PETIT PAYSAGE BRA BANÇON

Dessin à la plume, 1560 (Cabinet des Estampes, Berlin)

ÉTUDE DE PAYSAGE ROCHEUX Dessin à la plume, 156r (Cabinet des Estampes, Donation de M. de Beckerath, Berlin

paysage avec chaumières daté de cette année, un autre du même genre existe avec la même date au Louvre, un troisième aux Offices à Florence. Ces dessins sont frères de ceux que Corneille Cort vient de graver dans la série éditée par Cock au cours de l’année précédente. Ils font partie de celle parmi laquelle se choisit une seconde suite éditée, sans que le nom de Bruegel y soit plus mentionné que dans la première, en 1561 (1). Ces paysages ont, tous, le même caractère calme et tranquille du pays brabançon et campinois ; un seul, une église sur une hauteur (Cabinet de Berlin) est d'aspect légèrement accidenté.

À la même date, néanmoins, nous relevons une série de dessins paysages plus tourmentés. Ce sont non seulement des études de châteaux sur des rochers, des paysages d'aspect méridional avec des ponts et des tours, des rivières coulant entre des rocs (Cabinet de Berlin), mais des paysages plus ou moins alpestres dont les montagnes s’entourent de nuages (Cabinets de Berlin et du Louvre). Cette nouvelle série alpestre diffère considérablement de la première. Les compositions sont moins panoramiques et moins vastes que dans les grands paysages gravés. Elle sont aussi d'un faire moins spontané et d'un pittoresque plus cherché et plus conventionnel, surtout dans la forme des rochers. À voir le soin avec lequel quelques-uns, tels que le dessin du Louvre, sont dessinés, il semble bien que Bruegel songe à en faire graver toute une suite, mais le projet n'aboutit pas.

D'après les dessins que nous avons pu rencontrer, Bruegel parait n'avoir guère dessiné pendant ces années 1560-1561, que des paysages, à part le dernier dessin des Vertus, la 7ewpérance, (Musée de Rotterdam). D'autre part la seule gravure exécutée en cette année, (la date 1561 qu'on trouve sur le CAäteau au haut d’un rocher, gravé Jacques de Gheyn, ne concerne que le dessin original de notre artiste et non la gravure), n’est rien moins que le Combat naval devant Messine gravé par François Huys.

Bruegel en 1560 et 1561, au moment précisément où Lucas Gassel produisait son dernier paysage connu, se livrait donc à l'étude assidue de sites pittoresques. Après quelques années consacrées aux compositions à figures, les souvenirs des travaux exécutés

(x) Praediorum Villarum et rusticarum icones elengantissime (sic) ad vivum in ære deformatæ — Libro Secundo, 1567. Hieronymus Cock excudebat cum gratia et privilegio. Titre en cartouche, gravé au burin. 27 pll. non numérotées.

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pendant le voyage, près de dix ans auparavant, le reprennent ; il tâche de rentrer dans la tradition du paysage alpestre qu’il a abandonné si vite, il fouille à cet effet ses cartons, en sort ses études d'autrefois, s’en inspire pour en refaire d’autres de mémoire et d'imagination, retrouve sa vue de Messine, la complète dans son Combat naval dans le détroit de Messine, qu'il peint peut-être, et le donne à graver à François Huys.

La raison de ces recherches et de ces études n’est pas diffcile à retrouver : Bruegel en suite du Carnaval et des Jeux d'enfants se dispose à composer ses admirables paysages de Vienne ; déjà avant ceux-ci, la Bafaille des Israëlites et des Philistins, livrée dans un admirable et grandiose paysage alpestre, est datée plus ou moins lisiblement de 1562. C’est le moment où, suivant l’énergique expression flamande rapportée par van Mander, il commence à revomir les Alpes qu’il avait avalées pendant son voyage. Après s'être ainsi exercé à la composition de paysages pittoresques mialpestres, mi-brabançons, il utilise désormais de tels fonds avec une vigueur nouvelle dans ses sujets à figures. Son dessin des Aveugles se conduisant l'un l'autre, suivis d’une femme aveugle (Cabinet de Berlin), sa Zour de Babel, et surtout son Cemin du Calvaire de 1564 se ressentiront du genre de paysage qu'il est en train de créer.

Mais ces paysages subordonnés à des sujets ne lui suffisent pas. Il emploie la souplesse de composition qu'il acquiert et tous les éléments qu’il s’est appropriés, à donner au paysage les caractéristiques des heures et des saisons et une expression non seulement grandiose, mais tragique. C’est ainsi que naissent la /owrnée sombre et les autres paysages du Musée de Vienne, qu'il anime habilement, non plus de sujets religieux, mais de personnages rustiques occupés aux travaux correspondants à l'époque de l’année dépeinte. Cette forme encyclopédique est la dernière limite, l'extrême nuance entre le sujet-prétexte et le sujet réaliste proprement dit. Dans ces œuvres, il dépasse toute la maïtrise dont étaient capables les paysagistes de son époque; il y apporte le tragique des ciels mouvementés, et le clair-obscur des nuits neigeuses, il y marie les cimes alpestres et les mers démontées, il emprunte à la nature ses aspects les plus émouvants et les pimente de l'aspect, à peine entrevu dans l'ombre, d’un village flamand endormi ou de passants attardés.

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Dans toute la période que nous venons d'examiner nous avons vu notre jeune maître mettre au service d’idées populaires un art fait de contrastes. Cet art ne fuit pas de parti pris les formes grotesques qu'il rencontre dans la nature; mais s’il cherche encore moins que celui de Pierre Aertsens à anoblir les lignes de ses personnages, il possède davantage le sens de la composition et du mouvement. Dans les œuvres d’Aertsens, (influencé peut-être par les disproportions de sa personne que constate le surnom de Lange Pier) la gaucherie des attitudes, la cassure des gestes est trop souvent, au moins durant une certaine période, le fait de l'artiste. Bruegel a toute la souplesse désirable, au contraire, comme on peut le voir dans la Fée de fous, et quand ses personnages sont gauches dans la Danse de Noce, c'est par l'unique effet de sa sincérité dans l'observation du paysan. Une autre supériorité que Bruegel possède sur Aertsens, c’est la mobilité expressive des physionomies. A la comparaison les physionomies d’Aertsens paraissent froide et figée ; celles de Breugel sont toutes caractérisées différemment, sans une préférence de type bien déterminé, et ne conservent rien de la pose inerte du modèle.

Cette recherche du caractère en s’unissant à la représentation de sujets curieux paraît alors viser un but satirique. Mais il faut remarquer que c’est bien moins le sentiment du ridicule que le désir de caractériser l'intimité et la personnalité des personnages, qui y préside; l'esprit plébéien flamand, tel qu'on le découvre dans les proverbes, suffit en effet à expliquer ce dédain pour la recherche de formes nobles.

Pendant la première partie de sa vie de maître que constitue son séjour à Anvers, Bruegel nous apparaît donc, en résumé comme dans un monde qui se pique d'esprit, de littérature, de bonne humeur. Ce monde a pour centre les trois Chambres de rhétorique : l’« Olivier », le « Souci », et surtout la « Violette ». Certes ce n’est pas l'esprit humaniste, de plus en plus à la mode dans ces sociétés, qui attire notre artiste. Mais, de même que les représentations dramatiques s'y composent d'au moins deux genres d'œuvres, l’un de plus en plus pédant, les Spel van Sinne, où la mythologie et l’allégorie classiques effacent progressivement l'esprit de la race, l’autre réaliste et plaisant, les Sotte-factie, utilisant toujours les ressources de l'esprit populaire ; de même les rhétoriciens s’y trouvent livrés à deux pareils courants d'idées. A côté des artistes et des bourgeois qui s’y perdaient dans le renouveau de la mythologie périmée des

Grecs et des Romains, toute une bande de rhétoriciens bons vivants y préféraient encore la fable villageoise, les légendes chevaleresques et les antiques coutumes du terroir flamand. Pour ceux-là, le carnaval, la « Gilde de la Nef Bleue » (1) et les kermesses étaient plus intéressants que les bacchanales antiques ; les Ommegang, les concours des Gildes d’arbalétriers ou d’escrimeurs, valaient plus que les Panathénées ou les Jeux olympiques. Et c'était au milieu de tels compagnons que Bruegel avait trouvé qui le comprendre, l’applaudir et l'encourager.

C’est pour cette influence rhétoricienne encore que son réalisme est toujours si attentif à une signification d'ordre moral et que .son art de saisir les physionomies si curieuses de la Sorcière de Malleghem, de V Alchimiste (2) ou des Fous, cherche aussi à tirer des idées génériques de sujets délivrés déjà d’une portée littéraire, tels que la Danse de Noce, ou la Kermesse de la Saint-Georges, de juxtapositions encyclopédiques : là même où l’on ne devait guère la soupçonner, la littérature, une fois de plus, inspire la peinture.

Toute la gaieté de mœurs que laisse soupçonner jusqu’à ce moment l’œuvre de Bruegel était un écho de la vie populaire. Depuis quelques années l'horizon s'éclaircissait; aux guerres

(x) Les. compositions de Bruegel sur les sujets de la Sottise et de la Folie, trouvèrent encore un écho dans deux estampes, la Blau Schuyte ou Nef bleue et la Moule, éditées en ce moment par Cock avec le nom de Jérôme Bosch. Il est possible que les dessins livrés au graveur fussent de la main de Bruegel comme celui du Grand Poisson ; il est évident en tout cas qu'ils forment avec une troisième composition 7’Œuf dont il existait naguère une peinture attribuée à Bruegel chez M. de Pontalba à Senlis et dont le Musée de Lille possède une variante, un groupe d'inspiration analogue. Toutes trois représentent des sociétés joyeuses et burlesques de fous, nichées dans d’étranges et symboliques esquifs. La peinture de Senlis ne nous est connue que par la photographie qu’en conserve !e cabinet des Estampes de Paris dans l’œuvre de Bruegel, et le tableau de Lille désigné comme une œuvre de Bruegel par M. Romdahl, parait être par sa facture et par son coloris, tout au moins une copie à l'huile d’une peinture en détrempe. Il est douteux d’ailleurs que la composition originale ne fut pas de Jérôme Bosch.

(2) La composition de l’Alchimiste est à peu près de la même époque que la Sorcière de Malleghem et la Fête des Fous. Les estampes en ont les mêmes dimensions et si l’on veut considérer les deux premières au point de vue de leur portée morale elles se font pendant ; toutes deux sont des représentations de l'ignorance et de la naïveté populaire et dans toutes deux le résultat est exprimé de la même façon, la femme de l’Alchimiste montre sa bourse vide de son dernier écu, l’une des bonnes dupes de la Sorcière laisse la sienne se vider également. Un éditeur postérieur de l’estampe de l’Alchimiste, jouant sur les mots, ajouta dans la planche les mots flamands : « Al-Gemist », « Tout est perdu ». Bruegel a en effet montré la fin ordinaire de l’Alchimiste, obligé d’avoir recours aux maisons de bienfaisance.

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désastreuses qui désolaient le peuple depuis si longtemps, le mariage de Philippe II avec Marie Tudor et le traité de Cateau- Cambrésis avec la France semblait avoir mis fin. Le pays qui n'avait jamais été aussi florissant semblait le plus heureux et le plus riche de l’Europe. L’abondance se retrouvait dans toutes les classes de la Société. Les princes s’efforçaient de surpasser la magnificence royale, les marchands et les plus opulents bourgeois voulaient être au dessus des plus nobles, les paysans au dessus des bourgeois. Le port d'Anvers s’encombrait de milliers de navires qui venaient remplir ses entrepôts, la ville regorgeait de ces commerçants de toutes les nations dont Bruegel se plaisait à noter, dans ses dessins « naer het leven », les costumes particuliers. En février 1561 on jetait les premiers fondements du nouvel Hôtel de ville. On allait commencer à construire la Maison Hanséatique et la Bourse où cinq mille marchands se réunissaient tous les jours et où les peintres exposaient leurs tableaux dans des galeries de boutiques. Le Landjuweel de 1561, qui dura plus d’un mois et coûta plus de cent mille florins à la ville, devait ètre l'apogée de cette gloire et Bruegel ne dut guère être le dernier à y participer.

Qu'on ne se figure pas cependant que Bruegel était un bon vivant toujours prêt à boire et à rire. Chroniqueur à sa façon, s’il courait les représentations théâtrales, les foires et les noces c'était par curiosité d'artiste en quête de sujets ; ses œuvres montrent assez qu'il travaillait là où d’autres s’amusaient. Van Mander nous le dépeint, d’ailleurs, sous l’aspect d'un homme tranquille rangé et parlant peu comme tous les grands observateurs et le portrait gravé par Egide Sadeler correspond à ce signalement. La figure, fine et distinguée, est résolue, les yeux, grands ouverts et profonds; toutefois, sous une moustache sans crocs et une longue barbe à peine ondulée, la bouche se dessine nerveuse et imperceptiblement railleuse : Van Mander ajoute, en effet, que Bruegel, tout taciturne qu'il fut, était amusant en société et qu’il prenait plaisir à terrifier les gens, ses élèves notamment, par d’invraisemblables histoires de revenants et des bruits surnaturels.

Agé d'environ trente-trois ans, auteur déjà de chefs-d'œuvre tels que ses grands paysages gravés, sa Sorcière de Malleghem et son Combat de Carnaval et de Carème, apprécié déjà par le cardinal Granvelle lui-même, qui possédait de lui, paraît-il, une Fuite en Egypte, encouragé par la prospérité croissante du moment, Bruegel pouvait aspirer à fonder une famille.

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Van Mander raconte à ce sujet une historiette qui paraît en harmonie avec le caractère du peintre. Bruegel avait une maîtresse, et il l'eut épousée, si cette fille n'avait eu l'habitude de mentir à tout propos. Sagement, il avait voulu la corriger avant de lui confier définitivement le bonheur de son foyer. Il convint donc avec elle de prendre une longue taille de boulanger et d'y faire une marque à chaque mensonge nouveau qu'il surprendrait. Si la taille ne se remplissait qu’au bout d’un temps déterminé, le mariage aurait lieu. La fille fit à n’en pas douter les efforts les plus grands, néanmoins, longtemps avant l'expiration du délai, le bâton disparaissait sous les entailles et dès lors tout avait été rompu. Bruegel avait repris sa liberté. Il allait bientôt la déposer entre les mains de Marie Coeck, la fille de son maître.