RIXE DE JEU ENTRE PAYSANS

Version de Rubens (Galerie de M. le Cte Ch. Cavens, Bruxelles

heures du jour, que dans les sujets à figures ; elle l’'amena, dans son dernier type de composition, à confondre les deux genres dans des œuvres harmonieuses où le paysage, comme nous venons de le montrer plus haut, n’est envisagé que dans ses rapports avec l'humanité.

Et c'est en effet à cette hauteur de vue que l’on doit finalement se placer pour juger l'effort accompli par Bruegel au profit de l'art de tous les temps. Avant lui, le sujet de mœurs dégagé de tout prétexte littéraire existait à peine. Après lui, ce sujet était désormais capable de rivaliser de grandeur, de passion, de puissance avec les sujets historiques ou religieux. L'homme dégagé de toute contingence anecdotique ou morale allait dans un anonymat presque symbolique suffire à l’art. Tout en prenant pour modèle le paysan campinois, celui qu'il connaissait le mieux, Bruegel avait élargi son horizon, le public pour lequel il peignait pouvait être désormais l'humanité entière.

Toute cette vaste évolution se fit en moins de quinze ans. Bruegel fut en effet un remueur d'idées. Il laissa aux autres le soin d’épuiser les veines qu'il découvrit sans s'attacher à aucune : à ses successeurs Brauwer, Ostade, Teniers, la charge d'apporter dans les sujets populaires des nuances de physionomie, des finesses d'expression, de modelé, d'esprit, auxquelles son cerveau n'eut pas le temps de s'arrêter ; à Rubens, dont il eût été par son réalisme dramatique un précurseur imposant si le destin n’eût marqué trop tôt sa fin, la mission de développer dans des sujets trop rarement analogues la puissance de vie de ses dernières œuvres.

Sans chercher à recommencer l'Histoire, il est légitime de se demander quelle conséquence la mort prématurée de Bruegel eut pour l'Ecole flamande. La transcription que Rubens fait lui-même de la Æixe pour la livrer au burin de Lucas Vorsterman, la composition de sa fougueuse Xermesse du Louvre, le goût qu'il témoignait pour Bruegel au point que l'on comptait quatorze œuvres de celui-ci parmi les quarante tableaux de maîtres anciens qu'il possédait, la manifestation qu'il fit enfin de ce goût en peignant, pour surmonter l’épitaphe de l’église de la Chapelle, son tableau de Jésus donnant les clefs à Saint Pierre, suffisent à montrer que si Rubens eût trouvé établie toute une tradition d'œuvres aussi puissantes que celles de la Æixe ou du Couple attaqué par des routiers il eût été mieux gardé dans ses compositions à figures d’une influence italienne à laquelle Bruegel lui-même avait succombé dans le paysage, l'influence du Titien.

L'on peut croire que l’école rubénienne, dans ce cas, ne fût pas morte d’inanition dans une imitation traditionnelle du maître, mais qu'elle eût trouvé dans un principe vivace, né du terroir, un moyen de se revivifier, au contact de la nature, du paysan et de la vie, autrement que dans les paysanneries superficielles des descendants indirects de Bruegel, les Teniers.

Il fallut trois cents ans pour que l’évolution produite par notre génial artiste trouvât de dignes continuateurs.

Bruegel avait produit dès le milieu du seizième siècle des œuvres aussi grandement réalistes que celles de François Millet et de Constantin Meunier au dix-neuvième. Et Millet reconnaissait Bruegel comme maître et s’en inspirait : le peintre de Barbizon avait tenu en effet à avoir sous les yeux, aux murs de son atelier, des estampes et des reproductions d'œuvres de son précurseur flamand.

Mais par avance, tout en possédant leur sobriété de style, Bruegel avait dépassé par une vie plus exubérante dans des sujets plus dramatiques, les tendances légèrement symboliques de ces réalistes modernes. Les écoles contemporaines n'ont donc pas encore épuisé les veines découvertes par celui qu'on nommait Bruegel le Drôle et qui n’est que Bruegel le Vrai.

RENÉ VAN BASTELAER.