ÉTUDE HISTORIQUE

PAR

RENÉ van BASTELAER

ORIGINE ET CARACTÈRE DE L'ART DE BRUEGEL SON AFFINITÉ AVEC CELUI DE SES PRÉDÉCESSEURS

Es artistes réalistes qui ont développé leur person-

nalité à côté d’écoles classiques ont toujours paru charger la nature. On peut leur trouver des précurseurs, on peut même apprécier l'influence qu'ils

RS ont exercée sur leurs contemporains, le cadre que ea font ceux-ci par leur style adouci n’en fait pas moins paraître comme une exagération volontaire, l'âpre sincérité de leur inspiration. À ne considérer que les peintres du dix-neuvième siècle, nombreux sont ceux qui, à la suite de Manet, apparaissent encore à beaucoup comme caricaturaux ou grotesques et ne sont pourtant que des réalistes intransigeants.

Cette confusion se manifeste néanmoins avec bien plus de vivacité encore devant les œuvres produites, aux époques de Memling et de Gérard David, de Frans Floris et de Michel Coxcie, par les deux plus grands réalistes du quinzième et du seizième siècles : on s’est longtemps et profondément mépris à n’envisager jamais que comme des artistes drôles, Jérôme Bosch van Aeken et Pierre Bruegel l’ancien.

L'étiquette de drôlerie qui leur fut ainsi attribuée suffit longtemps à la curiosité des critiques et des artistes ; elle empêcha tout examen plus approfondi de leurs œuvres en même temps qu'elle amena des confusions désastreuses. Jules Renouvier luimême versa dans ce travers lorsqu'il écrivit en 1854 son chapitre des « Maîtres Drôles » dans ses 7 yges ef Manières des Peintres- Graveurs (1).

(x) Ile partie, XVIe siècle, ch. XXI, p. 143.

« Les sujets satiriques et bouffons, disait-il, ont été traités accidentellement dans beaucoup d'écoles ; les petits maîtres, les graveurs sur bois ont eu leurs sujets gais ou familiers ; il a été donné aux Brabançons et aux Flamands d’en faire toute une école. On peut sans scrupule faire état de l’École des Drôles, car ils nous font voir de plus près et sous un jour très particulier les types flamands... Les Drôles ne surgissent pas, comme on aurait pu le croire, à Lyon, séjour de Rabelais, ni à Strasbourg où écrit Sebastien Brandt, ni à Mantoue, la patrie de Merlin Cocaïe, mais à Bois-le-Duc, la ville de Jérôme Bosch, à Anvers, et à Bruxelles. Leurs sujets pieux se mêlent de charges inconcevables, leurs fantasmagories ont un sens moral diffcile aujourd’hui à reconnaitre... Comme peintre de monstres, de fantaisies charmantes ou terribles, Bosch est précisément le maître unique... » Quant à Bruegel: « Comme peintre, disait-il, il est loin de Bosch; il est cru, marqueté dans son coloris et peu poétique dans ses fantasmagories, mais on ne doit le juger que comme inventeur et caricaturiste, ne dessinant qu'à peu près, plus intelligent qu’expressif, d’une dévotion tout à fait négative et d’une drôlerie amusante... L'esprit du maitre reste lourd dans les bouffonneries les plus extravagantes et bouffon dans tous les sujets religieux. »

Il est impossible de se tromper plus complètement sur la portée de l’art de ces deux maîtres, tout en faisant mieux comprendre la distance qui les sépare l’un de l’autre.

Depuis Renouvier, l’art a continué, autour de la nature, comme dans l'orbite d’un soleil vivifiant, son évolution historique : aux écoles classiques a succédé un réalisme nouveau, proche de celui des grands réalistes anciens et depuis lors aussi on a commencé à apprécier ceux-ci avec plus de prudence et plus de justice que Renouvier.

Certes, le subtil critique a eu raison de grouper dans l'Histoire de l’art toute cette série d'artistes qui ont valu à l’épithète de « flamand » une signification très particulière, nuancée à la fois de grotesque, de familiarité et de réalisme, à côté des écoles mystiques et suaves des Pays-Bas de la fin du XV® siècle, à côté de l’école italianisante des Heemskerk, des Lambert Lombard, des Frans Floris, des Michel Coxcie, et de tous ces flamands détournés, au XVI® siècle, de leurs qualités les plus précieuses par limitation de Michel-Ange et de Raphaël.

Toutefois, ce groupe n’a cependant eu ni assez d'importance,

ni assez d’homogénéité pour absorber, comme le veut Renouvier, l'art beaucoup plus relevé de Bosch et de Bruegel. En créant l'École des Drôles, en lui donnant comme chefs ces deux artistes, et en les comparant non seulement à Rabelais mais à Sébastien Brandt et à Merlin Cocaïe, cet auteur, comme beaucoup d’autres, a trop négligé pour quelques apparences grotesques ou quelques pointes de malice, la face la plus vraie et la plus considérable de leur génie : leur amour des réalités, leur recherche des formes caractéristiques, exagérée quelquefois chez Bosch jusqu’à une préférence décidée pour les raretés et les monstruosités naturelles, tempérée au contraire chez Bruegel par un sentiment plus intime de la nature. Or, de telles tendances ne peuvent évidemment être confondues avec les intentions grotesques des « Drôles ».

Si les « Drôles » se sont attachés à développer ce qu'il pouvait y avoir d’étrangement neuf dans les œuvres de Bosch et de Bruegel, s'ils y ont effectivement découvert les éléments de tout un système, ce qui justifie l'expression d’ « École » employée par Renouvier, il n'en est pas moins vrai que Bosch et Bruegel ne sont cependant que les continuateurs intransigeants de la grande évolution vers la nature et la réalité, commencée par les van Eyck. Jérôme Bosch d’abord, à la fin du XV: siècle et au commencement du XVI®, au moment où cette évolution s'était ralentie avec Memling, Gérard David et les peintres de cours par la répétition perpétuelle des mêmes sujets et des mêmes formules, l’idéalisation des types et la perte de caractère qui en résultait ; Pierre Bruegel ensuite, au moment où, au XVI! siècle, cette évolution risquait de sombrer au milieu des influences italiennes, surent mieux encore que Quentin Metsys, que Lucas de Leyde et qu'Albert Dürer en sauvegarder les principes et en assurer l'épanouissement.

L'art de Bosch et celui de Bruegel ne sont en effet que des étapes normales, malheureusement trop courtes et trop personnelles, de l’évolution de l’art aux Pays-Bas ; l’un est le fruit de toute la poésie populaire du moyen-âge, greffée du réalisme flamand du quinzième siècle; l’autre, cinquante ans plus tard, est la virile floraison de ce même réalisme, fécondée de l'esprit plébéien du terroir, en dehors de toute influence étrangère.

Engourdie pendant quelques siècles dans de traditionnelles compositions, la peinture avait repris à la fin du moyen-âge une vie nouvelle dans un contact plus intime avec la nature. Cédant à

l'esprit des races septentrionales, à l’action de mœurs et de climats qui lui étaient restés jusque là étrangers, elle avait déjà commencé par préciser quelques détails de la vie courante dans les fonds des miniatures ; bientôt avec les frères de Limbourc elle représentait au naturel, dans le calendrier du livre d’'Heures du duc de Berry conservé à Chantilly, quelques scènes de genre ; enfin avec les van Eyck elle s’intéressait au paysage, s’adonnait à une étude plus précise de l'expression, des visages et des gestes, et si l’on croit Facius, abordait même le sujet de genre.

Peu tentés de rechercher la beauté de la ligne, à la suite des Grecs et des Italiens, dans des corps perpétuellement engoncés d'épais et lourds vêtements, les artistes des Pays-Bas se livraient dès lors à une poursuite plus complète de la personnalité intime de leurs modèles. D’esprit positifs, rebelles aux spéculations abstraites et aux synthèses, étudiant au contraire le fait matériel dans ses détails et à loisir, habitués dans le coude à coude des réunions familières autour du foyer, où les chassent si souvent les rigueurs du climat, à l'observation du caractère et des allures du prochain, il était tout naturel que leur art s’en ressentit : les généralisations du grand style devaient céder à l’étude des détails caractéristiques ; les sujets relevés, religieux ou historiques, allaient nécessairement s'effacer devant les sujets de genre. Déjà les sculpteurs avaient adopté à la fois et ce style et ces sujets dans la décoration des chapiteaux, des culs-de-lampes et des miséricordes, quand la peinture gênée par des formules puissantes ne s’y exercait encore que timidement.

C'était aux dépens des sujets religieux que la peinture réaliste avait ainsi vécu d’abord, s’attachant tantôt au naturel de la composition, tantôt à la justesse des attitudes et des physionomies ; mais bientôt sous le prétexte insidieux d’y apporter plus de vraisemblance et de vérité, elle y avait développé comme scènes accessoires de véritables scènes de genre, à limitation des Mystères dont les nombreuses conventions théâtrales régissaient d’ailleurs encore beaucoup de représentations de sujets sacrés.

A côté de l'étude du caractère dans les gestes et les attitudes dont on retrouve de curieux exemples dans l'œuvre des van Eyck, ceux-ci avaient porté à un haut degré dans leur portraits l'étude de la physionomie. Puis le maître anonyme dit de Flémalle à leur suite, et l’École de Cologne à la suite de maître Wilhelm développaient cette étude dans quelques sujets spéciaux. Les figu-

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res rustiques du maître de Flémalle dans l’Ædoration des Bergers de Dijon, ses physionomies ironiques ou sarcastiques du /ariage de la Vierge du Musée du Prado sont significatives à cet égard : les visages des prétendants évincés, les moqueries dont ils accueillent St.-Joseph, l'attitude contrite du saint, la différence d’âge des époux, les sourires de la foule, constituent une véritable peinture de genre appliquée au sujets religieux. M. H. Hymans, le premier, a montré qu'il faut voir là un art précurseur de celui de Bosch (1). D'un autre côté les physionomies terrifiées et les contorsions des damnés du /”wgement de Van der Weyden à Beaune, des Damnés de la collection Duchâtel au Louvre résultaient, de même, d’un effort analogue. Et ainsi l'étude de la physionomie, la caractérisation de l'expression se trouvaient dès lors portées assez loin pour qu'on songeât à les utiliser comme moyen exclusif, soit dans la composition de certains sujets religieux, soit dans celle de tableaux de genre.

Le métier de Jérôme Bosch avait été à peu près celui de ses contemporains : son dessin était raide, son modelé encore sec, malgré ses recherches de tons rares et chauds. Toutefois cette forme primitive se mitigeait de deux qualités qui se trouvent tout aussi difficilement réunies chez les peintres du XV: siècle que chez ceux du XVI: : la libre caractérisation des formes, que ces derniers, cherchant la ligne, ne connaissent plus, et la libre invention de la composition, que le XV siècle ne se permettait pas encore.

Transition prématurée entre ces deux époques, Bosch continuait à s'inspirer de la tradition du moyen-âge qui voyait dans la peinture un moyen, non un but. S'il respectait l'esprit de la tradition, (et c'est en cela précisément que se trouve la supériorité poétique que Renouvier lui accorde sur Bruegel), il développait autant que possible dans ses sujets, par l’étude de la nature, le caractère et l'expression. Ce goût de réalisme ne s'arrétait pas à l'allure ou à la physionoïie des personnages ; il s'insinuait jusque dans la conception même des sujets, renouvelant leur composition traditionnelle; il lui suggérait bientôt d'aborder des sujets profanes, plus directement en rapport avec les formes réalistes quoique doués d'un sens moral, et il l’adressait ainsi à la représentation de pro-

(1) Gazette des Beaux-Arts 3me pér. IX, 1893. p. 384.

verbes populaires moraux. L’ayant, de cette façon, poussé sur le terrain tout nouveau des sujets de genre, elle l'amenait enfin par une dernière évolution à rechercher et à représenter, évidemment | pour un public populaire lui-même, et toujours avec une intention morale, des sujets appartenant à ce qu'on appelle aujourd’hui le folklore.

Sur tous ces terrains, Bosch se faisait ainsi le précurseur de Bruegel, réservant toutefois à celui-ci l'originalité de se rapprocher davantage encore de la nature par plus de simplicité et plus de précision, plus de sagesse, moins d’étrangeté et autant de caractère.

La portée du réalisme de Bosch, à ce point de vue, a été caractérisée curieusement par un collectionneur de ses tableaux, don Philippe de Guevara. Ce contemporain de Bruegel affirmait dans ses Commentarios de la Pintura (1) que Bosch n'avait jamais cherché dans ses œuvres, sauf dans ses peintures de l'Enfer et du Purgatoire, que des choses conformes à la réalité; toutefois, ajoutaitil, parmi celles-ci il aimait à choisir les raretés. Cette réserve explique tout l’art de Bosch et le différencie de celui de Bruegel. Bruegel emploie son réalisme à atteindre une plus grande vraisemblance, même dans des allégorisations de proverbes aussi extraordi- É naires que sa Bafaille des tire-lires et des coffres-forts ; Bosch l'utilise au contraire, pour le pittoresque des formes qu'il lui apporte, à la recherche de l’imprévu et du raffinement, au renouvellement de la composition et du sujet.

Évidemment à première vue on pourrait confondre le sentiment qui a inspiré le lortement de croix de Bosch, à Madrid, avec celui du Portement de croix de Bruegel à Vienne : tous deux sont effectivement l'expression d’une recherche de vraisemblance absolue. Mais l'esprit réaliste s'y manifeste dans deux ordres d'idées tout différents. Chez Bosch, Jésus suit les bourreaux à travers les champs d’où toute la foule est absente. La scène se déroule sans fracas ni geste dramatique, comme un événement de tous les jours ; la physionomie des soldats, quoique brutale, les montre dans l'attitude indifférente de gens accomplissant un devoir professionnel. Visiblement l'artiste ne voulait peindre que le côté purement exté-

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(x) Édités par A. Ponz, Madrid, 1788, p. 40. — Voy. C. Jusrr, Die Werke des Hieronymus Bosch in Spanien. Fahrbuch der hüniglich Preuszischen Kunstsammlungen. T. X, p. p. 122. — H. Dorcmayr, Hieronymus Bosch und die Darstellung der vier letzten Dinge, etc. Fahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhôchsten Kaiïserhauses. T. XIX, p. 294.