique : les visages, les extrémités, et quelquefois même les membres, y sont sacrifiés à cette documentation. C'est ce qui explique les nombreuses figures vues de dos, celles plus nombreuses encore où les personnages ne présentent que la nuque et les cheveux alors qu'un mouvement plus naturel eût laissé voir tout au moins une partie du visage : ni la physionomie ni le geste n'y sont le but de l'artiste. C'est à ces études évidemment qu'est due cette habileté dont parle van Mander quand il dit : « c'était merveille de voir comme il s'entendait à accoutrer ses paysans à la mode Campinoise ou autrement, à rendre leur attitude, leur démarche, leur façon de danser ».

De cette prédilection de Bruegel et de son ami Franckert à courir les fêtes et les kermesses pour y observer et étudier à loisir le paysan, ses mœurs et ses manières, naissent plusieurs autres œuvres qui se placent assez naturellement par leur style et leur compositions à cette même époque. Telles sont notamment, outre la Kermesse d' Hoboken (i), la Fête de la Saint-Georges gravée par van der Heyden et la peinture de la Fête de la Saint- Martin.

Dans les deux premières Bruegel nous donne, selon une formule parente de celle qui lui a déjà servi dans les Vices, lui sert dans les Vertus et lui servira encore dans le Carnaval et Carême de Vienne, une vue synoptique et encyclopédique de tous les détails caractéristiques de son sujet. Dans l'habituelle perspective d'horizon élevé que nous connaissons déjà, il répartit habilement les plaisirs du jour entier, les festins et les saoûleries, les tirs à l'arc, les jeux d'adresses, les représentations de Mystères en plein vent, les processions, le Combat entre Saint Georges et le Dragon qui était aussi traditionnel en maintes localités des Pays-Bas, notamment à Anvers même, que le combat du Doudou à Mons, les exercices de parade à l'arme blanche de la Gilde Saint-Georges, les danses sur la place publique et les rixes à coup de dagues qui terminaient habituellement toutes ces festivités. La Kermesse de la Saint-Georges offre, en particulier, un détail imprévu qui caractérise la conscience de l'artiste. Afin de réprimer les « désordonnées beuveries et yvrogneries es cabarets lors des dédicaces, fêtes et kermesses, et de prévenir les débats homicides et autres inconvé-

(i) Voir la réserve que nous faisons à propos de cette gravure à la note i page 84.

nieras qui en résultaient », Charles-Quint avait stipulé dans ses édits de i53i que toutes les fêtes locales auraient lieu à une seule et même époque, fixée de l'avis des états provinciaux d'accord avec le gouvernement. La durée de ces fêtes étaient en même temps limitée à un seul jour. Cette mesure, analogue à d'autres que prit plus tard Joseph II, provoqua toujours des protestations. C'est l'une de celles-ci, sans doute, qu'on trouve dans l'inscription de la bannière arborée à la façade de l'auberge : « Laet die boeren haer kermis houden », « Laissez les paysans célébrer leur kermesse » . La même formule se répète d'ailleurs à la fin du quatrain qui agrémente la Kermesse gravée à l'eau-forte par Pierre van der Borgt en i559.

Il était d'autres occasions que les kermesses qui permettaient au peuple de se livrer à ses instincts de ripaille. Parmi celles-là Bruegel a choisi notamment la Fête de la Saint-Martin d'automne. Du tableau original il ne reste qu'un fragment conservé au Musée Impérial de Vienne, mais une copie et la gravure de N. Guérard d'après une autre répétition de Jean Bruegel, qui se trouvait en Italie, en ont conservé la composition entière.

Sans avoir une importance capitale dans la dévotion flamande le n Novembre, date de la Saint-Martin, avait pris depuis longtemps la valeur d'un jour de fête aux Pays-Bas où elle donnait lieu à un grand nombre d'usages et de pratiques.

A Anvers, l'année financière commençait ce jour là et dans la Campine, (où les cultivateurs disent encore qu'ils allument les feux de la Saint-Martin pour célébrer la clôture des travaux des champs), c'était le jour du renouvellement des baux des métairies et des terres de culture. En ce jour, les enfants recevaient mystérieusement des friandises, comme ailleurs à la Saint-Nicolas et l'on donnait aux pauvres et aux malades nourriture et argent. Cette fête était aussi un prétexte à de plantureux repas qui se donnaient même aux indigents. Mais si Martin était devenu le patron des hôteliers et des marchands d'étoffes, il protégeait surtout les vignerons : « t'avond most en morghen wyn ter eeren van Sinte Martyn », « moût le soir et vin le matin, en l'honneur de Saint Martin », dit un proverbe flamand. A ce titre encore, comme en Bourgogne, il était honoré en Belgique, spécialement à Huy où se faisait une distribution de pain, suivie d'une distribution par pintes d'une aime de vin. La coïncidence de sa fête avec la fin des vendanges associait, en effet, aux largesses destinées à célébrer le saint, une

distribution de vin au peuple, à ce point qu'en France l'ivresse s'était appelée le mal de Saint Martin (i). Elle pouvait l'être aussi aux Pays-Bas : la composition de Bruegel en témoigne.

Nous avons dit dans notre premier chapitre quelle évolution ce sujet religieux avait suivi de Bosch à Bruegel ; du mysticisme mâtiné de folklore nous passons ici au folklore le plus réaliste. Malgré la présence du Saint, monté sur son traditionnel cheval blanc, il ne s'agit plus d'un tableau pieux, l'œuvre ferait plutôt l'ornement d'un cabaret. A côté de Martin coupant son manteau au bénéfice de quelques malingreux, le maître a représenté, au carrefour de deux chemins, l'assaut donné en son honneur par une foule de pauvres diables à une grande tonne devin placée sur un échafaud. Hommes et femmes se bousculent pour recueillir le jet du précieux liquide, des récipients de toutes natures, pots, marmites, cruches de grès, têles, chapeaux, souliers mêmes sont utilisés tour à tour. On s'accroche aux poutres, on se couche sur la tonne, on se penche au risque de perdre l'équilibre, on se hausse sur la pointe des pieds et l'on a bien de la peine à boire en paix la boisson si difficilement acquise. Les rixes commencent, auprès d'ivrognes déjà tombés, et les chemins champêtres se couvrent de compères en goguette.

Ce ne fut pas seulement dans les sujets rustiques que s'exerça probablement l'influence de Franckert sur Bruegel.

A cette même époque on constate dans l'œuvre de l'artiste une inspiration nouvelle. La gravure Elck, sa manifestation la plus haute, et d'autres, empreintes au contraire d'une fantaisie toute traditionnelle, en témoignent. Cette inspiration, la chose est hors de doute, nous allons le montrer, est identique à celle des « Spel van Sinne » des rhétoriciens diserts et beaux esprits, et des « Sotte Factie » de rhétoriciens en belle humeur. Tantôt Bruegel puise, en effet, aux mêmes sources que les « facteurs » des « Rederykkamers », des Chambres de Rhétorique, tantôt il utilise leurs propres inventions, au point qu'il faut se demander si ses œuvres n'ont pas eu parfois une influence sur ces poètes.

Pour se trouver aussi délibérément dans l'esprit des rhétoriciens de son époque, Bruegel les fréquentait à toute évidence. Et en effet, avec le Métier des peintres, sculpteurs et graveurs anversois, organisé officiellement selon les privilèges habituels aux autres

(i) Voy. A. Lecoy de la Marche, Saint Martin, 1881, pp. 629 et suiv., 646, 65i ; et Reinsberg-Dùringsfeld, Calendrier Belge, t. II, p. 262 et suiv.

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C'est en i558 au moment où, les diableries des Vices finies, il commençait à composer pour Cock leur complément, les Vertus, que Bruegel produisit l'allégorie E/ck, dont le dessin original est conservé au Musée Britannique.

Cette gravure montre « Elck », c'est à dire « Chascun », « Nemo non», se livrant à d'anxieuses recherches parmi un ensemble d'accessoires disparates. La lanterne à la main, comme Diogène, « Elck », sous la forme d'un vieillard, cherche un homme, et cet homme c'est lui-même. Mais, comme Bruegel prend soin de nous le dire en représentant dans un cadre attaché à la muraille un homme qui se regarde dans un miroir : « niemant kent hem en selven », « personne ne se connaît soi-même » ; et c'est ainsi que l'on voit successivement « Elck » se chercher lui-même sans repos, sans se trouver jamais, dans les ballots, les tonneaux et les caisses de marchandises, au milieu des jeux et des instruments les plus divers, à la campagne et même à l'armée (2).

(1) Voy. Van Even, Het Latuij uaieel van Anhva pen in i56i, Louvain, 1861, p. 58.

(2) Vasari décrit ainsi cette gravure dans son chapitre Marc Antoine Raimondi et autres graveurs d'estampes, au paragraphe où il parle de Jérôme Cock, « un vieillard avec une lanterne qui cherche du repos parmi les merceries du monde et ne le trouve pas ». Voy.

Il n'est pas douteux que l'on ne doive reconnaître dans Elck l'inspiration de Pierre Dorland, dit Diesthémius, et de son célèbre « Sinne-Spel » ou Moralité flamande « Elkerlyc », « Chacun », traduit déjà en latin et en anglais, sous les titres d'« Homulus », d'« Everyman », et dont tous les Spel van Sinne du Landjuweel de i56i, à Anvers, sont eux-mêmes influencés (i).

« Elckerlyc » vieux et menacé de la mort s'adresse en vain au monde, à la beauté, à la richesse, aux cinq sens, aux jeux, à force, et finit par apprendre de la Connaissance que sa destinée est ailleurs. Dans le « Naeprologhe », la conclusion morale de la pièce, se trouve condensé l'esprit de la composition de Bruegel :

« Gheselscap, vrienden ende goet

» Gaet Elckerlyc af zyt des vroet

» Scoonheyt cracht vroescap ende vyf sinnen

» Tes al verganclyc zyt des te binnen.

» Ay, Elckerlyc hoe moechdi wesen » Houaerdich nidich seer wtghelesen » Merct desen spieghel, hebten voer oghen » Ende wilt u van hoverdien poghen » Ende oec van allen sonden met » (2).

Mais il est, néanmoins, plus frappant encore de voir ce sujet servir de thème à Anvers même, cinq ans après, en i563, à un Ommeganck dont les devises (3) sont conçues en termes presqu'identiques aux vers qui accompagnent la composition de Bruegel dans la gravure de Pierre van der Heyclen :

Le Vite de più eccellenti Pittori scultori e architetti di Giorgio Vasari. Édit. Felice Le Monnier, Florence, uS53. t. IX, p. 296.

(1) Voy. K. H. de Roof, Den Spieghel der Salicheyt van Elckerlyc, critisch uitgeven, 1897, p. 72, vers 867 à 870, et H. Logeman, Elckerlyc-Everyman. Recueil de travaux publiés par l'Université de Gand, 28e fascicule, 1902.

(2) « La Société, les Amis et les Biens du monde abandonnent Elckerlyc : la Beauté, la Force, la Parenté et les Cinq sens, tout cela est passager Pauvre Elckerlyc, comment peux tu donc être si orgueilleux, regarde dans ce miroir, tiens le devant tes yeux et tâche de te débarrasser de l'Orgueil et de tous les péchés ».

(3) Voy. Publications des Bibliophiles Anversois, Anvers, 1879, uitgave N° 4. Refreitun en andere gedichien uit de XVI eeuw, verzameld en afgeschreven door Jan de Bruyne. Uitgegeven door K. Ruelens, t. I, p. 63 :

« Waert dat Elck hem selven niet en sochte, » Versmayende gierigheyt en eygen baet, » En niet anders en deede dan hy en vermochte, » Redenen gebruyekende duer wysen raet, » Soe hadde elcke rust en vrede in synen staet.

et encore :

« Elck soeckt hem selven en comt in 't verdriet » Om dat hy hem selven niet wel en besiet ».

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et encore

« Si chacun ne se cherchait pas lui-même, » Méprisant l'avarice et le profit personnel, » Et s'il ne faisait que ce qu'il peut, » Employant sa raison selon des avis sages, » Chacun aurait repos et paix dans son état,

» Chacun se cherche lui-même et tombe dans le malheur « Parce qu'il ne s'observe pas bien ».

Bruegel n'abdique toutefois pas ici sa science gnomique. Dans sa composition deux autres « Elck » s'arrachent un lé d'étoffe suivant la vieille expression proverbiale « elck poigt om zijne », « chacun tire de son côté », ou comme l'énonce une des devises de l'Ommeganck,

« Elck trekt om d'iancxsten om, tôt cleyn profyt » Want hy quelt hem selven en verliest synen tyt.

littéralement :

« Chacun tire au plus long pour un petit profit en somme, » Car chacun se fatigue lui-même et perd son temps ».

Ce « Chacun », sot à la courte vue, était devenu aux Pays- Bas, un personnage allégorique assez habituel des Moralités et des « Spel van Sinne ». En France, Gringore dans sa Sottie des « Trompeurs » en avait, depuis longtemps, mis un en scène, et finalement, par la bouche de la Mère Sotte, lui avait décerné un brevet de sottise qui n'est qu'une autre conception, moins grave, de son inconscience :

« Esbattez vous, mes sots, » Chascun » est votre frère » ,

Cette conception, à la vérité, Bruegel n'a pu s'empêcher de l'appliquer aussi dans sa composition : l'homme se regardant dans un miroir, au dessus de l'inscription « Niemant en kent hem selven » n'est en effet qu'un fou qui ne sait reconnaître sa folie. Cette dernière expression faisait aussi partie de la rhétorique populaire du temps. En effet, au cortège d'entrée du Landjuweel anversois de i56i organisé par les «Violieren», le « Zot » de la chambre de Rhétorique « le Souci » d'Anvers, assis sur un bizarre cheval, criait au public le long du parcours : « Ick en kenne my selve niet », « Je ne me connais pas moi-même ». Et le « liedeken », la sotte-chanson, qui terminait la « Sotte-factie » de la chambre de Rhétorique « Christus Ooge» de Bois-le-Duc, jouée quelques jours

plus tard dans les mêmes fêtes, employait les mêmes termes dans le refrain de sa troisième strophe, comme un conseil donné par le chœur des Fous.

De i55y à i55o, la Sottise inspira à Bruegel plusieurs autres compositions reflétant l'esprit de ces représentations rhétoriciennes.

La gravure anonyme du Doyen de Renaix (i) est la première manifestation des préoccupations de Bruegel, dans cette partie des spectacles rhétoriciens qui touche de si près au folklore. La signature « Bruegel inventor i557 » (que nous ne pouvons pas suspecter en elle-même car elle porte tous les caractères de la signature que commence à adopter le maître dès cette épopue), empêche d'y voir la reproduction, même maladroite, d'une œuvre de Bosch ; d'autre part l'inhabileté manifeste du buriniste à graver les figures y dénature quelque peu le dessin puissant de Bruegel. Nous avons affaire ici à l'un de ces chirurgiens opérant les « Pierres de Tête », dont nous avons déjà cité des représentations en notre premier chapitre. Bruegel nous le montre dans sa salle d'opération, une véritable clinique où se presse toute une clientèle de gens au front chargé de la pierre. Les fauteuils sont occupés dans tous les coins. Le Maître est débordé, ses adjoints, trois opérateurs et leurs aides, ne suffisent plus à la besogne. Comme un symbole, au milieu d'eux, perche sur l'un des fauteuils un hibou énigmatique, l'oiseau de la Sagesse des Grecs, l'oiseau de la Sottise chez les flamands. Au premier plan le patient principal, qui rappelle celui du tableau faussement signé du nom de Bosch au Musée d'Amsterdam, se débat sous les tenailles du « Doyen ». Enveloppé d'une longue robe, les pieds dans des socques de bois, les lèvres muettes et la figure grave, de grandes besicles sur le nez, le bonnet de velours couvrant les oreilles, « le Doyen de Renaix en Flandre » détache la tumeur

(i) Dans un exemplaire de cette gravure, communiqué autrefois à M. le Dr Meige par M. Obreen, directeur du Rijks Muséum, d'Amsterdam, auquel il avait été signalé par M. Van der Kellen, conservateur du Cabinet des Estampes, le bas de la robe du principal personnage portait l'inscription : « den Deken van Ronse in Vlaëderen ». Sans avoir pu retrouver à Amsterdam cet exemplaire et quoiqu'il soit probable que l'inscription qu'il portait était manuscrite, car la seule autre épreuve que nous en connaissions, très mal conservée, ne porte aucune trace de ces mots, nous avons adopté cette dénomination typique qu'un texte disparu motivait peut être. Nous en expliquerons plus loin la signification. Voy. Dr Henry Meige, Les peintres de la Médecine, Nouvelle Iconographie de la Salpétrière, i8g5, p. 260; Un nouveau tableau représentant les arracheurs de « Pierres de Tête », id. l8gg, p. 117.

Une gravure hollandaise du xvm* siècle éditée par Charles Allaerdt en reproduit les principaux groupes dans leur ordre, en les entourant dégroupes étrangers, empruntés à la Barque bleue et à des œuvres d'une époque postérieure.

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avec d'attentives précautions : déjà il en a déposé plusieurs à terre sur un papier. Derrière lui conversent deux personnages, l'un portant au front la pierre fatale.

Il existe de cette composition deux peintures avec variantes, l'une appartenant au Musée de St.-Omer, l'autre, avec la fausse signature « Bruegel », à M. le Dr. Paul de Molène à Paris.

Ces deux tableaux ne sont pas des copies de la gravure car ils la reproduisent en contre-partie, dans le sens où le buriniste l'a lui-même gravée dans le cuivre. Au surplus ces compositions en diffèrent en certaines parties. Au premier plan à droite, notamment, la scène est changée. Dans les peintures le patient s'est débattu, il a renversé le fauteuil auquel il est resté néanmoins lié et l'opérateur n'en continue pas moins avec acharnement sa besogne sur sa victime hurlante ; outre la présence d'un personnage passant le bras au travers de la fenêtre du fond, et du personnage accroupi dans une action très naturaliste devant le rideau fermé du laboratoire, il faut noter aussi le patient auquel une femme met un serre-tête, qui a pris aussi l'attitude raidie de l'opéré d'Amsterdam.

Ces tableaux sont donc des copies d'une composition originale, différente de la gravure. Cet original était-il simplement un dessin? Etait-ce au contraire une peinture? La disposition similaire des couleurs des deux tableaux oblige, d'un côté, à croire à une peinture qui fut un prototype commun. D'autre part, il est sûr que ce prototype ne procède pas de la gravure de i557 et que celle-ci au contraire s'y rapporte, le renversement de la composition n'ayant été causé qu'à l'impression du cuivre gravé. Nous nous trouverions donc ici devant des vestiges palpables du plus ancien tableau de Bruegel que nous connaissions.

Dans le Doyen de Renaix notre artiste s'est inspiré de la réalité. Le sujet admis, l'on ne trouve guère de détails insolites dans sa représentation : l'installation d'un barbier-chirurgien lui a servi évidemment de modèle. On pourrait hésiter au contraire sur la qualité des modèles qui ont servi à l'estampe de la Sorcière de Malleghe?n, publiée deux ans plus tard. Si le Doyen de Renaix est un personnage considérable qu'on vient consulter à domicile, il n'en est pas de même de cette guérisseuse. Bruegel nous la montre opérant en plein air au milieu de la foule des carrefours. Des tonneaux servent de tréteaux, un banc, et quelques fioles accompagnées d'oiseaux grotesques pour l'étonnement des badauds, achèvent toute l'installation. Sous des parchemins à grands

sceaux, signés de l'amusant nom de « Jan Kernackel » et dont la teneur semble être d'un mélange de latin et de flamand, pend à une perche une formidable grappe de pierres de tête qui sert d'enseigne au charlatan en jupons.

Le boniment vient de finir. Déjà la virago a brutalement saisi un patient par le menton et présente à la foule de gens atteints du même mal un objet rond, semblable à celui qu'elle promet d'extraire à l'instant de la tumeur frontale. Au grand dam d'un apothicaire ruiné, que Bruegel montre dans un coin au milieu de ses drogues, la foule se presse autour d'elle ; pour protéger ses fioles et son violon, un des compères, le bonnet dans les yeux, a dû brusquement abandonner sa hallebarde.

Evidemment, on pourrait se croire ici devant l'un de ces empiriques que François Rapaert venait de flageller si durement quelques années plus tôt. Le charlatanisme sévissait avec une telle intensité dans le pays que Charles-Quint, dès 1540, avait dû interdire toute pratique médicale et toute vente de médicaments aux personnes dont l'aptitude n'avait pas .été reconnue. Les villes y avaient appliqué des règlements de police particuliers, infligeant de sévères punitions aux charlatans qui délivraient « faux unguements et drogues et font des dupes d'autre manière». Au moment où Bruegel composait sa Sorcière de Malleghem, ceux qui continuaient à parcourir les campagnes se trouvaient sous le coup de banissement et de fustigation.

Néanmoins, à nous montrer l'ordinaire équipage de ces irréguliers de la chirurgie, si différents du grave Doyen de Renaix, il apparaît déjà que Bruegel n'a pas eu en vue qu'un simple but réaliste. Le pittoresque a certes tenté son crayon, mais son réalisme n'est que le support d'une signification plus relevée. Une monstrueuse coque d'œuf, symbole de mystère placé au coin de la composition, en est la preuve : tandis qu'il en sort, comme projetés en un éternuement, des corps ronds égrenés par un chirurgien du front d'un malade, une cosse de haricots pare la brisure de la coquille d'une ironique et indubitable allusion à la tête du patient : dans la ronde finale de la « Sotte factie » des « Elfes » (1), jouée à Anvers au grand Landjuweel de i56i par le « Buisson ardent » de

(1) Voy. Spelen van Sinne vol scoone moralisacien.... ende bediedenissen.... ghespeelt met octroy der Con. Maj. binncn der stadt van Andtwerpen op d Lant-Juweel.... den derden dach Augusti int Jaer ons heeren. MDLXI.... op die Questie Wat den mtnsch aldermetst tôt conste verwecl. Antwerpen, Willem Silvius, MCCCCCLXLII, Page Y.

Bois-le-Duc, on trouve mentionnée, en effet, « der boonen snof », le « rhume des haricots » pour désigner le mal des Sots. D'autre part, « de boonen bloeyen, de Sotten groeyen », « quand les fèves sont fleuries, les Sots commencent leurs folies » dit le recueil de proverbes de Goedthals.

L'ablation du kyste frontal a donc une signification morale évidente. Les corps ronds, d'aspect dur ou pierreux, que le Doyen de Renaix et la Sorcière semblent extraire de tous ces fronts comme dans les compositions analogues de Bosch, de van Hemessen et autres, ne répondent en rien, d'ailleurs, à la matière molle et inconsistante qu'indique le diagnostic médical. C'est ici, en effet, que le sujet quitte la réalité pour entrer dans le domaine de l'imagination. Avoir « een steen » ou « een vuursteen op de kop», une pierre, un silex rond dans la tête, c'est, selon une expression populaire encore existante, n'avoir pas le sens commun, être légèrement fou, avoir, comme on dit en français, « un grain » ; c'est un symbole analogue à celui dont le grelot est l'expression : et la sonnette attachée à la manche du patient si rudement traité par la guérisseuse y fait à bon droit allusion. De plus un ancien proverbe flamand « iemand van de kei snijden », « couper la pierre à quelqu'un » signifie « guérir quelqu'un de sa folie ». On emploie ces figures aujourd'hui par plaisanterie, mais autrefois la croyance à l'existence dans la tète, d'un corps étranger empêchant la lucidité d'esprit chez le déséquilibré, avait déjà mené les peuples préhistoriques à l'opération hardie de la trépanation. De là à voir dans les kystes frontaux le siège de ce corps, à croire que tout porteur de cette tumeur était voué à la folie tôt ou tard et à vouloir enlever son contenu nuisible par une opération, d'ailleurs très simple, il n'y avait que l'habituel chemin de l'imagination populaire. Par une fourberie aussi excusable en soi n'était le profit malhonnête, que les pilules de mie de pain, ou les opérations simulées d'à présent pour certaines catégories de fous, les charlatans flamands exploitèrent le dicton populaire qu'ils n'avaient garde de faire mentir. Ils imaginèrent même de présenter à leurs sottes dupes, débarrassées de leur mal imaginaire, la soi-disant pierre qui leur avait si longtemps obstrué l'esprit : plus le cas était grave plus le kyste d'ailleurs semblait multiplier ses cailloux.

Lorsqu'un truc de prestidigitateur commence à s'user il se trouve des gens qui lui donnent un regain de succès en y ajoutant l'explication. Jan Steen dans un tableau du Musée de Rotterdam

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renouvellera le sujet, cent ans plus tard, en montrant l'opérateur employant à la grande joie des parents et des voisins, tout un panier de pierres au simulacre d'opération d'un malade imaginaire. La sincérité de Bruegel n'est pas moindre que celle de Steen. Dissimulé sous la table, entre les pieds du patient, un compère puise dans un grand bac rempli de pierres rondes, en clignant de l'œil au spectateur. Ces velléités d'indiscrétion, la Sorcière a cru les prévenir : un cadenas ferme les lèvres du drôle. Mais le geste est suffisamment éloquent. S'il y a un secret à garder, nous savons déjà qu'il concerne l'origine des pierres extraites et l'on devine que, comme tout prestidigitateur, la sorcière a son servant qui lui passe adroitement au bon moment les cailloux de sa provision, tout en distrayant la foule par ses grimaces. Bruegel prend soin d'ailleurs d'en avertir encore son public flamand par l'application d'un autre dicton. Une tète de marotte sort indiscrètement de la manche du compère et trahit ainsi au spectateur flamand le lieu où gît le truc : « hij laat den Sot uit mouwe kijken », « il laisse voir le Sot sortir de sa manche », « il laisse deviner son secret » (i).

La croyance populaire à la pierre de tête s'était muée depuis longtemps à l'époque de Bruegel en un signe littéraire et symbolique de la Folie et de la Sottise ; ce proverbe à son tour se développait largement dans le théâtre populaire du temps. Les sources auxquelles puisait Bruegel se trouvaient dans son entourage direct, car beaucoup d'éléments de sa composition allaient bientôt être employés dans diverses « Sotte-factie » de ce Landjuweel de i56i que nous avons déjà tant de fois invoqué. Entre toutes, l'« Alven-factie », la «Sottie des Elfes», c'est à dire des Sottais, lutins ou nutons, composée et jouée par les Rhétoriciens du « Buisson ardent » de Bois-le-Duc, les compatriotes verveux de Jérôme Bosch, nous documente excellemment à ce sujet.

Les deux protagonistes de la pièce, le Prince des Sots sous le nom de « Patroon van den Alven » , le patron des Elfes, et la Mère Sotte, « Vrouw Alvinne », dame Sorcière, se donnent tout d'abord le spectacle traditionnel de la sottise des spectateurs qui les écoutent. Avant de se décider à les guérir, à leur manière, en les frottant de leur onguent de « Stultorum », ils commencent par les prendre en pitié. Parmi ceux qu'ils distinguent dans la foule, nous

(i) Au cortège de réception du Landjuweel de i56i, le Fou de la chambre de Rhétorique a la Pivoine m de Alalines employait comme cri cette même expression proverbiale : « Waer kijckt den Sot wte mouwe ».

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avons à retenir tout d'abord « les sots qui aiment la poussière du moulin », une espèce de Pierrots enfarinés, et ceux qui « ont reçu un coup d'aile de moulin » ; c'est à ces expressions que répond évidemment le moulin occupant le fond de paysage de la Sorcière de Malleghem. Les deux meneurs du jeu apostrophent ensuite « tous ces fous qui sentent branler dans leur têtes fêlées le « key », la pierre de folie, et « à qui le cerveau tinte en conséquence ». Puis, faisant un calembour sur « half », demi, et « Alf », Elfe, ils annoncent qu'ils vont guérir tout ce monde de demi-fous et l'amener.... à leur sagesse, c'est à dire à la pleine folie, et à cet effet ils convoquent aussitôt le ban et l'arrière ban de leur mesnie. C'est ainsi que nous voyons défiler parmi les personnages symboliques, tout d'abord Peerken van Tuyl, Pierrot de la Folie, suivi bientôt de Coppen van Mal, Jacquot de la Sottise, dont le nom nous rappelle que Malleghem ne signifie rien d'autre que « Village de la Sottise » ; Maes van Keyendael, Thomas de la Vallée aux Cailloux, le propriétaire, apparemment, de la carrière des Pierres de tête ; Heyn van Sotteghem, Henri de Sotteville, une localité qui fait concurrence à Malleghem. « Où souffrez vous », demande le patron à l'une des Sottes. — « Mon mari sous la barette et moi sous mon béguin ». — « C'est la place ordinaire », riposte le maitre et il les oint tous de son précieux onguent de « Stultorum », qui paraît n'être qu'une boisson d'ivrognes. Tous ces demi-sots guéris du peu de bon sens qui leur restait encore et coiffés du « capperoen » , le chaperon des Fous, se groupent alors autour du « Keyaerts mast», le mât de folie et, chantant la « liedeken-factie », la chanson qui résume la pièce, entament la danse finale au refrain répété par toute la bande. Cette danse, la partie la plus ancienne, et la principale, de ce genre de pièces, toujours courtes, était une ronde de carnaval destinée primitivement à être chantée en pleine rue, condition tellement essentielle que le programme de concours de i56r l'énonçait d'ailleurs encore pour les pièces entières, en destinant à leur représentation, à cause de leur origine, la fin des journées du Landjuweel. Insensiblement soumise à quelques règles, puis devenue classique au point de former un genre littéraire, la Sotte factie était au fond, en effet, un divertissement de Société de Mardi-gras, de Fête de fous (i).

(i) Voir l'analyse de la pièce que nous résumons ici dans La Sottie et la Sotternie flamande, par J. Stecher, Bulletin de l'Académie Royale de Belgique, 1877, p. 388.

Qu'elle fut ou non pratiquée encore, au temps de Bruegel, autrement que sur les planches du théâtre, cette fête devait tenter un artiste qui prenait goût aux sujets de couleur locale, aux œuvres de signification populaire. La Fête des Fous gravée par Pierre van der Heyden pour Jérôme Cock à la même époque que la Sorcière de Malleghem, n'est en effet que la représentation d'une de ces rondes agrémentée d'un défilé de la troupe, escortant son Prince des Sots, malaisément installé sur un bâton, et son Évêque de Fous.

La scène se développe dans une cour, ornée de treillages et de kiosques, (quelque enclos de société privée qui explique le « Saillez en parc » de Gringoire et le « Placez vous dans le Parc » de l'Alven- Patroon), au moment où le Prince des Sots va passer la revue de ses fidèles qui précède la « Sotte chanson » finale. L'inscription qui accompagne la gravure a elle même toutes les allures d'une chanson de ce genre (i). Au fond, sur un piédestal, quelques musiciens portant les colliers de la corporation forment l'orchestre. Une quinzaine de fous dansent en faisant la chaîne, tandis qu'une cinquantaine d'autres, venus de dessous de grandes halles, se précipitent en cortège sur le devant de l'estampe, jouant avec de grosses et symboliques boules vides ou grimaçants à qui mieux. Les lazzis et les grimaces n'y chôment guère. Les uns font la nique

(i) En voici la traduction

Vous, Sotte bolle, qui êtes tourmentés de vanité (par le vide) venez tous sur l'arène, vous qui avez envie de roulez, quoique l'un y perde son honneur et l'autre son argent le monde loue les plus grandes têtes folles.

On trouve dans tous les pays des Sotte bolle,

qui, si elle ne portent pas toujours des chaperons de fous sur leur tète,

ont une telle grâce en dansant que

leur Sotte bolle tourne comme une toupie.

Les plus grossières des Sotte bolle mettent leurs jambes à la place de leur tète ; il y en a d'autres qui se prennent par le nez ; l'un vend des trompettes et l'autre des lunettes dont il gratine beaucoup de Sotte bolle.

Mais il y a des Sotte bolle qui se conduisent sagement

et qui apprécient ce qu'il y a de raisonnable à faire la tète folle.

Parce qu'il trouvent plaisir dans leur folie

ils en atteignent mieux ainsi le raffinement.

à un pauvre hibou, ou s'empoignent par le nez (i), les autres jouent de la guimbarde ou marchent sur les mains. L'un d'eux brandit des besicles qu'il porte également en insignes à son chaperon et sur l'épaule gauche. Tous les gestes et les objets représentés sont des attributs de la folie et de la sottise. Au Landjuvveel de i56i le « Nar » ou fou de la Chambre de Diest « l'Oeillet » portait un livre couvert de représentations de lunettes et avait, comme devise à crier : « Ick lèse al brillen », «Je lis toutes les lunettes». Les lunettes étant destinées aux gens peu clairvoyant, l'allusion à la folie est transparente. Une plaisanterie de fou était d'offrir des lunettes à un hibou aveuglé par la lumière ; notre porteur de lunettes semble la répéter de loin ici, une fois de plus. Le hibou lui-même, qui a des yeux pour ne point voir, était devenu le compagnon habituel du bouffon par son air ahuri et hébété, son calme au milieu de l'agitation carnavalesque (2). Son nom « de uyl » prêtait même à l'équivoque avec le vieux mot flamand « tuyl » , « folie » .

Les boules portées par les fous sont évidemment un symbole de ces « Sotte bollen » dont les quatre quatrains placés au bas de l'estampe, parlent si couramment. Outre la factie des « Sotte Bollen » , la Fête des Têtes folles, jouée par la Chambre de Rhétorique le « Buisson ardent » de Bois-le-Duc, deux vers d'un couplet des « Elfes » mentionnent dans ce sens la sphère, « des cloot » qui roule fièrement, « wel roll fier ». D'autres liedekens de la même réunion mentionnent des « bal » qui ne peuvent aussi être que les balles ou boules représentées ici par Bruegel. Enfin le « Cort Verhael » du Landjuweel de Leyde de 1596 indique de son côté que les danseurs agitaient des vessies soufflées.

Il ne faut pas s'étonner de la prédilection que notre jeune maître manifeste ainsi à l'âge de trente ans. Le joyeux culte de la Folie avait trop d'importance dans les mœurs du temps pour qu'un réaliste n'y consacre pas successivement plusieurs compositions. Des Fêtes de fous étaient souvent organisées en effet à cette

(1) « Met den nuese nemen », « prendre par le nez » est un proverbe cité par Ulpius, p. 188. Le grand nez est aussi un attribut de la sottise : « Ton nez me gêne pour te frotter, sire Henri », dit l'Alven-Patroon à Heyn van Sotteghem. — « Oh ! oui, c'est un éteignoir, riposte le drôle, mais ma femme a une trogne à nettoyer les pots ».

(2) Dans un tableau de Jan Steen, au Musée Royal d'Amsterdam, on voit, appliquée sur une cloison, une estampe où se trouve une chandelle allumée, un hibou perché et des besicles avec l'inscription : « A quoi bon chandelle ou lunette puisque le hibou ne veut pas voir » .

époque dans les rues de nos villes. L'usage s'y était maintenu d'élire de temps à autre un prince grotesque ou Prince de Fous qu'on appelait aussi tantôt Pape tantôt Evèque des fous. Outre de nombreuses villes wallonnes et de la Flandre française, à Bruxelles même on créa successivement des Cardinaux ou des Evèques des Fous ou des Sots, des Abbés de Sainte Rome ou d'autres dignitaires de même aloi. Ces dignitaires pour rire, parents de ceux de la Fête des Innocents, appelaient même devant leur juridiction carnavalesque du Warmoes Broeck différents personnages (i).

Sept ou huit ans avant ces compositions de Bruegel, l'année même où il se mettait en route pour l'Italie, en i55i, Malines avait eu sa Fête de l'Ane et, le 12 Juillet, les Fous de différentes sociétés du pays avaient fait une entrée triomphale à Bruxelles. Traîné dans un petit chariot, le peintre Jean Colyns, dit Oomke, le petit Oncle, qui s'était chargé de l'organisation de la bizarre cérémonie, y représentait de même que dix ans plus tard au Landjuweel anversois et aux fêtes de l'Inauguration du Canal de Bruxelles, le Prince des Fous. Les reines Eléonore et Marie, sœurs de Charles-Quint avaient assisté au défilé du grotesque cortège qui alla processionnellement, comme les Gildes et les confréries célébrant leur patron, entendre la messe en l'église Ste Gudule.

D'autre part les habitants de certaines villes flamandes, avaient le privilège des sobriquets de Sots et de Fous. Rien n'autorise à penser que Malleghem et Maldeghem ne font qu'un et que Bruegel a voulu incriminer la sottise des gens de Maldeghem et leur envoyer sa sorcière guérisseuse : nous avons vu que Malleghem désigne le village de la Sottise. Mais la dénomination du Doyen de Renaix, « den Deken van Ronse in Vlaenderen » a plus de raison d'être. Avec les habitants de Sotteghem dont nous avons rencontré le nom dans l'Alven factie et qu'un proverbe « van Sotteghem komen », « revenir de Sotteghem » a consacré; avec ceux de Bruges, de Malines, de Poperinghe, d'Eecloo, et de Gheel, les habitants de Renaix partageaient la réputation d'une sottise incurable et c'est par une allusion moqueuse qu'on a donné au chirurgien des pierres de folie le titre de Doyen des fous de

fi) Lille avait son Roi des Fous, Tournai un Evêque des Fous et un Prince il'Amour, Arras un Abbé de Liesse, Ath un Abbé des Pau-Pourvus, Liège un Evèque des Innocents qui officiait à la cathédrale, Soignies un Pape des Fols « lequel et ses gens faisaient plusieurs esbattements ».

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cette ville (i). L'épithète de « Ronsche zotten », « Sots de Renaix », existe encore. Elle est due au culte de St. -Hermès, patron invoqué contre la folie, dont les reliques sont conservées dans l'église de Renaix. Une procession pélerinante accompagnée de « Marches » guerrières analogues à celles de l'Entre-Sambre-et-Meuse, transportait annuellement les reliques sur un parcours de cinq lieues aux alentours. Mais, dit encore actuellement un adage « Saint Hermès guérit les fous des environs, il laisse ceux de Renaix tels qu'ils sont » (2).

Avant de devenir un genre littéraire les scènes de fous, nous le savons déjà, avaient été empruntées du carnaval annuel. La même année où Jérôme Cock éditait la Sorcière de Malleghem Bruegel, poussé par sa prédilection pour ce genre de sujet, remontait à ces sources du théâtre populaire, rassemblait ce qu'il en restait dans le spectacle carnavalesque de la rue ; et y associait le piment du contraste mystique du Carême et du Carnaval.

Le tableau désigné habituellement sous le nom de Bataille de Carême et de Carnaval, une véritable encyclopédie folklorique par l'accumulation synoptique de scènes réalistes, semble vouloir présenter un tableau caractéristique de toute une époque de l'année, mois ou saison. Pour lui donner de l'unité l'artiste a habilement profité du symbole antinomique que présentait une scène de carnaval devenue classique, le combat de Carême et de Chantage. Ce combat, que Bosch aurait aussi traité (3), il paraît l'avoir déjà exécuté à ce moment isolément, dans un tableau perdu. Le sujet en est tiré d'un fabliau populaire en différents pays (4). Carême

(1) « Sic deliros nos Belgae etiam eleganter innuimus : Hij inach wel naer Ronse of naer Gheel trecken : quod ea laça divorum œgros ibi liberantium fama innotuerunt n. Voy. Epitomes adagiorum omnium quae kodie ab Erasmo, Juni et aliis collecta exstaiit, Pars altéra. Vict. Giselini, opéra nunc prima médita Antwerpiae ex officina Christopk. Plantin. MDLXVI : Paucula Proverbia Cakoli Bovilli Samarobrini... p. 174.

On pourrait se demander si la dénomination, probablement manuscrite, que porte l'épreuve reproduite par M. Meige ne fait pas une autre allusion, moqueuse, aussi, au fameux inquisiteur canonique Titelmans connu dès 1564 sous le nom de Doyen de Renaix, et au zèle qu'il montrait à extirper l'hérésie.

(2) Les habitants de Poperinghe portent maintenant encore le sobriquet de h Keikoppen », têtes à cailloux. Ils possédaient une gilde, la Gilde du Cailloux qui faisait une sortie grotesque annuellement. Son chef, maître Ghybe, armé de vaisselle de cuisine, assis à rebours sur un âne, portait sur un coussin de velours une grosse pierre.

(3) Voy. Les inventaires espagnols, publ. par M. Justi, ouvr. cit. p. 143, n° 27.

(4) Le terme Carnaval doit être pris dans la plus large extension du mot, il désigne tout le temps hors des jeûnes et abstinences et non les seuls jours qui précédent le carême. De même Carême désigne tous les jours maigres de l'année religieuse.

et Charriage, l'un vénéré de toute la terre, l'autre souverain de toutes les eaux, avaient vu s'élever entre eux une dispute de préséance, qu'ils avaient résolu de vider les armes à la main. Armé de pied en cap, et portant un fromage en guise d'écu, cuirassé d'une raie, une arrête à l'éperon, une sole très tranchante pour épée, Carême ouvre l'attaque par une grêle de légumes secs, pois, haricots et lentilles, de marrons, de fruits secs et de laitages dont il n'est pas besoin de marquer le symbole quadragésimal. Charnage, coiffé d'un haume fait d'un pâté de sanglier, riposte. Leurs compagnons s'engagent à leur suite et Carême couvre alors l'ennemi d'une nouvelle pluie de pommes et de noix pour appuyer le mouvement des anguilles qui se glissent entre les ennemis et les font trébucher; les canards et les oiseaux pêcheurs arrêtent celles-ci laissant au bœuf le temps de s'ébranler enfin et de gagner la bataille. La paix se fait à l'intervention de Noël. Carême battu devait sortir à jamais de la Chrétienté. Par conciliation, Charnage consent à le voir régner quarante jours dans l'année et deux jours par semaine (i).

(i) Ce fabliau était devenu l'une de ces batailles allégoriques qui avaient été en si grande faveur chez les troubadours et les autres ménestrels du moyen âge. Dès xvr2 siècle l'archipiêtre espagnol Juan Ruiz de la Encina, dans une sorte de roman autobiographique le mettait en œuvre en décrivant avec une verve bouffonne et gouailleuse, la rencontre de don Carnaval et de don Carême sur une place publique. Autour des combattants il groupe « don Tocino », don Jambon, « dona Cecina », dona Chair-Fumée, et d'autres personnages allégoriques. L'action ayant lieu à l'ouverture du Carême a pour issue la défaite et l'emprisonnement de don Carnaval. Mais quand le Carême est fini le prisonnier allégorique s'échappe nécessairement, réunit de nouveau quelques partisans, engage la bataille et triomphe à son tour. Voy. G. Ticknor, Histoire de la Littérature espagnole, traduction de J. G. Magnabal, Paris 1864, I, p. 80.

Ainsi changé en Moralité, ce combat prend une couleur humoristique et paraît souvent servir à des représentations terminant le Carnaval. En 1485 on avait joué à Tours le Combat entre Charnau et Caresmo. Un combat analogue eut lieu en i5o5 à Sittau, en temps de Carnaval, entre le Saucisson et le Hareng. Deux textes de dialogues ont été conservés, l'un court, à deux personnages, en allemand, entre Jul et Fastenzeit ; l'autre en italien, d'un ton plus sérieux. Voy. W. Creizenach, Geschichte des neutres draina*, I, p. 475-6.

Nous n'avons pu trouver trace de ces représentations ou de leur texte aux Pays-Bas, sinon le nom de <i Behourdic zondag n ou jour de combat, donné autrefois au premier dimanche de carême. Mais le tableau donné à Bosch par les inventaires espagnols déj;'i cités, les deux compositions de Bruegel et la gravure éditée par Cock, l'estampe gravée par Bolswert, d'après Vinckeboons vraisemblablement, permettent d'affirmer leur existence.

Un peu plus tard que Bruegel, en i6o3, se publiait à Paris la Farce du Jugement de Carnaval qu'on jouait le Mercredi des Cendres. C'était non plus le duel, mais, signe des temps, le procès entre « maistre Magrimas Caresme prince du Jeusne et de la Pénitence et « haut et puissant prince Mardy Gras, idole des Affamés, empereur des Ivrognes, roi des Gourmands » devant la Cour des Riflasorets.

Bruegel nous lait voir comment la verve populaire mit cette joute symbolique en scène carnavalesque. Carême sous des traits féminins et des formes anguleuses, coiffé d'une ruche d'abeille, rappelant le miel des jours maigres, armé d'une pelle garnie de harengs (i), s'avance assis sur une chaise d'église, trainé par un moine et une nonne qui caractérisent son essence religieuse. Carnaval, gros et gras comme le veut son nom flamand, « den Vetten Vasten avond », lui fait face à califourchon sur une tonne et les pieds dans des pots-au-feu en guise d'étriers. Coiffé d'un pâté de volaille, il brandit une broche grassement garnie. Autour des combattants Bruegel accumule des détails savoureux des jours gras et des jours maigres, qui se perpétuent encore en pays flamand depuis le XVIe siècle. Sur la plate-forme roulante où siège Carême on aperçoit une marmite de moules et les desserts populaires des repas maigres, le « cabas » de figues séchées et les craquelins. Sa suite se compose d'enfants, portant des espèces de crécelles et des paniers de craquelins, et d'un sacristain porteur de l'eau bénite du samedi-saint. Du côté de Mardi-Gras c'est un masque, orné d'un collier de saucissons et coiffé d'un entonnoir, qui au son joyeux de gobelets entrechoqués pousse le traineau. Les personnages de la suite sont tous déguisés et masqués. L'un joue du ronflant « romelpot », d'autres raclent un gril en guise de violon ou jouent aux dés les feuilles de cette friandise encore connue sous le nom de « carabitje » (2). D'autres enfin suivant un usage pratiqué encore maintenant le soir du premier dimanche de Carême en Brabant et dans beaucoup de villages du Limbourg et de la Campine, portent

(1) Bruegel utilise tous les éléments que lui fournit l'esprit populaire. Les harengs sur la pelle rappellent toute une série de proverbes de mise en l'occurence : « ik zal er haring van hebben >>, je vais risquer l'aventure; « zijn haring braadt daar niet », son hareng n'y rôtit pas, être mal accueilli, « hij is leelijk ten haring gevaren », faire une mauvaise affaire.

(2) Amateur des contrastes, Bruegel a beaucoup aimé l'antithèse féconde en plaisanteries populaires du gras et du maigre, il la tourne et la retourne de plusieurs manières dans son œuvre. Il en fait successivement, et sans plus de parti pris que n'en a la sagesse des nations dans ses aphorismes, des symboles divers. Tantôt il montre le Gras en but aux revendications des Maigres, symbole de la jalousie perpétuelle du déshérité, dans le Gras et les Maigres de Stockholm ; tantôt il peint merveilleusement dans sa Maigre cuisine l'accueil, trop empressé au gré du visiteur, que les maigres, les pauvres, font à un gras, riche, et les efforts de ce dernier pour se tirer de leur main sans dommage ; tantôt même il refait à sa manière dans la Cuisine grasse la scène de Lazare et du mauvais riche de la Parabole. Dans ces trois sujets il caractérise ses personnages par des figures que les médecins déclarent des types pathologiques parfaits.

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des chandelles allumées, fichées sur des bâtons enveloppés de paille (i).

En s'arrètant à préciser tous ces détails, Bruegel satisfait son inclination inconsciente de réaliste. Mais à la fois attentif au symbole et penché sur la réalité il n'emploie ces sujets que pour mieux réaliser l'encyclopédique représentation des temps de Pâque, par un tableau complet de la vie flamande à cette époque de l'année. On y retrouve les différents usages pratiqués par les dévots pendant les temps déjeune, à côté des diverses réjouissances que comportaient le carnaval. L'adoration de la croix à l'église, au vendredisaint, et l'offrande de la pièce de monnaie qui l'accompagne le plus souvent ; les aumônes de carême ; les rameaux bénits du dimanche des Rameaux ; la sortie du sermon auquel chacun a apporté sa chaise ; la marchande de poissons des jours maigres, tout cela caractérise le temps de pénitence. Bruegel n'a garde, d'autre part, d'oublier les « grands nettoyages » printaniers que les ménagères flamandes font aux approches de Pâques, au sortir des fumées de l'hiver : montée sur une échelle, une commère nettoie les vitres d'une fenêtre, tandis qu'un ramoneur se montre à l'étage supérieur. L'antithèse carnavalesque est toute aussi réaliste. A côté de masques variés, de cortèges divers, parmi lesquels il faut placer celui que les lépreux faisaient régulièrement à cette époque de l'année, il peint plusieurs représentations en plein air de ces comédies et de ces farces carnavalesques qui avaient fini par être admises aux honneurs du Landjuweel. Le Combat de Carnaval et de Carême, le Combat d'Ourson et de Valentin qu'une troupe de masques représente en pleine rue à la porte d'un cabaret pendant que les compères mendient, la tire-lire à la main, la Noce burlesque de Mopsus et Nisa qu'on voit au second plan, sont évidemment des parades de carnaval. Toutes trois furent successivement l'objet de versions gravées séparément.

Tandis qu'un tableau de Bruegel présentait un Combat de Carnaval et de Carême où les personnages sont disposés plus simplement que dans le tableau de Vienne, Jérôme Cock, de son côté, avait publié dès i558 une autre version de ce sujet, gravée par Hoghenberg (2). Le Combat tf Ourson et de Valentin fut gravé sur

(1) Voy. Reinsberg-Duringsfeld, Calendrier Belge, t. I, p. 143 et 146.

(2) Voy. F. Muller, Beredeneerde Btschrijvmg van Nederlansche Histericplaten, Amsterdam, i863, t. I, p. 63.

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bois en i566 ; la Noce burlesque ae Mops?is et de Nisa, dont on voulut faire un pendant au précédent et dont le bois resta inachevé (le bois est conservé dans la collection Figdor à Vienne), fut gravée au burin par Van der Heyden après la mort de Bruegel.

Malgré la prétentieuse étiquette latine du vers de Virgile, recueilli par Erasme dans ses proverbes latins, qui l'accompagne, il est évident que cette noce burlesque dut faire le sujet, tout différent, d'une sotte-factie ou d'un conte populaire que nous n'avons pu découvrir.

Dans le Combat d'Ourson et de Valentin Bruegel met en scène un épisode d'un roman du cycle de Charlemagne devenu populaire et dont Bilderdyck a tiré une ballade. Ourson et Valentin étaient fils jumeaux d'Alexandre, l'empereur de Constantinople, et de Bélisante qu'il avait répudiée sur le conseil intéressé d'un chevalier félon qui avait tenté vainement de la séduire. Les deux frères, nés dans un bois lorsque Bélisante revenait vers son père Pépin, avaient été recueillis, l'un par des ours qui l'avaient élevé avec leurs oursons, l'autre par Pépin lui-même qui ignorait leur naissance. Devenu grand, Ourson, muet et sauvage, était la terreur de la province et Pépin après lui avoir en vain opposé tous ses chevaliers, lui avait finalement envoyé Valentin. Le combat est acharné et Ourson armé seulement d'une massue est fait prisonnier par son frère, qu'il ne connaît d'ailleurs pas. Devenu l'ami de Valentin il en partage les aventures jusqu'à ce qu'ils retrouvent leur mère, se reconnaissent eux-mêmes et soient reconnus par l'empereur (i). La scène représentée par Bruegel est le combat entre les deux frères. L'un est armé d'une massue, l'autre d'une arbalète. A côté d'eux se trouve l'empereur avec un faux air de Charles-Quint, une fausse barbe sur les mâchoires, une couronne en carton sur le chapeau, une boule du monde à la main. Plus loin, une femme qui a la prétention de jouer le rôle de la belle

(i) Voy. W. Seelman, Valentin und Nameloos. Niederdeutsche Denkmàler, Band IV, Leipzig, D. Slotan's Verlag, 1884. Le roman de Valentin et Nameloos devenu populaire sous le nom d'Ourson et Valentin n'avait pas encore eu d'édition flamande au moment où Bruegel le mettait en scène. Imprimé pour la première fois en 1489 à Lyon, les éditions s'en étaient suivie en France tous les dix ans pendant le xvie siècle, la plupart avec des gravures sur bois. Aucune édition flamande n'est antérieure à celle de Rotterdam en 1640 et d'Anvers en i65o, mais il en fut publié une en français en i5g6 à Louvain. Les éditions contemporaines de Bruegel furent publiées à Francfort chez Kilian en i556 et en i562, et à Venise en i557 et en i558. Le livre se publie depuis lors, en pays flamand, comme livre populaire ou de colportage.

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Fessona présente aux deux frères un anneau selon la donnée du roman.

Le besoin de motiver son réalisme en recourant à l'exposition d'une idée didactique ou allégorique a obligé ici l'artiste à employer le système de groupement de scènes dont il s'est déjà servi dans la représentation des Vices et des Vertus. Cette timidité de l'artiste à traiter isolément des sujets simplement réalistes le conduit ainsi à donner à cet ensemble la valeur d'un programme. Outre ces scènes dialoguées et jouées, l'artiste y a, en effet, entrevu à côté des jeux et des danses populaires, quantité de sujets qu'il développera isolément, les Culs-de-Jatte du Louvre, les Aveugles, les Jeux. D'autre part cette méthode de lier des sujet les uns aux autres par une idée générale fait germer dans son esprit le vaste projet de représenter les époques de l'année. Cette peinture du Musée de Vienne a donc une autre valeur encore ; elle est l'occasion de la série dont font partie les trois paysages du Musée impérial de Vienne qu'il va commencer après le tableau des Jeux d'enfants daté de i56o, désigné, lui-même, autrefois comme un Printemps (i).

Les Jeux d'enfants touchent à une branche spéciale du iolklore, c'est une véritable académie des jeux dont on a déjà fait l'objet d'études spéciales (2). Nous n'en retiendrons que la forme encyclopédique de la composition où Bruegel a eu la patience de combiner avec un tel art les attitudes et les mouvements caractéristiques de plus de deux cents enfants jouant à tous les jeux pratiqués à son époque, qu'il a su écarter l'impression de réunion factice et de monotonie, fatale dans un tel sujet. Si cette œuvre marque sur la précédente un pas qui l'éloigné du symbole et le rapproche de la nature et si Bruegel s'y livre plus ouvertement à la peinture du peuple, d'autres tableaux vont accentuer encore l'évolution.

Nous avons déjà fait observer qu'autour de l'année i56o se groupent un grand nombre de dessins de paysages. Ce sont les petites vues d'après nature que cite van Mander pour l'habileté, encore nouvelle, avec laquelle Bruegel les traçait à la plume. Les collections de l'Académie des Beaux-Arts de Vienne conservent un

(1) Voy. Notice des tableaux des écoles étrangères exposés dans le grand salon du Musée royal. Paris, i8i5, p. 27.

(2) Voy. A. De Cock et Is. Teirlinck, Kinderspel en Kinderlust in Zuid-N ederland , 1902-5. Publ. de l'Académie Royale Flamande.

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Petit paysage brabançon

Dessin à la plume, i56o

Cabinet des Estampes, Berlin

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Étude de paysage rocheux

Dessin à la plmne, i56i

(Cabinet des Estampes, Donation de M. de Beckerath, Berlini

paysage avec chaumières daté de cette année, un autre du même genre existe avec la même date au Louvre, un troisième aux Offices à Florence. Ces dessins sont frères de ceux que Corneille Cort vient de graver dans la série éditée par Cock au cours de l'année précédente. Ils font partie de celle parmi laquelle se choisit une seconde suite éditée, sans que le nom de Bruegel y soit plus mentionné que dans la première, en i56i (i). Ces paysages ont, tous, le même caractère calme et tranquille du pays brabançon et campinois ; un seul, une église sur une hauteur (Cabinet de Berlin) est d'aspect légèrement accidenté.

A la même date, néanmoins, nous relevons une série de dessins paysages plus tourmentés. Ce sont non seulement des études de châteaux sur des rochers, des paysages d'aspect méridional avec des ponts et des tours, des rivières coulant entre des rocs (Cabinet de Berlin), mais des paysages plus ou moins alpestres dont les montagnes s'entourent de nuages (Cabinets de Berlin et du Louvre). Cette nouvelle série alpestre diffère considérablement de la première. Les compositions sont moins panoramiques et moins vastes que dans les grands paysages gravés. Elle sont aussi d'un faire moins spontané et d'un pittoresque plus cherché et plus conventionnel, surtout dans la forme des rochers. A voir le soin avec lequel quelques-uns, tels que le dessin du Louvre, sont dessinés, il semble bien que Bruegel songe à en faire graver toute une suite, mais le projet n'aboutit pas.

D'après les dessins que nous avons pu rencontrer, Bruegel paraît n'avoir guère dessiné pendant ces années i56o-i56i, que des paysages, à part le dernier dessin des Vertus, la Tempérance, (Musée de Rotterdam). D'autre part la seule gravure exécutée en cette année, (la date i56i qu'on trouve sur le Château au haut d'un rocher, gravé Jacques de Gheyn, ne concerne que le dessin original de notre artiste et non la gravure), n'est rien moins que le Combat naval devant Messine gravé par François Huys.

Bruegel en i56o et i56i, au moment précisément où Lucas Gassel produisait son dernier paysage connu, se livrait donc à l'étude assidue de sites pittoresques. Après quelques années consacrées aux compositions à figures, les souvenirs des travaux exécutés

(i) Praediontm Villarum et rusticarum icônes elengantissimœ (sic) ad vivum in are deforntata — Libro Secundo, i56i. Hieronymus Cock excudebat cum gratia et privilégia. Titre en cartouche, gravé au burin. 27 pli. non numérotées.

pendant le voyage, près de dix ans auparavant, le reprennent ; il tâche de rentrer dans la tradition du paysage alpestre qu'il a abandonné si vite, il fouille à cet effet ses cartons, en sort ses études d'autrefois, s'en inspire pour en refaire d'autres de mémoire et d'imagination, retrouve sa vue de Messine, la complète dans son Combat naval dans le détroit de Messine, qu'il peint peut-être, et le donne à graver à François Huys.

La raison de ces recherches et de ces études n'est pas difficile à retrouver : Bruegel en suite du Carnaval et des Jeux d'enfants se dispose à composer ses admirables paysages de Vienne ; déjà avant ceux-ci, la Bataille des Israélites et des Philistins, livrée dans un admirable et grandiose paysage alpestre, est datée plus ou moins lisiblement de i562. C'est le moment où, suivant l'énergique expression flamande rapportée par van Mander, il commence à revomir les Alpes qu'il avait avalées pendant son voyage. Après s'être ainsi exercé à la composition de paysages pittoresques mialpestres, mi-brabançons, il utilise désormais de tels fonds avec une vigueur nouvelle dans ses sujets à figures. Son dessin des Aveugles se conduisant fun l'autre, suivis d'une femme aveugle (Cabinet de Berlin), sa Tour de Babel, et surtout son Chemin du Calvaire de 1564 se ressentiront du genre de paysage qu'il est en train de créer.

Mais ces paysages subordonnés à des sujets ne lui suffisent pas. Il emploie la souplesse de composition qu'il acquiert et tous les éléments qu'il s'est appropriés, à donner au paysage les caractéristiques des heures et des saisons et une expression non seulement grandiose, mais tragique. C'est ainsi que naissent la Journée sombre et les autres paysages du Musée de Vienne, qu'il anime habilement, non plus de sujets religieux, mais de personnages rustiques occupés aux travaux correspondants à l'époque de l'année dépeinte. Cette forme encyclopédique est la dernière limite, l'extrême nuance entre le sujet-prétexte et le sujet réaliste proprement dit. Dans ces œuvres, il dépasse toute la maîtrise dont étaient capables les paysagistes de son époque ; il y apporte le tragique des ciels mouvementés, et le clair-obscur des nuits neigeuses, il y marie les cimes alpestres et les mers démontées, il emprunte à la nature ses aspects les plus émouvants et les pimente de l'aspect, à peine entrevu dans l'ombre, d'un village flamand endormi ou de passants attardés.

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Dans toute la période que nous venons d'examiner nous avons vu notre jeune maître mettre au service d'idées populaires un art fait de contrastes. Cet art ne fuit pas de parti pris les formes grotesques qu'il rencontre dans la nature ; mais s'il cherche encore moins que celui de Pierre Aertsens à anoblir les lignes de ses personnages, il possède davantage le sens de la composition et du mouvement. Dans les œuvres d'Aertsens, (influencé peut-être par les disproportions de sa personne que constate le surnom de Lange Pier) la gaucherie des attitudes, la cassure des gestes est trop souvent, au moins durant une certaine période, le fait de l'artiste. Bruegel a toute la souplesse désirable, au contraire, comme on peut le voir dans la Fête de f mis, et quand ses personnages sont gauches dans la Danse de Noce, c'est par l'unique effet de sa sincérité dans l'observation du paysan. Une autre supériorité que Bruegel possède sur Aertsens, c'est la mobilité expressive des physionomies. A la comparaison les physionomies d'Aertsens paraissent froide et figée ; celles de Breugel sont toutes caractérisées différemment, sans une préférence de type bien déterminé, et ne conservent rien de la pose inerte du modèle.

Cette recherche du caractère en s'unissant à la représentation de sujets curieux paraît alors viser un but satirique. Mais il faut remarquer que c'est bien moins le sentiment du ridicule que le désir de caractériser l'intimité et la personnalité des personnages, qui y préside; l'esprit plébéien flamand, tel qu'on le découvre dans les proverbes, suffit en effet à expliquer ce dédain pour la recherche de formes nobles.

Pendant la première partie de sa vie de maître que constitue son séjour à Anvers, Bruegel nous apparaît donc, en résumé comme dans un monde qui se pique d'esprit, de littérature, de bonne humeur. Ce monde a pour centre les trois Chambres de rhétorique : l'« Olivier », le « Souci », et surtout la « Violette ». Certes ce n'est pas l'esprit humaniste, de plus en plus à la mode dans ces sociétés, qui attire notre artiste. Mais, de même que les représentations dramatiques s'y composent d'au moins deux genres d'œuvres, l'un de plus en plus pédant, les Spel van Sinne, où la mythologie et l'allégorie classiques effacent progressivement l'esprit de la race, l'autre réaliste et plaisant, les Sotte-factie, utilisant toujours les ressources de l'esprit populaire ; de même les rhétoriciens s'y trouvent livrés à deux pareils courants d'idées. A côté des artistes et des bourgeois qui s'y perdaient dans le renouveau de la mythologie périmée des

Grecs et des Romains, toute une bande de rhétoriciens bons vivants y préféraient encore la fable villageoise, les légendes chevaleresques et les antiques coutumes du terroir flamand. Pour ceux-là, le carnaval, la « Gilde de la Nef Bleue » (i) et les kermesses étaient plus intéressants que les bacchanales antiques ; les Ommegang, les concours des Gildes d'arbalétriers ou d'escrimeurs, valaient plus que les Panathénées ou les Jeux olympiques. Et c'était au milieu de tels compagnons que Bruegel avait trouvé qui le comprendre, l'applaudir et l'encourager.

C'est pour cette influence rhétoricienne encore que son réalisme est toujours si attentif à une signification d'ordre moral et que .son art de saisir les physionomies si curieuses de la Sorcière de MallegJiem, de X Alchimiste (2) ou des Fous, cherche aussi à tirer des idées génériques de sujets délivrés déjà d'une portée littéraire, tels que la Danse de Noce, ou la Kermesse de la Saint-Georges, de juxtapositions encyclopédiques : là même où l'on ne devait guère la soupçonner, la littérature, une fois de plus, inspire la peinture.

Toute la gaieté de mœurs que laisse soupçonner jusqu'à ce moment l'œuvre de Bruegel était un écho de la vie populaire. Depuis quelques années l'horizon s'éclaircissait ; aux guerres

(1) Les compositions de Bruegel sur les sujets de la Sottise et de la Folie, trouvèrent encore un écho dans deux estampes, la Blau Schuyte ou Nef bleue et la Moule, éditées en ce moment par Cock avec le nom de Jérôme Bosch. Il est possible que les dessins livrés au graveur fussent de la main de Bruegel comme celui du Grand Poisson ; il est évident en tout cas qu'ils forment avec une troisième composition l'Œuf dont il existait naguère une peinture attribuée à Bruegel chez M. de Pontalba à Senlis et dont le Musée de Lille possède une variante, un groupe d'inspiration analogue. Toutes trois représentent des sociétés joyeuses et burlesques de fous, nichées dans d'étranges et symboliques esquifs. La peinture de Senlis ne nous est connue que par la photographie qu'en conserve le cabinet des Estampes de Paris dans l'œuvre de Bruegel, et le tableau de Lille désigné comme une œuvre de Bruegel par M. Romdahl, parait être par sa facture et par son coloris, tout au moins une copie à l'huile d'une peinture en détrempe. Il est douteux d'ailleurs que la composition originale ne fut pas de Jérôme Bosch.

(2) La composition de l'Alchimiste est à peu près de la même époque que la Sorcière de Malleghem et la Fête des Fous. Les estampes en ont les mêmes dimensions et si l'on veut considérer les deux premières au point de vue de leur portée morale elles se font pendant ; toutes deux sont des représentations de l'ignorance et de la naïveté populaire et dans toutes deux le résultat est exprimé de la même façon, la femme de l'Alchimiste montre sa bourse vide de son dernier écu, l'une des bonnes dupes de la Sorcière laisse la sienne se vider également. Un éditeur postérieur de l'estampe de l'Alchimiste, jouant sur les mots, ajouta dans la planche les mots flamands : « Al-Gemist », « Tout est perdu ». Bruegel a en effet montré la fin ordinaire de l'Alchimiste, obligé d'avoir recours aux maisons de bienfaisance.

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désastreuses qui désolaient le peuple depuis si longtemps, le mariage de Philippe II avec Marie Tudor et le traité de Cateau- Cambrésis avec la France semblait avoir mis fin. Le pays qui n'avait jamais été aussi florissant semblait le plus heureux et le plus riche de l'Europe. L'abondance se retrouvait dans toutes les classes de la Société. Les princes s'efforçaient de surpasser la magnificence royale, les marchands et les plus opulents bourgeois voulaient être au dessus des plus nobles, les paysans au dessus des bourgeois. Le port d'Anvers s'encombrait de milliers de navires qui venaient remplir ses entrepôts, la ville regorgeait de ces commerçants de toutes les nations dont Bruegel se plaisait à noter, dans ses dessins « naer het leven », les costumes particuliers. En février i56i on jetait les premiers fondements du nouvel Hôtel de ville. On allait commencer à construire la Maison Hanséatique et la Bourse où cinq mille marchands se réunissaient tous les jours et où les peintres exposaient leurs tableaux dans des galeries de boutiques. Le Landjuweel de i56i, qui dura plus d'un mois et coûta plus de cent mille florins à la ville, devait être l'apogée de cette gloire et Bruegel ne dut guère être le dernier à y participer.

Qu'on ne se figure pas cependant que Bruegel était un bon vivant toujours prêt à boire et à rire. Chroniqueur à sa façon, s'il courait les représentations théâtrales, les foires et les noces c'était par curiosité d'artiste en quête de sujets ; ses œuvres montrent assez qu'il travaillait là où d'autres s'amusaient. Van Mander nous le dépeint, d'ailleurs, sous l'aspect d'un homme tranquille rangé et parlant peu comme tous les grands observateurs et le portrait gravé par Egide Sadeler correspond à ce signalement. La figure, fine et distinguée, est résolue, les yeux, grands ouverts et profonds; toutefois, sous une moustache sans crocs et une longue barbe à peine ondulée, la bouche se dessine nerveuse et imperceptiblement railleuse : Van Mander ajoute, en effet, que Bruegel, tout taciturne qu'il fut, était amusant en société et qu'il prenait plaisir à terrifier les gens, ses élèves notamment, par d'invraisemblables histoires de revenants et des bruits surnaturels.

Agé d'environ trente-trois ans, auteur déjà de chefs-d'œuvre tels que ses grands paysages gravés, sa Sorcière de Malleghem et son Combat de Carnaval et de Carême, apprécié déjà par le cardinal Granvelle lui-même, qui possédait de lui, paraît-il, une Fuite en Egypte, encouragé par la prospérité croissante du moment, Bruegel pouvait aspirer à fonder une famille.

Van Mander raconte à ce sujet une historiette qui paraît en harmonie avec le caractère du peintre. Bruegel avait une maîtresse, et il l'eut épousée, si cette fille n'avait eu l'habitude de mentir à tout propos. Sagement, il avait voulu la corriger avant de lui confier définitivement le bonheur de son foyer. Il convint donc avec elle de prendre une longue taille de boulanger et d'y faire une marque à chaque mensonge nouveau qu'il surprendrait. Si la taille ne se remplissait qu'au bout d'un temps déterminé, le mariage aurait lieu. La fille fit à n'en pas douter les efforts les plus grands, néanmoins, longtemps avant l'expiration du délai, le bâton disparaissait sous les entailles et dès lors tout avait été rompu. Bruegel avait repris sa liberté. Il allait bientôt la déposer entre les mains de Marie Coeck, la fille de son maître.