LES DESSINS DE PETER BRUEGEL L'ANCIEN

E nombre des dessins laissés par Bruegel fut considérable. L'habileté du maître à manier la plume, rapportée par van Mander, peut le faire supposer à priori et la liste que nous en donnons, ci-après, le prouve. D'autre part un examen superficiel de cette liste suffit à montrer qu’elle est néanmoins incomplète. Les dessins originaux de beaucoup d’estampes manquent à l’appel ; le nombre des études est extrêmement restreint, comparé au nombre prodigieux de personnages que Bruegel, dans sa première manière, accumulait dans ses compositions. Tous ces dessins absents ne doivent pas encore être considérés comme perdus. A côté des dessins existants dans des collections publiques que les circonstances ne nous ont pas permis d'étudier jusqu'ici, il est indubitable qu’il en est une certaine quantité dans les collections particulières et nous faisons appel à leurs propriétaires pour nous permettre de compléter ces lacunes.

Il n’entre donc pas dans notre pensée de donner à notre liste la valeur d’un catalogue complet de tous les dessins qui existent de la main du maître. Un tel travail demande, pour être mené à bien, un temps dont nous n'avons pu disposer. Nous n'avons eu ici que l'intention d'établir, par un minimum suffisant de documents, l'importance que prennent dans l’œuvre du maître ses dessins, et la diversité de leurs genres ; unie à la série de fac-similés de dessins types que nous avons choisis dans cette intention, cette liste nous procurera, nous l’espérons, comme ïil nous est arrivé dès la publication du premier fascicule de cet ouvrage, l'identification d’autres dessins du maître.

Le minimum que nous décrivons ici est assez vaste en effet pour permettre de se former une idée complète des genres de travaux que Bruegel exécuta par ce moyen. Par l'intéressant faisceau de date qu'il comporte il marque amplement, on a pu s’en rendre compte bien des fois au cours de notre étude sur la vie de l'artiste, l’origine de plusieurs particularités de son art et de ses formes parallèles ou successives : sa préoccupation primitive du paysage et les deux inspirations différentes, tantôt calme, tantôt héroïque, qui se la disputent, l'avance presque régulière d’un an de date des dessins sur les estampes qui en furent faites ; et d’autres particularités que nous détaillerons.

Bruegel, van Mander l’a constaté d’ailleurs, fut un homme rangé ; dès ses premiers dessins il marque méthodiquement la plupart de ses dessins d’un

millésime placé comme ses signatures dans de petits cartouches à peu près rectangulaires. Seules les études de gueux, de paysans et de personnages exotiques ne portent systématiquement ni signatures ni dates. C’est qu’en effet la sincérité fondamentale de l’art du maître lui fait établir entre les deux buts qu'il cherche à atteindre une distinction qui coïncide encore avec celle qui existe dans la technique. D'un côté les compositions sont toutes dessinées dans une forme étudiée et dans un métier définitif et l'artiste les signe, ou les date tout au moins ; de l’autre, les études auxquelles l'artiste n’accorde pas assez de valeur pour les signer sont faites d’un métier tout différent.

Dans tous ses dessins Bruegel s’est servi pour ainsi dire exclusivement de la plume et de l’encre, une encre ferrugineuse qui, maintenant, est presque toujours fort pâlie et souvent même très jaunie. C’est dans le maniement de la plume que consiste la différence de technique. Les dessins définitifs, c’est à dire les compositions, sont faits de traits francs, incisifs et hardis, largement modelés et d’un métier habile, consciencieux et étudié, comme s'ils étaient tous destinés à servir de modèle aux graveurs. Dans les études, au contraire, la facture brillante fait place à un métier modeste.

En dehors des paysages, dans lesquels Bruegel révèle dès les premières années une facture extrêmement habile, et comme premier dessin de composition, nous ne rencontrons tout d’abord que le Grand Poisson de 1556, de la collection Albertine, dont l'invention, malgré la signature authentique de Bruegel, est empruntée à Jérôme Bosch. Nous l'avons vu plus haut, ce dessin démontre par sa date que l'influence des commandes de Jérôme Cock, en l’attardant à préparer d’après le maître de Bois-le-Duc des modèles d’estampes, n’a pas été sans effet sur la première partie de la carrière de notre artiste. Dès ce moment il se montre un virtuose du dessin à la plume et peut songer à donner en même temps que d’autres dessins d’après Bosch des inventions de son propre crü. Ce dessin ne doit pas être, en effet, le seul que Bruegel fit d’après Bosch. Il dut être suivi de nombre d’autres, exécutés à l'intention de l’officine de Cock: les gravures du Saint Martin, de V'Eléphant, de la Barque Bleue, de la Moule, du triptyque de l'Enfer, du Paradis et du Purgatoire, de la Parabole des Aveugles, que Cock édita successivement, eurent probablement pour modèles des dessins de Bruegel, cé qui explique certaines ressemblance de type qui s’y rencontre en même temps que dans les œuvres de notre artiste. Nous n'avons toutefois rencontré aucun autre dessin de cette catégorie que celui du Grand Poisson. Le Cabinet de l’Albertine possède un dessin, assez cursif, de la composition de Bosch gravée par Pierre van der Heyden et connue sous le nom de Cuisine hollandaise. Ce dessin, de même grandeur que la gravure, n’a aucune ressemblance avec les dessins de Pierre Bruegel l'Ancien. La signature de celui-ci qu'on y voit est fausse et ajoutée après coup, d’une autre encre. Les lettres capitales qui la composent sont légèrement penchées et rapidement formées, tandis que celles qui composent la signature authentique dé notre artiste sont droïtes et dessinées avec soin. Rien ne nous autorise donc à l’admettre parmi les œuvres de notre

maître.

Pour avoir dû prendre dès l'origine pour ses modèles de gravure l'habitüudesde dessiner ses compositions dans un métier net et clair, il ne s'ensuit pas

que Bruegel destinât quelques dessins traités dans le même procédé, mais d’une façon plus sommaire, tels que le Gardeur d’oies du Cabinet de Dresde, le Peintre et l'Amateur du Cabinet de Vienne, le Pélerinage des Epileptiques de Vienne et même le Fou assis sur un œuf du British Museum, à servir de modèle au burin. Ce métier, à la fois habile et rapide, se retrouve exceptionnellement encore dans le groupe de Quatre personnages debouts en conversation du Cabinet du Louvre, qui ne peut même être regardé comme une composition. Il n’en est pas de même pour le dessin des Aveugles suivis d’une femme aveugle, pour les Apiculieurs, Vun des dessins où se développe le mieux la maîtrise d'exécution, et pour les Dénicheurs du Musée des Offices à Florence. Si aucun des trois n’a été gravé, il est clair par le soin avec lequel Bruegel les a dessinés qu’il les destinait à cette fin; l’on peut croire qu'ils échappèrent à l’autodafé, qu'avant de mourir il fit faire par sa femme, de ce grand nombre de compositions qu'il avait dessinées d’une façon fort soigneuse et accompagnées d'inscriptions trop mordantes.

A part le Personnage déversant le contenu d'un panier, du Cabinet du Louvre, étude pour l’un des Proverbes des collections Mayer van den Berg et Rothan, le groupe de Quatre personnages en conversation du même Cabinet, étude pour un tableau de genre analogue au Christ et la Femme adultère, et le Pélerinage des Epileptiques, dont l'artiste ne fit aucune peinture, on ne possède guère jusqu'ici, à proprement parler, parmi les dessins du maître, de dessins préparatoires à ses compositions, d'essais de groupements, d’études de personnages, spécialement faits pour ses tableaux. Bruegel ne faisait guère poser de modèles. Il les laissait poser sans les avertir et les saisissait sur le champ dans des croquis. Il apparaît donc jusqu'à nouvel ordre comme un inventeur ordonnant facilement et spontanément ses compositions sur la toile même, et sûr de posséder suffisamment les attitudes de ses personnages en s'appuyant sur ses notes incessantes.

Les seuls dessins d’études de figures de Bruegel dont il existe une quantité appréciable ne sont en effet que des notes minutieuses prises au cours de ses excursions d’études sur l’accoutrement pittoresque des paysans, gueux, pélerins, mendiants, ou étrangers. Considérant en réalité ces œuvres moins encore comme des documents que comme des exercices, il ne les datait ou ne les signait. La collection qu’il en ramassa partout d’après nature dut être énorme ; et les cinquante que nous mentionnons dans notre liste ne sont surement qu’une partie médiocre de ce qui devait lui former sans doute un véritable « Sketchbook », un album de croquis. Ni le format des feuilles, d’ailleurs réduites selon les hasards de la mise en page des dessins, postérieurement à leur éparpillement, ni les filigranes du papier, ni les distances de pontuseaux que nous avons relevés chaque fois que nous l’avons pu (les dessins montés sur onglets, et collés sur tout le pourtour dans certaines collections ne nous l’ont pas toujours permis) ne sont concluants à cet égard : tandis que les pontuseaux restent assez normalement à la distance de 25 ou 28 millimètres, on trouve dans les filigranes tantôt le château ou donjon à deux tours crénelées encadrant une porte, comme dans le Pélerin de la collection de M. le chevalier Victor de Stuers à la Haye,

men

dans la feuille d'études de Personnages en costumes étrangers, n° 730 du Cabinet de Berlin, tantôt un aigle, comme au Musée Boymans à Rotterdam, dans l'étude portant au recto Deux hommes vus de trois quarts de dos et au verso Trois études de femmes.

Le métier de cette seconde espèce de dessin est tout différent des premiers au point que, à part le style, on pourrait hésiter à y reconnaître la même main.

Le premier jet est d’abord ébauché au crayon, pierre noire, ou fusain, en traits larges et spontanés, puis repris à la plume avec plus de souci du détail; au dos de l’un ou l’autre dessin plus important il nous a même été donné de rencontrer quelques crayonnages trop insignifiants qui n'avaient pas été repris à l'encre. Nous citerons notamment une Éwde de cheval au verso d’une Étude de femme du Cabinet de Berlin.

Dans ces études le dessin abandonne toute virtuosité pour devenir minutieux ; la plume suit alors par petits coups hachés l’ébauche au crayon qu’elle met au net en simplifiant le relief des détails. Le trait est ainsi sacrifié à la précision du détail caractéristique qui se rencontre dans les contours. Mais si, par sa naïveté même, ce métier de dessin risque quelquefois une certaine mesquinerie, les œuvres qu'il crée s’en gardent pourtant grandement dans leur ensemble en atteignant le style par la simplification de la silhouette : déjà la vision synthétique du styliste commence sur l'étude même, tandis que le modelé n’y est que très sobrement indiqué par quelques détails nécessaires. Le relief puissant employé dans les modèles créés pour la gravure au burin n’y est pas cherché.

Nul de ces dessins n’a été utilisé tel quel dans une composition que nous connaissions. La préoccupation de ne faire exclusivement dans ces œuvres que des études de vêtement et d'éviter le plus possible toute représentation de partie du corps à découvert, visage, cou, extrémités, cheveux même, est si visible dans leur ensemble qu’elle ne peut paraître puérile. Si Bruegel note quelques visages c’est qu’il trouve un intérêt particulier à une physionomie caractéristique, mais il s’arrange le plus souvent pour n'avoir pas à en reproduire, que son modèle soit vu de dos et qu’il pose sans le savoir, ce qui paraît avoir été souvent le cas, nous venons de le dire, ou qu'il tourne la tête et montre l’occiput si le corps est vu de profil, ou bien encore que la pose des membres les dissimule dans les vêtements ou derrière les corps. Une feuille de ces croquis conservée au Musée Boymans, à Rotterdam, peut être donnée en exemple de cette affectation; on y voit ce principe successivement appliqué à une figure de dos, à une autre de face et à une troisième vue de trois-quarts derrière.

On pourrait croire que ce sont là de véritables gageures que Bruegel s'est imposées. Il n’en est rien ; ces travaux ont un but d'exercice bien défini en corrélation directe avec les tendances mêmes de l'artiste.

Ces études semblent surtout faites pour apprendre à exprimer la vie, à caractériser les mouvements et les attitudes par l'aspect exclusif des vêtements ; et l’on comprend que, pour la sincérité même de ces exercices, l'artiste veuille faire une abstraction absolue de tout ce qui pourrait y apporter un secours étranger à son but.

En fait Bruegel renie ici, avec l’entêtement que nous avons déjà signalé

en d’autres occasions, le principe classique de l'étude préalable du mouvement sur le nu, complétée ensuite par une disposition plus ou moins conventionnelle et habile des plis des vêtements pour en trahir les formes. L'artiste sait combien cette méthode ne s'emploie qu’au détriment de la sensation de la vie et lui préfére la vieille tradition primitive. A la science du nu, inutile ou insuffisante, ces croquis montrent qu'il sait substituer le sentiment réel du mouvement et l'allure caractéristique des personnages tels que les plis, les usures, les déchirures et les déformations du vêtement les trahissent. Au lieu de les faire deviner par les plis savants d’un habillement factice, et de descendre de la grande ligne donnée par le nu au détail du vêtement, il part au contraire de ce détail pour remonter à la synthèse de vie qui se cache dans le vêtement réel, fatigué, et c’est par ces traces de vie profondément écrites qu’il atteint cette grandeur de style auquel toute élégance est étrangère. Mieux que Rembrandt montrant quatre-vingt ans plus tard de vieilles défroques, Bruegel pouvait dire en feuilletant son livre de croquis : « Voilà mes antiques ».

La sincérité de ces études est attestée encore par des détails typiques : témoin celle que conserve le cabinet d'Amsterdam où il a indiqué l'arbre qui lui cachait une minime partie d’un Mendiant accroupi facile à complèter sans le moindre effort d'imagination, et s’en sert pour mieux caractériser la posture du misérable ou par un minime déplacement visuel dont il protège le flanc. Souvent aussi il reprend, à côté du sujet principal, sur la même feuille, des détails de vêtements, des coiffures, sous plusieurs points de vue différents.

Ainsi s’éclaire complètement la formule «naer het leven », « d’après la vie» dont il annote invariablement, dans des orthographes ou avec des abbréviations et des ellipses variables, tous les dessins de l’espèce.

Si ces études, à part quelques rares exemples, ne sont pas coloriées comme nous le dirons plus loin, (et nous pensons que ces exceptions sont des dessins plus anciens que ceux dont nous allons parler), Bruegel songea néanmoins toujours à la couleur et la précisa tout autour de ces croquis par des indications manuscrites qui expliquent le répertoire d’ailleurs très simple de sa palette. Nous n'avons pas pu encombrer les descriptions de notre catalogue de leur transcription. Nous nous bornerons donc à en montrer ici des échantillons typiques. Un paysan barbu du Cabinet de Dresde est ainsi annoté: « Swardte hoedt », « Chapeau noir » ; « Halfswaardte rock », « Habit demi-noir », « Grisse hoesen », « Houseaux ou Culottes gris »; « Vylle wydte houssen », « Culotte blanc sale ». Dans l’attelage rustique que nous reproduisons (Cab. de l’Albertine) la coiffure du paysan est annotée « Bruin okker », « Ocre brune », le dessus de la fourrure qui en fait le tour « Vil wit gris », « Blanc-gris sale »; le dos du « tabar » ou tunique, « Licht bruin okker », « Ocre brun léger»; le premier cheval « Rot pert », « Cheval rouge »; le second « Swart perd », « Cheval noir », etc.

Ainsi remplacées dans les études par des annotations, les couleurs sont tout aussi rares dans les compositions puisque celles-ci sont pour la plupart des dessins destinés à la gravure. À côté de l’aquarelle de la Dulle Griet conservée à l’Académie des Beaux-Arts de Dusseldorff où les couleurs sont utilisées en même temps que le travail de la plume et de l'encre noire, et des Tétes de paysans du Cabinet de Dresde, nous ne citons guère dans notre

| catalogue que quelques dessins qui soient rehaussés de teintes légères : ce | sont un paysage du Louvre relevé de tons bleuâtres, ajoutés postérieurement | peut être et fort analogues à ceux dont usaient les fils du maître dans leurs dessins teintés ; un autre paysage de 1552, de la même collection relevé de glacis jaunes, Î verts et roses extrêmement légers ; et, dans le genre de ceux-ci, deux dessins de 1 personnages en costumes étrangers et quatre croquis de paysan, les premiers au | Cabinet de Berlin, d’autres à l’Institut Staedel à Francfort, le dernier à h Feldberg dans les collections du prince de Liechtenstein, tous les six faisant Hit : partie de la série des études « naer het leven ». | Conjointement aux hachures à la plume, Bruegel a souvent employé avec beaucoup d’habileté dans les lumières un pointillé ingénieux qui prévient celui de quelques uns de nos impressionistes modernes, comme d'ailleurs son métier de peintre prévient quelquefois, dans les effets de neige notamment, la peinture de certains autres. !

Toute cette technique n’a guère évolué d’un bout à l’autre de la carrière | artistique de Bruegel. On constate toutefois plus d'assurance et des proportions | | plus vastes dans telles études de Paysan barbu, assis de face et coiffé d’un chapeau | qui lui cache la figure, de Femme au marche, du Cabinet de Dresde, ou de Deux mendiants assis de profil sur une büche, du Cabinet de Berlin, qui se rapprochent ainsi de la facture du Gardeur d'oies ou du groupe de Quatre figures debout en | conversation au Cabinet du Louvre. Mais, si ces dessins datent de la seconde

partie de la carrière, ce qui est probable, ce progrès se constate parallèlement h aussi dans le beau dessin des Apiculteurs qui date de la même époque.

En retour, le Fou assis sur un œuf du British Museum, tout dessin de composition qu'il soit, paraît fait d’une main se défiant tellement d’elle-même, une main de malade (il date de l’année où mourut l'artiste), qu'on peut, s’il n’est pas une copie habile, rapprocher son métier de celui des études « naer het | leven »; il porte le monogramme qu’on voit sur le Pélérinage des Épileptiques | | de Vienne.

L'usage du pointillé dans les figures paraît s'être étendu quelque peu avec | les années, on peut le remarquer en comparant le Grand Poisson de 1556 aux Apiculteurs de 1565.

La distinction entre les deux techniques des compositions destinées à la fi: gravure et les études « naer het leven », s'impose dans les dessins de payages aussi bien que dans les figures. Entre les études d’une sincérité minutieuse des paysages alpestres, et leurs mises en œuvres grandioses dans les grands paysages édités par Jérôme Cock, la différence de technique est aussi forte qu'entre les i études et les compositions que nous venons d'examiner plus haut. M. Romdahl a montré, nous l'avons déjà dit, que Bruegel s'est servi d’une étude de vallée alpestre, qui existe encore au Cabinet de Dresde et que nous reproduisons, pour | composer le modèle de la gravure Insidiosus Auceps (1). À comparer ces deux œuvres nous trouvons dans l'étude du site la même simplicité de moyen que |! dans les études « naer het leven ». Le trait de plume est toutefois plus incisif et plus large dans les études de paysage que dans ces dernières. Parmi les autres

: (1) Axez L. RompauL. Ouur. cit. p. 153.

Émis.

a ou DR— La—

études alpestres que nous connaissons il n’en existe pas qui aient servi a d'autres dessins définitifs.

Les rapports entre les grandes gravures alpestres et leurs modèles sont mieux établis. Ces derniers, pas plus que les dessins de compositions à figures, n’ont tous été gravés quoique, faits dans cet esprit, Bruegel les destinât visiblement à ce sort. Nous avons déjà mentionné notamment à ce point de vue un dessin du Louvre. Comme modèles gravés nous avons cité aussi d’après M. Romdahl, l'original daté de 1553 de la gravure S. Hieronymus in deserto (x).

Dès 1552 Bruegel employait dans ses paysages le pointillé qu’il allait appliquer aux compositions à figures ; son étude des Bords d’une rivière, et son paysage méridional de cette année sont des exemples caractéristique de son emploi et dès lors, mieux encore que dans les dessins de figures, il l’utilise merveilleusement pour le feuillé des arbres et pour les lointains auxquels il donne ainsi une intense vibration lumineuse, et on le retrouve employé de même dans le paysage qui fait le fond des Apiculteurs de 1565. Quant aux hachures c’est à peine si dans les paysages de 1552 on trouve une façon plus enfantine d’égratigner le papier, une moindre expérience du procédé, qui a fait place, dès les grands paysages alpestres de 1553, à une maestria que Bruegel conservera pendant quinze ans.

Nous n'avons pas à reprendre ici les évolutions qu’a suivies le paysage dans l’œuvre dessiné du maître, nous les avons suffisamment utilisées dans notre étude sur la vie de l'artiste à caractériser l’évolution de son sentiment. Qu'il nous suffise donc de rappeler qu'après les premiers dessins des paysages de 1552 et des paysages italiens du Détroit de Messine et de la Cascade de Tivoli dont les originaux ne nous sont pas connus, Bruegel dessina des paysages alpestres tels que le S. Hieronymus in deserto de 1553, la Solicitudo rustica du Cabinet du Louvre et un troisième du Cabinet de Berlin ; et que, de retour en Belgique, il mêla ses études tyroliennes et des études brabançonnes dans des dessins composites dont le premier, daté de 1554, est conservé au Cabinet de Berlin; qu'il entreprit alors une nombreuse série de petites études de paysage familier dont Cock tira en 1559 et 1561 deux suites de gravures, et que, après cela, il recommença dans un format intermédaire des compositions alpestres, d’ailleurs moins grandioses que les premières, et des études pittoresques de châteaux fortifiés, telles que celle de 1561 dont nous ne connaissons plus que la gravure exécutée par De Gheyn en 1508.

La célébrité des dessins de Bruegel a tenté les faussaires aux siècles passés. Cinq ou six des plus beaux dessins que nous cataloguons ci-après ont

(x) Notre note 2, page 60, contient à propos de ce fait une erreur, que nous nous empressons de rectifier et dont la responsabilité ne nous incombe d’ailleurs pas. D'une correspondance que nous avions échangée avec la maison de ventes d'art Héberlé, de Cologne, dans le but de retrouver le possesseur du dessin d’après lequel fut gravé le paysage S. Hieronymus in deserto, mentionné par M. Romdahl comme vendu dans cette maison le 12 Janvier 1893, il résultait que ce n'était pas un dessin mais un tableau de Bruegel, d’un autre sujet, qui avait été vendu en ce moment. Nous n'avions osé en conséquence utiliser ce renseignement qu'en faisant en note les réserves que la prudence commandait. Cette note était à peine imprimée qu’il nous était donné de constater et son inutilité et la fausseté du renseignement qui nous avait été envoyé de Cologne, par le catalogue même de la vente en question, où le dessin est effectivement décrit.

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des doubles conservés dans les collections les plus importantes et la beauté de ces pièces considérées séparément les a toujours fait tenir pour des originaux. Quoiqu'elles ne soient que des copies, elles gardent encore, en effet, à côté des autres dessins de maîtres, un tel éclat, un tel reflet de la vie et de la splendeur de leur modèle qu’il n’est pas étonnant qu’on leur ait trouvé la saveur trompeuse d’originaux. L’égale perfection de la copie du Gardeur d’'oies du Cabinet de Dresde, conservée à l'Albertine ; des copies du Grand Paysage alpestre de 1553 du Louvre, des Apiculteurs du Cabinet de Berlin, du Peintre et de l’ Amateur de l’Albertine, toutes trois conservées au British Museum ; la copie du Pélerinage des Epileptiques de Molenbeek-Saint-Fean de V'Albertine, conservée au Cabinet d'Amsterdam, pourrait poser la question de savoir si ces faux n’ont pas un auteur commun.

Il était délicat de déterminer l’état-civil respectif de ces doubles et de leurs prototypes. Notre travail s'est trouvé facilité par la précaution que nous avions prise dès le début de notre étude de photographier tous les dessins du maître que nous rencontrions dans les collections qu'il nous a été donné de visiter. Nous avons pu comparer ainsi les doubles entre eux et nous convaincre tout d’abord qu'il existe toujours chez l’un d’eux une recherche d'identité matérielle avec l’autre qui n’est pas le fait d’un artiste qui se répète, mais d’un faussaire qui s'efforce de tromper. Cette recherche d'identité ne se borne pas d’ailleurs, on le verra, à la facture de l’œuvre ; elle s'attache avec une habileté étonnante, et l’on se demande dans quel dessein de substitution malhonnête, aux tons de l’encre jaunie imités en couleurs à l’eau, aux taches d’eau et jusqu’à des points de salissures accidentelles. Mais quand, dans cette confrontation, l'analyse se porte sur l'esprit des traits de plume, sur la spontanéité de leurs pleins et de leurs déliés et sur la valeur de leur nombre dans la recherche de l'effet et de la couleur, les uns apparaissent alors très facilement comme des facs-similés fort habiles des autres. On comprendra que nous nous soyons attardé, dans les articles du catalogue qui les concernent, à détailler ces confrontations. De telles comparaisons d’ailleurs rendent mieux compte que toute littérature de la force avec laquelle Bruegel a su imprimer dans chaque trait de plume cette recherche du caractère qui le distingue de ses confrères.

En dehors de ces faux, beaucoup d’autres dessins ont encore été attribués à tort à Bruegel l'Ancien. Rien que leur technique peut suffire quelquefois à faire reconnaître l'erreur de l'attribution. Il faut à priori éloigner tous ceux dont le modelé est fait au lavis. Une diablerie dessinée à la sépia avec des rehauts de clairs et représentant un diable canin, un hibou jouant de la flûte, une tête de mort posée sur des pattes et un visage posé sur des jambes est dans ce cas au British Museum. De même un dessin du Cabinet d'Oxford (N° 110), qui contient un grand ensemble à la plume relevé de lavis bleuté, dont les personnages sont pris de diverses compositions connues, notamment du Saint Martin de Bosch. Le Cabinet d'Oxford possède encore un dessin de la Tentation de Saint Antoine, avec la grande tête surnageant sur l’eau, pourvu d’une signature Brueghel 1556 qui pourrait passer pour authentique. Mais cette œuvre d’une encre encore très noire, et de la même grandeur que la gravure, est néanmoins des plus

douteuse parce que le dessin et le modelé manquent de style et de précision; le travail très sec et peu pittoresque manque de caractère, et enfin sa composition est dans le sens de la gravure et non en contre partie comme il devrait être s’il en était soit le modèle soit une préparation.

Plus d’une fois des artistes ont laissé, d’après des personnages tirés des compositions de Bruegel, des croquis qu'on a toujours été tenté d'envisager comme des études du maitre. Van Dyck lui-même, dans le « Sketch-Book » qu'il utilisa en Italie en 1621-1627, et qui est conservé maintenant dans les collections du duc de Devonshire à Chatsworth, a croqué un groupe qui appartenait, semble-t-il, à une œuvre de Bruegel (1). Il faut citer encore dans ce genre, une feuille de croquis du Cabinet de Berlin, provenant de la collection Suermondt, qui à première vue pourraient être pris comme des études préparatoires pour une des compositions de Danse de Noce, mais, dessinés d’un contour peu spirituel, manquent du métier circonspect des croquis « naer het leven », comme du caractère profond que Bruegel savait y mettre; un autre, du même Cabinet, signé postérieurement d’une encre différente et d'un caractère plus cursif (n° 725), qui reproduit dans la même manière quelques personnages de la Guinguette au bord de la route attribuée avec vraisemblance, au Musée de Saint-Omer, à Pierre Bruegel le fils; un Peintre debout dans son atelier devant un chevalet du Cabinet du Louvre. Le Cabinet d'Oxford possède également (N° 20) un beau dessin de quatre couples dansant une contredanse, qui semble plutôt de Pierre Brueghel IT ; ce groupe se retrouve, avec les mêmes dimensions, dans un tableau qui paraît répéter une œuvre de Pierre Bruegel l'Ancien dans la collection de M. le comte Cavens à Bruxelles.

Le Cabinet d'Oxford possède encore (N° 20) une imitation libre, postérieure, de la Bataille des Tire-lire et des Coffres-forts, une bataille de soldats contre des coffres-forts, des tire-lires et des tonneaux d’or. On y trouve encore un dessin de canard déplumé, une flêche passée dans le bec, (N° 43), qui est un agrandissement du monstre qu’on voit perché au dessus de la grande tête dans la Tentation de S'-Antoine et dans d’autres œuvres de Bruegel, mais qui ne doit rien de plus à notre artiste. Enfin, de cette collection de dessins nous mentionnerons encore, pour mémoire seulement, et à cause du sujet, une composition légèrement postérieure à Bruegel où l’on voit Deux Dulle-Griet combattant des démons, épée au poing, devant la porte de l'Enfer.

A Francfort, à l’Institut Staedel, il existe une Tentation de S'-Antoine avec la signature BRVEGEL 1561 qui ne parait pas être de Bruegel. A Buda-Pesth, National Gallerie, on trouve sous le n° 28. 3289 un dessin de quatre femmes, deux hommes et un enfant qui sont tout au plus une copie d’après notre artiste (2).

De son côté le Louvre possède un dessin de la composition de la Mort de la Vierge gravée par Philippe Galle pour Ortelius. Ce dessin n’est pas de la main de Bruegel et la date 1540 qu'il porte est apocryphe.

(1) Voy. la reproduction de ce dessin dans: Lionec Cusr, À description of the Sketch-book by sir Antony van Dyck, used by him in Italy 1621-1627, and breserved in the collection of the Duke of Devonshire K. G. at Chatsworth, Londres 1902, pl. xxIv.

(2) Voy. la reproduction de ce dessin dans Handzeichnung alter Meister aus des Albertina, etc. n° 1135.

D'autres œuvres à la plume attribuées à notre artiste manquent de cet esprit calme, tenace et minutieux qui caractérise ses dessins, ou bien, tracés de traits trop cursifs avec des pleins et des déliés, ressemblent plutôt à des croquis jetés sur le papier, non sans maniérisme, tel le dessin de la Cuisine Hollandaise d’après Bosch signé du nom de Bruegel conservé à l’Albertine. À ce groupe appartient encore un paysage du Cabinet de l’Albertine où l’on voit dans le coude d’un fleuve un grand animal ; ce dessin qu'on a attribué à tort à la main de notre maître a été repris dans une gravure ronde qu’on classe également à tort dans son œuvre gravé. M. von Frimmel a déjà cherché à rectifier cette attribution en en donnant la paternité à Bles (1). Nous ferons remarquer à notre tour que ce monstre à visage humain coiffé d’une cruche d’où sort une échelle, et dont le corps, monté sur deux troncs d’arbres chaussés de barquettes, paraît une grande coque à demi-brisée laissant voir une société à table, n’est en tout cas que le

- motif principal du volet de l'Enfer dans le triptyque de Jérôme Bosch qu’on désigne à l’Escurial sous le nom de Yardin des Délices terrestres. Ce motif a des analogues aussi dans des dessins attribués à Jérôme Bosch au Cabinet de Dresde.

A côté des dessins de Jérôme Bosch, il existe encore d’autres dessins de maîtres qu’on est trop tenté de confondre avec ceux de Bruegel. Nous avons ébauché, p. 36, dans le chapitre sur l’art de Bruegel qui précède notre étude sur la vie et les travaux du maître, un groupement auquel un dessin signé « 7. Verbeec 1560 » nous a permis de donner le nom de Jean Verbeeck, un fils de ce Frans Verbeeck, peintre en détrempe, dont Van Mander cite dans l’église S' Catherine de Malines une diablerie de la Parabole de la Vigne et des Sarments, et de Grotesques Noces villageoises et autres drôleries du même genre. Ce dessin, une grotesque Féte des Rois dans un intérieur, et deux autres du même auteur, non signés, deux Tentation de Saint Antoine, appartenant tous trois au Cabinet d'Oxford; un quatrième, les Aveugles à la chasse au Porc que le catalogue de l’ancienne Collection Habich de Cassel et M. Romdahl à sa suite attribuaient à Bruegel, et un cinquième, une Scene d'intérieur que possède le Cabinet des Estampes de Bruxelles, tous de style, de composition, et même de format analogues, se rapportent de même avec une telle parenté à la curieuse Tentation de Saint Antoine peinte en détrempe, attribuée à Lucas de Leyde, dans les collections du Musée Impérial de Vienne, qu'il est évident que dessins et tableau sont dûs à Verbeeck. La composition de toutes ces œuvres est faite selon une même formule. Dans une perspective sans profondeur malgré la hauteur du point de vue, elles étalent semblablement dans le sens de la largeur, en deux rangées superposées de personnages, l’une au premier plan, l’autre au milieu de la hauteur de la composition, diverses figures caricaturales qui, constituant le personnel des compositions de l'artiste, se retrouvent dans toutes ses œuvres. Ce sont les mêmes têtes de gros hommes au type brutal, rondes avec un petit

(1) Ta. von Frimmez : Ein stich nach Brueghel oder Bles. Chronik für vervielfältigende kunst, 1807, IVe année, p. 36. — Le dessin est reproduit dans Max Rooses, De Teekeningen der Vlaamsche Meesters, Onze Kunst, 1902, I, p. 196-197. — L’estampe est reproduite dans H. Hymans, Pierre Breughel le Vieux, Gaz. des B.-A., 1801, I, p. 33.

nez en pied de marmite, et le front fuyant; les mêmes yeux aux blancs trop marqués jouant obliquement de la prunelle avec effarement ; les mêmes figures de vieilles femmes au menton pointu, au nez long et crochu, encadrées dans un escoffon blanc, un drap en forme de bavette sous le menton ; les mêmes pieds d'une pièce, étroits et trop longs, sans cambrure et comme pliés, qu’on retrouve dans la vieille sorcière et dans le saint Antoine, au second rang du tableau de Vienne, dans le dessin des Aveugles à la chasse au Porc et dans la Féte des Rois signée, d'Oxford (N° 101). Ce sont les mêmes personnages maigres aux gestes anguleux, vus de profils, tendant le cou et le menton en avant; c’est du même geste de menace, la pointe de l’arme, fourche ou lance, tenue à la hauteur du nez, qu’usent la femnre en robe pâle au premier plan dans le tableau et celle qu’on voit, au premier plan à gauche, dans le dessin non signé de la Tentation de St. Antoine à Oxford (N° 42); c'est le même nain grotesque coiffé d’un chaperon, les yeux sortant des orbites, la main au front et le coude sur les genoux dans le tableau de Vienne, qu'on retrouve gesticulant à la même place dans le dessin signé de la Féte des Rois, d'Oxford. Tous ces dessins, de contours rapidement croqués, sont modelés de hachures raides et rapides, se terminant même en crochet, et tenant très peu compte des différentes directions des plans ; mais, malgré la disposition guindée de la composition et la raideur du modelé, leur ensemble est très vivant. Le grotesque très décidé des formes s’'accommode du dessin approximatif, quoique expérimenté et même habile par endroits. On a quelquefois donné à Bruegel la composition de la gravure Vuyle Sause parce que celle-ci fut précisément publiée par l'éditeur de Bruegel, Jérôme Cock. Nous l'avons déjà restituée à Verbeeck. Il nous reste à faire remarquer que le métier employé par ce nouveau fournisseur de J. Cock, contemporain de Bruegel, qui se révèle ici pour la première fois, les traits de plume longs et nets qu’il emploie pourraient être confondus, à un examen superficiel, avec celui qu'utilise notre artiste dans les compositions dessinées qu’il destine à la gravure.

Dibdin dans son ouvrage Ædes Althorpianæ, t. I p. 198-200, avait autrefois attribué à Bruegel un album de dessins enluminés conservé chez lord Spencer au château d’Althorp, en Angleterre. Ces dessins que nous avons feuilletés n’ont rien de bruegelien; ils sont dus à la fantaisie et à la verve d’Adrien van de Venne dont ils portent en deux endroits le monogramme.et la signature.

C'est dans les paysages qu'il paraît surtout exister des attributions aventureuses, ce sont spécialement les études de rochers et de châteaux qui prêtent le plus facilement à l'erreur. Mentionnons parmi ceux de l’Albertine, une feuille portant au recto deux rochers, soutenant une forteresse et une chaumière entre lesquels on aperçoit à l’horizon un fleuve et des constructions dans la campagne, et au verso un paysage montueux avec un château dont un pignon forme par ses baies un visage humain, (n° 7878); une autre feuille offrant au recto trois plans de collines garnies de fabriques et au verso un dessin presqu’architectural d’un château, occupant toute la page (n° 7879). Un autre dessin de château conservé au British Museum est aussi dessiné d’une facture hésitante et sans caractère qui lui ôte tout titre à l'attribution que la fausse signature qu'il porte ne peut déjà lui assurer. A Berlin, nous devons noter comme des plus

douteux une grande étude de rochers signée apocryphement P. BREVGEL d’une encre différente. Au Louvre une Vue de fleuve très large, couvert d'embarcations chargées de gens (n° 19730), peut-être l'Escaut aux approches d'Anvers, faussement datée de 1556 d’une encre plus foncée, paraît être un dessin de Jean Bruegel I.

A Vienne à l’Albertine (n° 7880), un charmant petit dessin très détaillé signé du nom de Josse van Liere, d’une encre postérieure plus pâle et plus rousse, et représentant l'aspect pittoresque d'un faubourg misérablement accolé à une porte de ville et à des remparts, pourrait être l’œuvre de notre artiste, n'était son inutile préciosité. La porte, assez semblable à l’ancienne porte de Louvain à Bruxelles, entourée de maisons parmi lesquelles celle d’un maréchalferrant et une auberge, masque de grands bâtiments avec clocher ; tout cet ensemble, animé de petits personnages et d'animaux, tenant sur une feuille de 20 centimètres de large et de 13 centimètres de haut, est dessiné avec la sûreté de plume des plus beaux paysages de Bruegel, mais il garde néanmoins certain caractère anecdotique qui ne correspond pas à l'ampleur de vue qu’on retrouve jusque dans les plus humbles dessins de paysages brabançons du maître. Son esprit en ce point est plutôt parent des dessins de paysages à la plume de Jean Bruegel, dont il faut trouver le type le plus proche des dessins de Pierre l’ancien dans la Vue de l'Escaut à Baesrode signée BRVEGEL et dans l'Éfang entouré de maisons au bord duquel on voit à droite un chasseur, conservés au Cabinet de Berlin. Nous devons placer encore dans cette catégorie une vue de la campagne hors des murs au nord d'Anvers, signée brughel fiebat (?) du même Cabinet.

Ces dessins de paysages du fils diffèrent essentiellement de ceux de Bruegel l’ancien par le caractère conventionnel du feuillé, où l'étude de la nature n'apparait pas avec le même souci de sincérité et la même grandeur de conception.

Les catalogues de collections anciennes et modernes renferment de nombreuses mentions de dessins attribués à Pierre Bruegel ; beaucoup de ces dessins sont disparus, d’autres nous sont encore inconnus, mais il est hors de doute aussi qu'une grande partie de ces attributions étaient erronées. Ce sont là cependant des sources de renseignements qui peuvent être utiles en certaines circonstances et nous avons cru devoir ne pas les négliger. Ne pouvant les admettre dans notre catalogue, nous les mentionnons ci-après avec les remarques qu’ils nous suggérent et le prix qu’ils ont été payés, quand nous en avons rencontré la mention.

Nous avons écarté de ces citations des n°® comprenant des séries de différents maîtres sans désignation de sujets, de telles mentions n’ayant qu’une utilité relative. Mais nous avons conservé toutes les désignations et attributions quelqu’arbitraires qu’elles nous parussent. C'est ainsi que tout en ayant noté plus haut d’une façon générale que Bruegel ne paraît pas avoir fait de dessins au lavis, nous avons admis néanmoins tous les dessins donnés comme exécutés dans ce métier. Une première raison en est que ne les ayant pas vus nous n'avons aucun droit à en nier l'authenticité ; et une seconde c’est qu'il paraît assez que les auteurs de ces catalogues sont parfois très maladroits dans

leurs descriptions. Au surplus quelques dessins à la plume de Pierre Bruegel l’ancien cités dans notre catalogue ayant été légèrement teintés à l’aquarelle, il peut s'agir d’une question de quantité qui ne peut guère se déterminer dans des catalogues aussi sommaires que ceux des ventes. Beaucoup de ces dessins pourraient être des œuvres des fils de notre artiste.

Dans la « Spécification des peintures trouvées à la maison mortuaire de feu Messire Pierre Paul Rubens, chevalier, 1610 », on trouve sous la rubrique « Ci suivent les pièces de feu Monsieur Rubens » :

p. 7, N° 143. « Des paysans qui se battent, fait d’après un dessein du Vieux Breugel ».

Toutefois ce dessin de notre artiste n’appartenait pas à Rubens, car on n’en trouve pas d’autre mention. Le ct Cavens paraît posséder l’esquisse de Rubens.

p. 10, N° 210. La Tentation de notre Seigneur, de Breugel. Dans le catalogue anglais elle était désignée « The Temptation of Christ in water coulo® by old Brugell ». Ce pouvait donc être une aquarelle, sur papier. Il en est de même du n° suivant :

N° 211. Une pièce représentant de petits bâteaux, faite en détrempe dudit Vieux Breugel.

Dans le catalogue rédigé en anglais par B. Gerbier, on trouve en effet « Shipps in water coulo® by the same ».

N° 191. Un bâilleur, en rond.

C’est le modèle de la gravure de Vorsterman, possédé plus tard par Mariette.

Dans la Description sommaire des desseins des Grands maistres.. du Cabinet de Feu M. Crozat... par P. J. Mariette, Paris 1741 : p. 105, N° 904. Onze desseins du vieux Breughel, dont un fait en 1558 est le Chimiste qui cherche la pierre philosophale. Dessein très fini qui a servi à la graveure qui en a été faite ; le reste sont des Païsages. Cette mention du dessin original de la gravure de l’Alchimiste est importante parce qu’elle détermine exactement la date 1558 de sa composition. p. 106, N° 008: Six divers Paysages dont deux à la plume portent la date 1553.

Le Catalogue raisonné du Cabinet de Mariette, par Basan, cite sous le nom de notre artiste :

N° 840. Une feuille de diverses Études de caricatures grotesques faites à la plume.

Deux Paysages montagneux, ornés de plusieurs figures aussi à la plume. (Le lot a été acheté par Lenoir pour 20.10).

Nous avons vu p. 55, note 2, que ces deux paysages étaient les deux paysages datés de 1553 du Cabinet Crozat que nous venons de citer. N° 841. La Figure grotesque d’un homme en chemise et qui baille: (elle est connue par l’Estampe gravée à l’eau-forte, de même grandeur et de

forme ronde, que l’on attribue quelquefois à Visscher mais à tort ; car

elle est certainement de Worsterman).

(Acheté par Basan pour 30).

Sous le n° 197 de l'inventaire des œuvres de Bruegel délaissées par Rubens, on trouve, nous l'avons dit, « Un bâilleur, en rond» avec lequel celui-ci s'identifie peut-être, à moins qu’il ne s’y agisse d’une peinture,

Dans une vente dirigée par Pierre Yver à Amsterdam, le 14 septembre 1707, on trouve :

N° 794. Réunion de Sorciers. Composition de beaucoup de figures à la plume et au lavis par P. Breugel.

N° 804. Un intérieur de paysans en goguette très détaillé, dessiné à la plume et au lavis par le vieux Bruegel.

Dans la Collection James Hazard, vendue à Bruxelles, le 15 avril 1789 : N° 406. Un joli dessein d’une plume fine et spirituelle, lavé au bistre, il représente quatre paysans et deux paysannes qui se divertissent à boire.

Dans le Catalogue de la Collection Basan, vendue à Paris en 1778 : N° 6. La guérison d’un Possédé, dessin à l'encre, rehaussé de blanc et coloré. Ce sujet de forme ronde, retouché par P. P. Rubens porte 8

pouces de diamètre.

Dans la Collection Ploos van Amstel, vendue le 3 mars 1800, à Amsterdam : p. 135, N° 63. Une composition infernale, par P. Breugel. p. 209, N° 19. Une troupe païenne (Heidensch Rot) à la plume et à l'encre de Chine par Pieter Breugel.

Dans le Catalogue de la Collection Wouters, vendue en 1707, à Bruxelles :

N° 327. Six vues de terre et d’eau par différents maîtres dont P. Breugel. (Acquis par Martin pour o, fi. 8).

N° 343. Six paysages et vues.

(Acquis par Bénard pour 0, fl. 6).

N° 492. La Cuisine Grasse et la Cuisine Maigre représ. sur le même dessein fait avec esprit à la plume et lavé de bistre. p. en travers. (Acquis pour 0, fl. 6 par Thys).

N° 493. Deux moyennes pièces en travers, l'un représentant la « Tentation de S. Antoine », à la plume, lavée d'encre de la Chine, de bistre et rehaussée de blanc, l’autre représentant un «Sabbat» ou la Négromancie, à la plume, lavée d’encre de la Chine, mêlée de bistre de bleu et de rouge.

(Acquis par Govaerts pour 2 fl. 14).

N° 494. Un morceau de forme oblongue, représentant une « Danse de paysans et des paysannes » et 2 autres à la plume. (Adjugé 1 f. 16 à Marneffe avec le n° suivant.)

N° 495. « Le Christ aux limbes », pièce en travers de forme oblongue, à la plume, lavée d’encre de la Chine et rehaussée de blanc sur papier jaunâtre…... composition riche et remplie d'esprit.

(Acquise avec le précédent par Marneffe pour 1. fl. 16). C’est probablement le dessin original de la gravure, conservé actuellement au Cabinet de l’Albertine à Vienne.

N° 516. Cinq différents desseins dont un par Jér. Bos et 4 par le vieux P. Breughel.

(Acquis par Boymans pour 0 fi. 16).

N° go7. Un dessein de moyenne grandeur en travers, à la plume, lavé de bistre et rehaussé de blanc, il représente une allégorie ou un proverbe ; on y voit à gauche 2 ourses assis, qui coupent la laine aux moutons et à droite 2 bergers sans troupeaux qui regardent vers les cieux où paraît l'éternel, tenant les tables de la loi etc.

(Acheté o, fl. 8 par Govaerts, avec six dessins d'Albert Durer).

N° 908. Cinq desseins dont 4 représentant des caricatures, à la plume, etc.

N° 909. Deux desseins en travers, l’un représentant la « Musique enragée», à la plume et lavé de bistre ; l’autre représentant l’intérieur d’un « Grand village » ou bourg orné de beaucoup de fabriques et de figures, terminée à la plume.

(Acheté par Schep., of. "6, avec un dessin de Frans Floris).

Dans la Notice des dessins originaux du Musée Central des Arts... exposés dans la Gallerie d’Apollon. En Messidor de l'An X de la République Française. Paris, seconde partie, p. 78 :

N° 310. Breughel le vieux (Pierre). Étude à la plume, de figures debout et drapées.

Ce sont probablement les « Quatre personnages debout en conversation » conservés actuellement au Louvre.

Dans le Catalogue de la Collection Paignon-Dijonval, rédigé vers 1810: N° 1214. La Tentation de S'-Antoine, sujet composé d’une façon burlesque et un autre sujet de fantaisie, où l’on voit des monstres bizarres. Deux dessins à la plume lavés de bistre sur papier blanc ; le premier large de 7 pouces sur 4 pouces, le deuxième de 10 pouces sur 7 pouces. N° 1215. Une troupe d'hommes armés dans une forêt ; ils prennent leur repas. Dessin à la plume, lavé de bistre sur papier blanc. L. 11 pouces sur 7 pouces.

N° 1216. Représentation d’un champ de bataille après le combat : dessin à la plume, lavé de bistre sur papier blanc. L. 15 pouces sur 9 pouces. N° 1217. Des soldats pillant des paysans et des voleurs attaquant une voiture publique : deux dessins à la plume, lavés de bistre sur papier blanc. L. 11 pouces sur 7 pouces.

Ces trois derniers n® semblent par leur description être l'œuvre des fils de Bruegel.

N° 1218. Un Chimiste profondément occupé dans son laboratoire, tandis que le reste de sa maison est en désordre ; on le voit dans l’éloignement allant à l'hôpital : ce dessin curieux est fait à la plume sur papier blanc. L. 17 pouces sur II pouces.

C'était sans doute le dessin original pour la gravure de Pierre van der Heyden, qui a effectivement cette dimension. Il s’agit probablement du même dessin daté de 1558 dont nous venons d'emprunter plus haut la mention au catalogue de la Collection Crozat par Mariette (1741).

N° 1219. Un pélerin poursuivi par des mendiants, croquis à la pierre noire sur papier blanc. L. 12 pouces sur 8 pouces.

Un homme assis sur un tonneau défoncé, dans lequel on voit une femme faisant des gauffres ; ils sont accompagnés d’autres personnages tenant des ustensiles de cuisine ; dessin à la plume, lavé d’encre de Chine sur papier blanc. L. 11 pouces sur 8 pouces. Cette dernière description rappelle la « Cuisine Hollandaise » faussement signée de Bruegel que possède maintenant le Cabinet de l’Albertine à Vienne. La Collection Paignon-Dijonval fut achetée en bloc pour 1.200.000 frs. par S. Woodburn et la Collection S. Woodburn fut à son tour vendue à Londres en juin 1854.

Dans la Description des objets d’arts qui composent le Cabinet de M. le baron V. Denon, par N. Pérignon. Tableaux, dessins et miniatures. Paris 1826 : p. 157, N° 593. Quatre dessins, à la plume sur papier blanc représentant des allégories sur la Superbe, l’Avarice, la Gourmandise. Ce sont évidemment les dessins originaux de trois des planches de la suite des Vices. Nous n’en connaissons pas l'existence actuellement. Nous ne citons dans notre Catalogue que les dessins de la « Colère», de la « Paresse » et de la « Luxure». Le septième vice, l’'Envie, non mentionné, formait probablement le quatrième dessin dont la mention est oubliée dans le catalogue Denon. N° 594. Le portrait du peintre P. Hoeck, représenté dans son atelier, et debout près de son chevalet ; ce dessin très fin est à la plume. Ce dessin à été lithographié pour un ouvrage que V. Denon se proposait de publier. Cette lithographie n’a pas été utilisée dans les « Monuments des arts du dessin ». C’est le même dessin qui a été exposé à l'Exposition de l’École des Beaux-Arts, 1870, n° 294. C’est probablement aussi le dessin que possède le Louvre et qui a fait aussi partie, croyons-nous, des collections Jabach et Defer, n° 19723. Ce dessin n’est pas de notre artiste. Il pourrait toutefois être une mauvaise copie. ”

Dans le Catalogue raisonné des desseins originaux... du Cabinet de feu le Prince Charles de Ligne... par Adam Bartsch.… vendus à Vienne le 4 Novembre 1704.

Paysage à la plume légèrement croqué ; il représente une Vue de village. Sur le devant on voit deux hommes occupés à songer des charettes qui sont devant l'auberge. in-fol.

Vue de ruines d'Italie avec l’intérieur d’une tour ; sur le devant la figure d’un homme dans un manteau.

Vue d’une église et de plusieurs dômes. Ce dessein est orné de différentes figures, entre autres deux capucins, qui sont au milieu du devant.

Vue du Temple de Janus. Dans le fond on voit des batiments ruinés et quelques petites figures parmi lesquelles est un dessinateur assis sous un des arcs du temple.

Ces trois desseins sont à la plume, plus ou moins finis, lavés de bistre et quelque peu coloriés.

Dans la Description du Cabinet de M. Paul de Praun à Nurenberg par Christ. Théoph. de Murr, Nurenberg 1797 :

p. 55, de Jérôme Bos d'Anvers (sic) La Mort du Chymiste ou du Charlatan Médecin.

Ce dessin pourrait être l'original de l’une des gravures de l’« Histoire de Jacques et du Magicien ».

Parmi les mentions et attributions contemporaines que nous n'avons pu contrôler suffisamment ou qui, portant en elles-mêmes un caractère spécial d’authentification telles que celles des croquis « naer het leven », ne peuvent néanmoins être attribués à un possesseur actuel :

Dans le Catalogue de la vente de la Collection Ldw. Habich, de Cassel, vendue le 27 avril 1899, chez Gutekunst à Stuttgart : N° 130. Tentation de St-Antoine. Composition fantastique avec beaucoup de figures. Dessin à la sépia. L. 0,29. H. 0,105. Provenait des Collections du comte Gelozzi et Weigel. N° 140. Sept aveugles cherchent à frapper un porc enchaîné au milieu d’une chambre au fond de laquelle on voit un couple assis devant une table servie ; au bas de la gauche des vers. L. 0,275. H. 0,200. Dessin à la sépia (à la plume et d'encre jaunie). Provenait de la Collection Blockhuizen.

Il s’agit ici du dessin que nous restituons p. 36 et 160 à Jean Verbeeck. N° 141. Porte fortifiée au Port d'Anvers.

Dessin à la plume et au crayon.

Ce dessin a été acheté pour M. le D' Schreiber d'Augsbourg.

Dans le Catalogue de la vente du 19 janvier 1904 chez MM. Fr. Muller et Ce,

à Amsterdam :

N° 68. Moine assis et dormant, la tête appuyée sur les mains. Dessin à la plume rehauscé de blanc. Coins coupés. Hauteur 0,18. Largeur 0,15.

Dans le Catalogue de la vente de la Collection F. W. Klever, chez Héberlé

à Cologne, les 18-19 janvier 1892 :

N° 11. Paysage montagneux avec grande ville; comme étoffage à l’avant-

Ro mr À = mr +

plan, près de hauts arbres, un saint Jérôme en prière. Signé BRVEGHEL 1553. Hauteur 0,235 ; Largeur 0,34.

Il s’agit ici du dessin original du grand paysage gravé SHieronymus in deserto, dont nous avons parlé p. 156. Nous en ignorons malheureusement la localisation actuelle.

N° 12. Un vieillard en vêtements déchirés, s'appuyant de la main gauche à une barrière tandis que de la droite il tient posés sur son épaule quelques bâtons d’où pend un sac. Au verso de cette feuille se trouvait

id. Un vieillard en grand manteau, portant une dague.

Dessins à la plume avec quelques touches d’aquarelles. Avec indications manuscrites des couleurs. Hauteur 0,16. Largeur 0,10. C'est sans doute la feuille qui se trouve actuellement dans la Collection du prince de Liechtenstein à Feldberg, que nous décrivons dans notre catalogue et qui répond aux dimensions et descriptions présentes.

N° 13. Un homme assis et une bossue. Dessin à la plume avec indications manuscrites des couleurs. Hauteur 0,014. Largeur 0,098.

N° 14. Deux hommes en longs vêtements, l’un tenant un grand bâton, et deux autres, vus de dos, provenant de la Collection Verstolk. Dessin à la plume avec indications manuscrites des couleurs. Hauteur 0,158. Largeur 0,192.

N° 15. Un homme, un sabre au côté, dessiné à la plume ; ét le croquis au crayon d’un homme qui se retourne. Avec indications manuscrites des couleurs. Provenant de la Collection Verstolk. Hauteur 0,157. Largeur 0,167.

N° 16. Un paysan appuyé sur son bâton. Dessin à la plume. Hauteur 0,167. Largeur 0,10.

No 17. Un groupe d’un cortège. : deux hommes en longs vêtements et à chapeaux singuliers, dont l’un conduit un cheval. À gauche un spectateur. Hauteur 0,177. Largeur 0,24.

À Francfort-sur-Mein, Institut Staedel :

N° 763. Tentation de Saint-Antoine.

Dessin au lavis en bistre, signature apocryphe : BRVEGEL

Jérôme Cock éditait en 1561 la gravure de la Tentation de S'-Antoine qui porte la signature « Hieronymus Bos inve ». Mais d’après nos renseignements ce dessin, très finement tracé, ne coïncide nullement de composition avec cette gravure. Ce serait plutôt l’œuvre d’un de ces drôles pour qui la diablerie est souvent prétexte à grivoiseries.

A Florence, au Cabinet des dessins et des estampes de la Galerie des Offices :

N° 2323. Un vieux bossu qui va vers la droite. Hauteur 0,229. Largeur 0,158.

N° 2324°. Un vieillard penché en arrière.

Hauteur 0,160. Largeur 0,140.

N° 2326F. Une vieille frappant avec une pierre un vieillard étendu à terre.

N° 2327*. Un vieux courant vers la gauche les bras ouverts. Hauteur 0,218. Largeur 0,183.

N° 2328. Trois vieillards nus, dont l’un est assis par terre, se disputent un verre. l’un d’eux à droite tient une cruche.

Hauteur 0,240. Largeur 0,183.

N° 7567. Paysage avec des femmes qui étendent le linge d’une lessive, Hauteur 0,120. Largeur 0,205.

N° 2321. Un vieiellard, nu, tourné vers la droite. Hauteur 0,200. Largeur 0,085.

N° 2322. Un vieillard avec la jambe gauche levée. Hauteur 0,160. Largeur 0,120.

N° 2325. Un homme nu tourné vers la droite.

Hauteur 0,205. Largeur 0,060.

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Nous devons rappeler ici, enfin, l'existence d’un dessin de la Parabole des Aveugles, daté de 1566, que M. Émile Michel mentionne dans son ouvrage et que nous n'avons pu retrouver, comme nous le disons p. 133.

Au moment où ce catalogue allait être mis sous presse M. N. Beets, du Cabinet des Estampes d'Amsterdam, voulait bien nous apprendre qu’en feuilletant des dessins anonymes au Cabinet du Louvre, il venait de rencontrer un nouveau paysage signé de notre artiste. Grâce à l’amabilité de M. Jean Guiffrey, qui a bien voulu nous le faire photographier aussitôt, nous avons pu le déterminer comme un second dessin original des Grands Paysages de la suite gravée et éditée par Jérôme Cock entre 1554 et 1558.