SON MARIAGE ET SES TRAVAUX A BRUXELLES JUSQU'A SA MORT

Pendant les premières années qui suivaient la mort du maître de Bruegel la veuve de Pierre Coeck, Marie Verhulst Bessemers, avait habité Anvers. Lorsqu'elle fit paraître en édition posthume, en 1553, la dernière partie encore inédite de la traduction flamande de Serlio faite par son mari, sa demeure se trouvait en cette ville «op de Lombarde veste in de schillt padde ». C'était alors une miniaturiste célèbre que Guichardin venait de citer dans son livre. Mais dix ans plus tard, vers 1563, par suite d’une cause que nous ne connaissons pas, elle était installée à Bruxelles où Coeck était mort, lorsque « Pierre Bruegel se mit à courtiser sa fille Marie, celle là même qu'il avait si souvent portée dans ses bras quand elle était enfant » (1) ; Marie Coeck, nous l'avons vu, devait en ce moment avoir de dix-huit à vingt ans. Prudente, connaissant la wie facile que l'artiste avait menée à Anvers et son ancienne liaison, redoutant sans doute ses amitiés rhétoriciennes et les équipées avec Franckert aux kermesses campinoises, la mère mit pour condition au mariage que Pierre viendrait habiter Bruxelles pour se soustraire à ces relations.

Bruegel se rendit à ce désir et le mariage eut lieu vers Pâques 1563, en l’église de la Chapelle à Bruxelles. Le registre des mariages de cette église conservé aux archives de l’état-civil de la ville, le mentionne cette année, sans autre date, sous cette forme :

PEETER BRUGEL — Solmt MaykEen Cocks

(1) Van MANDER.

Pr

nee que © Le dt, ne mn =

Le jeune ménage prit vraisemblablement sa demeure sur le territoire paroissial de cette église : quand Bruegel mourut six ans et demi plus tard, c’est dans cette même église qu'il fut enterré.

Il est aisé de se figurer combien Bruegel fut dépaysé dans le milieu nouveau où il se trouvait transplanté. Sa vie et son art étant solidaires, l'influence de cette émigration sur la conduite de l'homme, escomptée par la prudente belle-mère, devait se répercuter sur les productions de l'artiste. Elle sera salutaire. Privé de ses amis les rhétoriciens, de Franckert et de ses expéditions aux fêtes campinoises, livré au contraire à ses propres inspirations, notre artiste va se concentrer ; il va trouver à son art une puissance d'expression dont les sujets gais n’avaient pu lui donner la mesure ; à la sobriété naturelle de son style, il va s’efforcer de trouver des sujets adéquats.

L'effet le plus direct que nous puissions citer de cette installation du jeune maître à Bruxelles est la représentation d’une scène du terroir, qui, pour être caractéristique, n'a pourtant rien de satirique.ni même d’amusant. Le jour de la Saint-Jean 1564 notre amateur de spectacle populaire n'avait pas manqué d’aller contempler aux portes de Bruxelles, à Molenbeek-S'-Jean, aujourd'hui un faubourg de la capitale, le spectacle du curieux pèlerinage d’épileptiques qui se rendait annuellement à la vieille église ; il en faisait aussitôt un grand dessin, qui est resté pour les médecins un monument d'observation exacte et précise.

Dans les contractions incohérentes des femmes, dans leurs poses rigides et leurs renversements spasmodiques, les docteurs Charcot et Richer ont pu reconnaître tous les caractères scientifiques de l’hystérie et de l'hystéro-épilepsie, au point qu'ils ont pu les comparer aux photographies exécutées dans les hôpitaux (1). L'äpreté et la force de ces scrupuleuses consultations de la nature se révèlent ici débarrassées du déguisement qu’elles prenaient dans l'atmosphère anversoise, au milieu des rhétoriciens bons-vivants. L'on conçoit que l'esprit curieux et pénétrant du maître va se libérer rapidement, dans le choix de ses sujets, de toute convention.

La longue légende explicative qu'il y ajoutait donnait à l'œuvre un pur cachet documentaire que n'ont pas les dessins des Dénicheurs datés de la même année et les Agriculteurs, dessinés

(1) Voy. CHarcor et RicHer, Les Démoniaques dans l’art, 1887, p. 36.

(euusrA ‘Sunçuues-eurn19q{v) 2UN]T D} © MSI NVA(-LNIVS-HAHANATO JA V SHQÔILAATIAH SHAA HOVNINATHA

£ Fi Sub dr uen usoû nfuead 2h fe dluspeb omaquez 4ovo qlsiu aps nagout naffaup 24 apte 4 pyfman usdrg spl anvl juif ve vf. jf 17 40€ 1) op gpl uofu PA aq LE rfuog souper ray un

Goaveus)

ee ne mr

l'année suivante, auxquels il applique une mème signification proverbiale assez amère.

Le temps, d’ailleurs, n'allait bientôt plus être aux sujets gais et à l’art insouciant. Déjà avaient grondé dans les « Spel van Sinne » du Landjuweel les premiers murmures que provoqua le gouvernement étranger de Philippe II. Les impôts, la présence persistante de troupes espagnoles que les guerres avaient amenées et dans lesquelles, selon Granvelle lui-même, le peuple voyait une menace pour ses libertés séculaires, la crainte de voir le pays ravalé au rang des provinces espagnoles conquises sur les Maures, le mépris des conseillers étrangers de Philippe pour les privilèges accordés par ses prédécesseurs, l'ambition du Taciturne, les revendications de plus en plus pressantes des Réformés, la politique de l’Angleterre et de la France où, en 1562, commençaient les guerres de religions, allaient attiser le feu qui couvait.

En parcourant la liste chronologique des travaux de Bruegel (on aura pu remarquer que, sans négliger volontairement les autres de parti-pris, nous nous attachons surtout dans cette étude aux œuvres qui, par une date, nous laissent découvrir les évolutions de notre artiste), la première constatation qui se présente, à l’époque de sa vie où nous sommes, c'est un ralentissement dans la collaboration aux éditions de Jérôme Cock ; nous ne rencontrons effectivement la date de l’année de son mariage que sur les estampes de la Cuisine maigre et de la Cuisine grasse et nous ne trouvons celle de l’année suivante que sur le dessin (conservé au Musée de Rotterdam) de l’une des compositions de l'Æzsfoire de S'- Jacques et du Magicien. En même temps que vander Heyden burinait celles-ci en 1565, Huys, de son côté, gravait la suite des Vaisseaux dont nous avons parlé antérieurement. À partir de ce moment les travaux pour l'éditeur anversois cessent pour ne reprendre que dans la série des Sazsons, interrompue d’ailleurs par la mort de l’artiste.

La coexistence des courants différents qui sont venus successivement enrichir l’art et la psychologie de notre artiste se remarque surtout dans cette nouvelle période. Nous sommes donc obligés ici de trier son œuvre par genre de sujets, pour en étudier plus facilement l’évolution dans les diableries, les sujets de folklore, les sujets religieux, et enfin les sujets rustiques proprement dits.

Deux diableries composées en 1561 et en 1562 faisaient déjà pressentir chez Bruegel un développement de la qualité qui caractérisera toute la nouvelle période où entre l'artiste, l'instinct dramatique, en même temps qu'une attention, toute nouvelle dans Pœuvre, pour les sujets religieux.

Dans la Descente du Christ aux limbes, gravée par van der Héyden, Bruegel se montre exceptionnellement digne du mysticisme des diableries de Bosch (1). L'inspiration en est en effet d’origine toute traditionnelle ; c’est la réalisation du récit qu’en font dans l’Evangile apocryphe de Nicodème les deux fils du vieillard Siméon ressuscités des limbes. Enveloppés subitement d’un rayonnement comparable à celui du soleil, les prophètes font entrevoir aux autres patriarches enfermés avec eux dans ces enfers la proche réalisation de leurs prédictions. Satan, Prince et Chef de la Mort, accouru à ce même signe, avertit le Prince des Enfers du péril : « Apprête toi, crie-t-il, à prendre ce Jésus qui se glorifie d’être le fils de Dieu et qui craint la mort ; il t’a enlevé plusieurs fois, naguère, ceux que je t'amenais ». — « Si tu es aussi puissant que tu le dis, riposte le prince des Enfers, en raillant, comment Jésus pourrait-il s'opposer à toi?» Mais à ce moment, une voix de tonnerre se fait entendre : « Prince, enlevez vos portes éternelles et le Roi de Gloire entrera». Effrayé, le prince infernal adjure Satan d’aller combattre, le jette hors de ses demeures, ordonne à ses suppôts de fermer les cruelles portes d’airain, de pousser les verrous de fer et de résister vaillamment, de peur que de gooliers qu'ils sont, ils ne soient réduits en captivité. Au moment où l'immonde prince est sommé par le prophète Isaïe d'ouvrir ses portes, le Christ survient sous la forme d’un homme, éclairant les ténèbres éternelles de sa gloire, et rompt les liens des patriarches. Le Prince de l'Enfer, le Prince de la Mort et leurs officiers, frappés d'épouvante dans leurs propres royaumes, sont renversés ou écrasés. Jésus prive l'Enfer de sa toute puissance, s'empare de Satan et le donne à garder au prince de l'Enfer qui l’insulte.

Toute enrichie qu'elle soit par l'artiste de détails pittoresques

(1) Un portrait gravé de Jérôme Bosch reproduit dans son fond un morceau de la Descente aux Limbes de Bruegel : l'arbre soutenant comme dans un nid de chenilles une troupe de damnés, qu’on voit entre la Gueule d’enfer et la marge de la composition. On pourrait en inférer que, dans l'esprit du graveur ancien qui produisit ce portrait, la composition de la Descente aux Limbes était due à Bosch. Bruegel dans ce cas, comme pour le Gros Poisson, n'aurait fait, malgré sa signature, que préparer la besogne du graveur.

(euuarA ‘Sunruwues-vunioqry) U9PW2FT 40p UVQ 24491] 2P 24N0VAS D] 40 LSIAHD) ANG HLNHISAC VT