LA TOUR DE BABEL

Signé : *+BRVEGEL:FE:

-M:CCCCC:LXIII- Bois. H. 114. L. 155 cm. f Vienne. Kunsthistorisches Hofmuseum, N° 715.

PROVENANCE. — Cité par Carel van Mander comme se trouvant alors chez l’empereur Rodolphe II : « Eenighe zijner besonderste wercken sin althans bij den Keyser, te weten, een groot stuck, wesende eenen thoren van Babel, daer veel fraey werc in comt, oock van boven in te sien. Noch van de selver historie, cleen oft minder wesende ». (Trad. litt. : Quelques-unes de ses principales œuvres sont à présent chez l'Empereur, à savoir, un grand tableau représentant la Tour de Babel, où il entre beaucoup de bel ouvrage, et par en haut, on voit à l'intérieur. Un autre tableau de la même histoire, en petit, ou du moins plus petit).

C'est le grand tableau qui est actuellement au Musée de Vienne. L'autre est perdu, et a sans doute servi d’original aux copies qui se rencontrent en plusieurs exemplaires, et qui sont effectivement petites en comparaison du tableau de Vienne.

Celui-ci passa, sans doute par héritage, dans la Galerie de l’archiduc Léopold Guillaume, dont linventaire, daté de 1659, le décrit comme suit :

« N° 581 : « Ein grosses Stückh von Ohlfarb auf Holcz, warin der babilonische Thurm. — In einer alten Ramen mit verguidten Leisten, 6 Spann 4 Finger hoch, und 8 1/2 Spann braith. — Original vom alten Brôgel ».

Il fut exposé, plus tard, à la Stallburg à Vienne, où Ferdinand von Storffer le reproduisit en miniature; puis figure au catalogue du Belvédère 1783, par Mechel.

SUJET. — Ce tableau encore appartient au genre paysage. Déjà Joachim Patinier avait traîté le même sujet.

(Voir notre reproduction).

A. 7. — LE PORTEMENT DE LA CROIX. (Le chemin du Calvaire).

Signé : BRVEGEL MD.LxumI. (Mechel et Krafft ont pourtant lu MDLXIN). Bois. H. 124. L. 170 cm.

Plus de 500 figures (31 cm.)

Vienne. Kunsthstorisches Hofmuseum, N° 7r2.

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PROVENANCE. — Collection de l’empereur Rodolphe II, d’après Carel van Mander : « by den Keyser ..… oock twee stuchken Cruysdraginghen, seer natuerlijck om sien, met altijt cenighe drollen daer onder ». (Trad. litt. : ..…. chez l'Empereur ..….. deux Portements de la Croix, très naturels à voir, avec, comme toujours, quelques drôleries parmi.) — D’après ce texte, l’empereur possédait donc deux tableaux de ce sujet. L'un des deux a disparu; il est permis de supposer que c'était l'original des nombreuses copies par Peeter II, dont il sera question plus loin.

L'autre exemplaire, celui dont il est question ici, ne se trouvait pas au palais de Prague en 1621 ni en 1647-48, à l’époque des inventaires conservés (1). Il était, sans doute, déjà alors à Vienne où nous le retrouvons en 1768 dans l'inventaire dressé par l'inspecteur Rausch. Dans une liste de tableaux de la Geistliche Schatzkammer, il figure : « Die Ausführung Christi auf Holz gemahlen, so sehr schôn u. von des alten Priegl seinen schünsten Original, miet Nr 132». Cité dans le catalogue de Mechel, 1783. — Enlevé par les Français en 1800, et transporté à Paris. Restitué en 1815.

COMPOSITION. — Bruegel ne fut pas le premier à traîter les événe- . ments des Ecritures dans ce style populaire, noyant en quelque sorte le sujet principal, dans l'accumulation des épisodes familiers pris dans la vie réelle, contemporaine de l’auteur. -— Son principal précurseur dans cette voie, fut le Monogrammiste de Brunswick (Yan Sanders van Hemessen, dans ses tableaux à petites figures). Le Portement de la Croix est le plus frappant exemple de l'influence que cet artiste a exercée sur Bruegel : comparons le tableau de Vienne avec le petit tableau de même sujet, par Hemessen, au Louvre, où il figure sous le nom de «Aertgen van Leyden». A part le groupe des saintes femmes et de St. Jean à l’avant-plan du tableau de Bruegel, la composition est la même dans toutes ses dispositions essentielles jusqu'aux rochers coupant le milieu de l'arrière-plan. La priorité de Hemessen ne saurait être douteuse, puisque, déjà maîtrepeintre en 1524, il était vraisemblablement décédé à la date où Bruegel peignait son tableau. D'autre part la supériorité de Bruegel est éclatante, tant sous le rapport du paysage, que de l'observation aigue des scènes populaires.

Le Portement de la Croix nous permet d'appeler l’attention sur un autre point curieux : l'extrême différence de l’anthropométrie des figures de Bruegel, dans un même tableau, suivant qu’il dessine des types populaires ou des personnages du drame religieux, telles les saintes femmes :

(x) C’est à tort que le Chev. Ed. von Engerth, dans son catalogue de 1884 (1892) auquel nous avons emprunté les renseignements relatifs au xvine siècle, croit pouvoir identifier le Portement de la Croix de Bruegel avec le n° 177 de l'inventaire de Prague 1647-8 conservé à Skokloster, et publié par Dr B. Dudick : « Die Ausführung Christi » sans nom d'auteur. Ce même tableau était en effet mentionné dans l'inventaire de 1621, dans les mêmes termes, sous le nom de Yoachim Batanir. (Voy. H. Zimmermann n° 955). C’est le nom que cet inventaire donne systématiquement à Yoachim Bueckelaer.

1à, justesse des proportions, grande vérité de la silhouette générale, — ici, allongements injustifiables, disproportions défiant toute anatomie. Tandis que les premiers sont notés d’après nature, les seconds sont imaginés par le peintre. Or celui-ci a peu d'académie, et ce manque d’acquis fait sa force comme sa faiblesse : sa grande originalité vient de ce qu’il travaille, non d’après ce qu’il a appris, mais d’après ce qu'il voit — quand il s’agit de choses qu’il peut voir. Pour ses personnages historiques, il s’en tient, en l’exagérant encore, à une tradition qui remonte à Rogier van der Weyden et qu’on trouve déjà accentuée, au point de vue de l'allongement, dans un grand nombre de tableaux anversois du premier tiers du xvI° siècle (groupe du pseudo-Blesius). La raison d’être de ces déformations paraît résider dans le désir d’ennoblir les formes : les proportions élancées sont distinguées, aristocratiques, les proportions épaisses et trapues sont vulgaires.

Il y a lieu de remarquer aussi les types et les costumes des saints personnages, tout différents de ceux qu’on voit dans les tableaux religieux du même temps, où ils sont empruntés à l'Italie. Bruegel marque ici d’une façon nettement consciente sa volonté de rompre avec les modes romanisantes. Son naturalisme et son nationalisme, se doublent d’un goût visible d’archaïsme, car ses types (St. Jean par exemple) et ses costumes (voir la Madeleine) sont directement dérivés des peintures flamandes des environs de 1500.

(Cf. ci-dessus p. 129).

(Voir notre reproduction).

. — « DULLE GRIET » (Margot l’Enragée).

Proverbes sur les mégères.

Signé : .. . . . (nomeffacé) M-D:LXIIII.

Bois H. 115. L. 161 cm.

Anvers. Galerie de feu le chevalier Mayer van den Bergh.

PROVENANCE. — Collection de l’empereur Rodolphe II. Le tableau est décrit en ces termes par Carel van Mander : « Hy heeft ghemaeckt.…. oock een Dulle Griet die een roof voor de helle doet, die seer verbijstert siet, en vreemt op zyn schots toegemaeckt is : ick acht dees en ander stucken oock in ‘s Keysers Foj sn. DALrad-nitt, Nat. aussi une Margot l’Enragée, qui fait une rafle devant l'enfer, qui a un air très égaré, et est étrangement accoutrée à l’écossaise ; j'estime que cette pièce et d’autres encore sont aussi au palais de l'Empereur ».

La « Dulle Griet» se trouvait en effet, comme l’auteur le croyait, au Hradschin, à Prague, du moins vers 1647-48 lorsque fut fait l'inventaire, aujourd’hui conservé au château de Skokloster en Suède : dans le Spanischer Saal, sous la cimaise, et sur le banc, se voyait (n° 487 de Dudik) « Ein Daffel mit Feuer brunst dorbey die FURIA mit underschiedlichen Monstern » (Un panneau avec un incendie, où [se voit] la Furie avec divers monstres). — Malgré l’absence du nom du peintre, cette descrip-

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tion est trop précise, et s'applique trop bien à la Dulle Griet pour qu'on puisse hésiter. — Dans les copies de l'inventaire de 1621, on ne trouve rien de semblable sous le nom de Bruegel, mais il faut probablement reconnaître le tableau dans l’un des deux suivants, qui y figurent sous le nom de Bosch : « Ein Stuck mit Gespenster von Hieronymo Boss » (n° 1350 éd. H. Zimmermann) — et « Eine selzame Ausführung von Hieronymo Boss » (n° 1273 ibid.). Comme ce dernier tableau est porté comme manquant lors de la revision de la galerie en 1635, et que d’autre part le premier ne peut être identifié avec aucun autre de l'inventaire de Skokloster, il y a lieu de croire que le « tableau avec des fantômes » était la Dulle Griet. L'attribution à Bosch s'explique par la nature du sujet.

Lors du pillage de Prague par les Suédois, la Dulle Griet fut enlevée avec les autres tableaux, mais nous ne la retrouvons pas dans les inventaires de la reine Christine, elle passa donc, sans doute dès le pillage, dans les mains de particuliers. Quoiqu'il en soit, nous la perdons de vue jusqu’au XIX® siècle, et alors c’est dans une collection suédoise qu’elle reparaît : la collection Brogren, d’où elle passa dans le « Musée Christian Hammer » à Stockholm, lequel contenait d’ailleurs autres tableaux jadis enlevés de Prague. Cette collection fut dispersée en vente publique, à Cologne (Heberle), le 5 octobre 1894. La Dulle Griet, qui figurait au catalogue (n° 48) sous le nom de « Hüllenbrueghel » (Brueghel d'Enfer) fut adjugée au prix de 390 marcs, au chevalier Mayer van den Bergh, à qui elle avait été signalée par M. Max Friedlaender.

C'est à M. Henry Hymans que revient le mérite d’avoir reconnu l'identité du tableau acquis par le chev. Mayer van den Bergh, avec la composition décrite par Carel van Mander. (Voir Gazette des Beaux- |

Arts 1897).

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SUJET ET COMPOSITION. — « Dulle Griet » est le sobriquet populaire | de la mégère, de la femme méchante et querelleuse (d’où, par métaphore | ce nom fut étendu aux pièces d'artillerie, tel le Grand Canon de Gand, | tels aussi ceux de Londonderry, d'Edimbourg etc. appelés Mad Meg). — Faire une rafle devant la porte de l'enfer, c’est évidemment le braver.

Un contemporain, François Goedthals, dans ses : Proverbes anciens flamengs et françois correspondants de sentence les uns aux autres (Anvers, | Plantin, 1568), donne comme équivalent français : « aller à l'enfer l'épée | au poing ». Or, on remarquera que Bruegel nous montre, dans sa figure symbolique de Dulle Griet, et la rapine, et l'épée au poing. La locution proverbiale veut donc dire que la mégère ne craint rien, qu’elle fait | peur au diable lui-même, est plus redoutable que lui. |

Autour de ce thème central viennent se grouper les illustrations de toute une série de locutions proverbiales relatives aux femmes méchantes | (voir ci-dessus p. 123-126). |

Par son sujet, la Dulle Griet se rattache donc au genre des proverbes. D'autre part la composition est du type encyclopédique avec figure sym- | bolique centrale comme dans les séries des Vices et des Vertus. On y

remarque pourtant une liaison déjà plus intime entre la figure centrale et l'ensemble de la composition. Par là, comme par les effets d'incendie, Dulle Griet constitue comme une préparation au superbe Triomphé de la Mort du Prado.

Le coloris montre une plus grande prédominance des tons chauds et brunâtres que dans la plupart des œuvres du maître.

Un dessin de ce tableau, rehaussé d’aquarelle se trouve à l’Académie des Beaux-Arts dé Dusseldorff. Il est difficile de dire s’il a servi de projet pour le tableau ou bien s’il en est la reproduction. En tous cas, il paraît bien être de la main de Bruegel, et la première hypothèse nous semble la plus probable, vu que nous avons pour le Proverbe du Dénicheur (n° A. 20) un autre exemple de l’habitude qu'avait Bruegel, de dessiner soigneusement ses compositions sur papier avant de les peindre.

(Voyez nos reproductions).