TABLEAUX CONNUS SEULEMENT PAR DES COPIES PEINTES OU GRAVÉES

Par ce qui précède, on a pu constater qu’un grand nombre de tableaux cités comme œuvres du Vieux Bruegel dans des documents anciens dignes de foi, ont actuellement disparu. Pourtant la plupart de ces textes se rapportent à de grandes collections telles que celles de la famille impériale, lesquelles subsistent dans leur ensemble, et où par conséquent les conditions de conservation étaient les plus favorables. Pour les tableaux qui se trouvaient chez de simples particuliers, le déchet a dû être bien plus considérable. Enfin, les peintures à la détrempe, si nombreuses dans l’œuvre de Bruegel ont, presque toutes, péri. Ces tableaux perdus ou ignorés nous sont en partie révélés par des copies.

Déjà, à propos des œuvres originales du maître, nous avons eu la preuve que plusieurs de celles-ci firent l’objet de copies nombreuses. Parmi les copistes, nous avons rencontré non-seulement les noms d'artistes comme Roelandt Savery, comme David Vinckeboons, qui ont fortement subi l'influence de la famille Brueghel, mais encore celui de Rubens lui-même. Ce furent là des copistes plus ou moins occasionnels. Les copistes réguliers de Bruegel furent ses deux fils Peeter et Fan, le premier surtout, qui en fit sa spécialité.

Avant de parler de son œuvre, arrêtons-nous un instant à son frère cadet :

IAN ou HANS BRVEGHEL (1), né en 1568, un an seulement avant la mort de son père, et décédé en 1625, fut un artiste original, d’un grand talent, et parcourut une brillante carrière. Il fut le créateur du tableau de fleurs, comme genre séparé, et porta au plus haut degré de perfection précieuse un style de paysage, voisin de la miniature, qui trouva de nombreux imitateurs. Nous n'avons pas ici a retracer sa biographie, ni à étudier son œuvre. Un mot seulement pour dissiper une équivoque qui n’a que trop duré : Chacun connaît le surnom « De Fluweelen Breughel » (= Sammet Brügel, Breughel de Velours), qui lui vint, à ce qu'on assure, de son habitude de porter des habits de velours. D'autre part les incendies et les enfers, généralement avec sujets mythologiques, qu’il peignit fréquemment, surtout dans sa jeunesse, lui valurent, en tant qu’auteur de ceux-ci, un second surnom, celui de « Den Helschen Brueghel » (— Hüllenbrôgel, Breughel d'Enfer). Or vers le milieu du XVIIIe siècle, cette double appellation fut cause d’une fâcheuse confusion : on en conclut à l'existence de deux personnalités distinctes. Comme on savait que « Breughel de Velours » était le surnom de Jan, quelqu'un s’avisa que « Breughel d’Enfer » devait désigner son unique frère, et

(x) I signait ses tableaux uniformément BRVEGHEL, sans initiale du prénom, et généralement avec date. Ses contemporains le désignaient fréquemment sous le prénom de Hans. Il est à remarquer que cette forme se trouve même dans des documents contemporains français, tels que l'inventaire de la maison de Granvelle ; c'est une preuve typique de l'usage.

Peeter II fut désormais affublé de ce surnom, bien que personne ne püût citer de celui-ci une composition originale de scène infernale, Ce fut, croyons-nous, ].-B. Descamps, qui répandit cette erreur {si tant est qu’il n’en fût pas l’auteur, comme de bien d’autres). A partir de la publication de son ouvrage (1751), elle fut répétée par tous les écrivains, avec cette docilité moutonnière qui semble aller de préférence aux erreurs les plus palpables. (1)

On doit à Jan Brueghel de bonnes copies d’après les œuvres de son père; nous en avons déjà cité, par exemple celles d’après la Rixe de Feu à Dresde et à Vienne (voir B. 22), la belle copie d’après les Aveugles de Naples, au Louvre (voir A. 15). On en trouvera d’autres plus loin.

Les copies de Jan sont plus soignées que celles de son frère, mais comme il est un artiste personnel, ayant une esthétique propre, il ne peut s’empêcher de traduire et d’interpréter, tout en copiant. Or, son idéal n’a rien de l’âpreté, de l’acuité, de l’individualité qui distinguent le Vieux Bruegel ; il tend au contraire au joli, au lisse, à la forme régularisée, généralisée, banalisée aussi, à la facture polie, minutieuse et précieuse. Quelque effort qu'il fasse, tout cela se sent dans ses copies.

-PEETER (II) BRUEGHEL (ou BREUGHEL), (2) le fils aîné, né en 1564, franc-maître du métier des peintres à Anvers en 1585, est plus important pour nous, parce que, simple copiste, il a passé presque toute sa vie à reproduire à plusieurs exemplaires, les œuvres de son père. Déjà Carel van Mander, dans l’erratum de son ouvrage, le cite comme ne faisant pas autre chose.

Peeter II n’était donc qu’un copiste de profession : nous ne connaissons sous sa signature aucune peinture que nous soyons autorisés à regarder comme étant de sa composition. Cependant, dès les débuts de sa carrière, nous le voyons attirer chez lui de nombreux élèves : 1588, Franchois de Grooten; — 1592-3, Fransken Snyers (Snyders, le célèbre animalier), et Hans Tripon; — 1596-7, un

(x) Hans Brueghel peignait volontiers sur cuivre, il affectionnait les petits formats, et nous connaissons encore de lui, — par exemple à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan, au Musée du Prado à Madrid, à la Pinacothèque de Munich ({ncendie de Troie, Incendie de Sodome), au Musée de Dresde, (Yunon aux Enfers, Tentation de saint Antoine), naguère au Belvédère de Vienne (Enée aux Enfers), etc. — plusieurs tableautins d’incendies et de diableries, peints sur cuivre, signés et datés, qui correspondent exactement à ceux auxquels l'appellation ; « Brueghel d'Enfer » était attachée dans les textes antérieurs au milieu du xviue siècle, et même plus tard, par exemple : Incendie de Sodome et de Gomorrhe {Vente à Amsterdam 1738), Incendie de Troie, sur cuivre (V. La Haye 1765 ; Alkmaar 1766), Enéeaux Enfers, sur cuivre (V. La Haye 1749 ; Amsterdam 1740), La Barque de Charon (V. Amsterdam 1738 ; 1745), L'Enfer, sur cuivre (V. Amsterdam 1739'; La Haye 1764) etc., etc.

Or nous ne connaissons pas d'exemple que Peeter II Brueghel ait traité des sujets mythologiques, et de plus il ne peignait pas sur cuivre. — Le plus ancien exemple non douteux de l'emploi, dans un catalogue de vente, de l’expression « Helsche Breughel » pour le désigner est postérieur à la publication de l'ouvrage de J. B. Descamps (1751). Nous le trouvons dans le catalogue d’une vente anversoise de 1767 : Trad. litt. : Un effet d’hiver dans lequel les Trois Rois viennent auprès du Christ, avec beaucoup de figures. — Ici, sujet et dimensions montrent qu’il s'agissait de l'un des nombreux exemplaires de la petite Adoration des Mages avec effet de neige, copiée par Peeter II d'après son père, dont il sera question ci-dessous.

(2) I1 signait ses tableaux P. BRVEGHEL ou P. BREUGHEL, et datait généralement de l’année de la confection de la copie. La coïncidence fréquente de cette dualité d'orthographe de la signature avec certaines différences de facture, nous porta d'abord à croire que la signature P. BREVGHEL, la plus récente comme orthographe, était celle de son fils Peeter III, qui fut reçu franc-maiître, au métier des peintres d'Anvers, en 1608. En effet, tous les tableaux sur lesquels nous avons lu cette orthographe sont postérieurs à cette date. Mais il faut remarquer d’autre part que le plus récent est de 1536, donc antérieur à la mort de Peeter II. Depuis, nous nous sommes persuadés que c'est lui-même qui a modernisé son nom, et nous

croyons avoir trouvé une meilleure explication des divergences de facture et de qualité.

élève non nommé ; — 1599, Andries Daniels ; — 1608, Hans Garet; — 1611, Jasper Breydel ; — 1615, Gillis Placquet ; — enfin 1626-7, Gonsael Kocx (Gon- .zalo ou Gonzalès Coques, le fameux portraitiste). Ajoutons à cette liste, le nom de son fils Peeter (III) Breughel, né en 1587 et reçu au métier en 1608. Il résulte de là que Peeter IT eut presque constamment un ou plusieurs jeunes apprentis (Franchois Snyders était entré chez lui à l’âge de 13 ans, et Gonzalo Coques à 9 ans). Nous en concluons qu'il dirigeait un véritable atelier de copies, ce qui suffit à expliquer, et l’extrème abondance de sa production, et, en même temps, la diversité de facture et surtout de qualité entre ses copies, dont certaines sont fort belles comme le Couple villageois attaqué par des routiers, de l'Université de Stockholm, tandis que d’autres sont d’une exécution rude et grossière. Sans doute, il faut tenir compte aussi du prix médiocre qu’atteignaient ses peintures, car nous savons qu’il fut toujours besogneux, en dépit de sa grande productivité. Toutes ses copies bonnes ou mauvaises offrent pourtant entre elles des traits communs à qui les analyse de plus près ; je me borne ici à en signaler un seul : sa manière de rendre le feuillé des arbres : chaque rameau se termine en une touffe de trois feuilles allongées, disposées en éventail et fortement accentuées. Ce feuillé n’a rien de commun avec celui du Vieux Bruegel; c’est peut-être la trace la plus sensible du séjour de Peeter II dans l’atelier de son maître, le paysagiste Gillis van Coninexloo.

Il y a lieu de se demander aussi où Peeter II, qui travaillait à Anvers, trouvait les originaux de ses copies. Ceux-ci étaient déjà dispersés. Peut-on admettre par exemple, que ses diverses copies d’après le Massacre des Innocents, aujourd’hui à Vienne, et qui déjà avant 1604 appartenait à l’empereur Rodolphe II, auraient toutes été exécutées avant le passage de ce tableau dans les collections impériales ? Non, sans doute; il faut donc conclure que, le plus souvent, nous avons affaire soit à des copies de copies, soit à des copies peintes d'après dessins ou gravures. Dans le premier cas, on s’explique que le format concorde avec celui de l'original, tandis que cette coïncidence serait plus difficile à expliquer dans la seconde hypothèse. Lorsque la copie était exécutée d’après dessin, on comprendra sans peine que les couleurs diffèrent, mais il peut en être ainsi, même dans le premier cas, par suite du désir de varier.

Toutes ces différences dans les conditions du travail, viennent s'ajouter à ce que nous disions précédemment de la collaboration des apprentis, pour rendre compte des différences de facture et de mérite. D'autre part on saisira tout le parti qu'ilya à entirer pour complèter notre connaissance de l’histoire des œuvres du Vieux Bruegel.

Au début de nos recherches, nous avons cru que, comme à l’époque où écrivait Carel van Mander, Peeter II avait continué pendant toute sa vie à copier exclusivement les œuvres paternelles, et que, par conséquent, à travers chacune de ses peintures, il fallait voir une œuvre du Vieux-Bruegel, ce qui en aurait fait une source de connaissance de premier ordre pour l’œuvre perdu de celui-ci. — Malheureusement il faut en rabattre; nous avons depuis longtemps acquis la preuve que Peeter II, après avoir répété de nombreuses fois ses copies d’après son père, a cherché à renouveler ses sujets en travaillant aussi d’après d’autres modèles. Voici des exemples de ses infidélités :

Musée d’Augsbourg : Grande Kermesse villageoise signée P. BRVEGHEL 1616 (phot. par Hoeñle). C’est une copie, peinte avec altération des proportions et changements dans le paysage, d’après la gravure de H. S. Beham (dont le 2me état est daté de 1535).

Vienne, chez M. Fr. Schwarz: Cabinet d'un procureur, signé P. BRVEGHEL : copie d’un tableau dont il existe de nombreux exemplaires (Musées d'Anvers, de Valenciennes, de Péronne; Anvers, coll. M. Dumont (signé) ; Lokeren, coll. de

Made Maes, etc.) L'auteur de l'original est inconnu, mais n’a évidemment rien de commun avec Bruegel. — Composition analogue, à St-Pétersbourg, coll. de M. Delaroff.

Bruxelles, chez M. Lambeaux : Tentation de saint Antoine signée BREVGHEL 1620, copie d’après un « Boschesque » inconnu.

Lucques, Galerie du marchese Mansi : Le Roi boit, l'une des nombreuses copies d’après un original que nous croyons de Merten van Cleve (voir ci-dessous).

On ne peut donc, sans plus, conclure d’une copie de Peeter II, à l'existence d’un original de Peeter I. Ce serait une tâche intéressante, mais difficile, de s’efforcer de dégager dans le grand nombre des peintures du copiste, celles qui ont une telle origine. Pour cela, il faudrait commencer par dresser une liste complète des compositions différentes qu’il a reproduites, et rassembler les photographies d'au moins un exemplaire de chacune. Il faudrait de plus connaître mieux le style des émules de Bruegel, qui pourraient avoir fourni des modèles au copiste. Nous n’avons pu entreprendre ce travail d'enquête et de comparaison. Aussi, tandis que nous avons essayé d'être aussi complet que possible dans les chapitres précédents, nous bornerons-nous ici, par mesure de prudence, à un strict minimum.

Qu'on ne nous reproche donc pas de ne point citer ici plusieurs copies qu'on peut fort raisonnablement faire remonter à des inventions du Vieux Bruegel : telle la grande composition synthétique des Proverbes flamands (Musée de Haarlem ; Anvers, vente Delehaye 1904 : signé P. BRVEGEL, H. 116. L. 170 cm. ; etc.) ; — tel le Cortège de la noce rustique. (Anvers, Musée : signé P. BREVGHEI., H. 69 1/2 cm. L. 116 cm.; Paris, anc. coll. comte Léon Mniszech; Anvers, anc. coll. René della Faille de Waerloos, vente Amsterdam 7 juillet 1903, etc.); — telles les nombreuses Kermesses (par exemple, Musée d'Anvers : signé P. BREV- GHEL, H. 72 1/2. L. 123 cm.; et autres compositions du même sujet); — tel le Retour de la Kermesse (Anvers, Musée, prov. de la Coll. G. Koninckx 19017 : signé P. BREVGHEL, Bois. H. 55 cm. L. 66 cm.; St-Pétersbourg, coll. M. Delarof : signé BRVEGHEL, etc.), — tels les nombreux Proverbes, en rond, (Bruxelles coll. Ch. L. Cardon; coll. Fétis; Paris, vente Rothan, etc). — Mais où tracer la limite? Faut-il admettre aussi l'Auberge de St-Michel (Bruxelles, deux exemplaires différents dans le commerce, en 1906); la Danse de l'euf (Lokeren, Coll. Made Maes); la Féte des Innocents (Gand, Coll. Haus, etc.), et tant d’autres ?

On trouvera ci-dessous une liste très incomplète de quelques copies pour lesquelles il existe des présomptions spéciales en faveur de la paternité originelle de

Peeter I.

ms :

Le me Re

I. GRAVURES PORTANT L'INDICATION ÉCRITE QU'ELLES ONT ÉTÉ EXÉCUTÉES D'APRÈS UN ORIGINAL PEINT DE BRUEGEL.

m0 nn ee

Une telle mention constitue un véritable texte écrit, dont l’autorité est compa-

rable à celle des documents analysés précédemment. Dans nos listes, nous avons déjà rencontré des exemples de ce cas, telle la

gravure du Trépas de Notre-Dame (B. 13), la gravure du Bailleur (B. 16), celle de la Rixe de jeu (B. 22) ; la suivante n’a pas encore été citée ici :