ÉMULES ET IMITATEURS DE BRUEGEL

A propos des copies par Peeter II Brueghel, nous avons fait la remarque que la tentative de reconstituer au moyen de celles-ci l’œuvre perdu de son père, se heurte à une grosse difficulté : celle de discerner les copies faites d’après le Vieux Bruegel, de celles pour lesquelles d’autres peintres, plus ou moins voisins, ont fourni les prototypes. Il importe donc de mieux connaître les contemporains qui ont cherché à rivaliser avec lui. Nous ne nous occuperons pas ici des prédécesseurs de Bruegel, quoique ce soit là une question du plus haut intérêt : elle seule permettrait de distinguer quelle est au juste sa part d'invention ; en quoiil a agi sur le goût du public, et en quoi il n’a fait que répondre à la demande de celui-ci. De Bosch à Bruegel nous connaissons plusieurs intermédiaires pour le genre fantastique, les diableries: bornons nous à rappeler les noms de Fan Mandyn (déjà établi à Anvers et y recevant un élève en 1530) et de Peeter Huys (reçu franc-maître en 1545) que nous pouvons juger d’après plusieurs peintures signées, parmi lesquelles il faut relever surtout une œuvre importante, signée et datée de 1547 : la Tentation de saint Antoine, jadis propriété de Paul Mantz, et qui appartient maintenant au comte Paul Durrieu (1) ; il faut rapprocher de celle-ci, Les Epreuves de ob, du Musée de Douai, qui semblent bien être, en effet, de la même main. Toutes ces œuvres nous fournissent la preuve que le genre a été cultivé sans interruption.

Pour les paysanneries et autres sujets de mœurs, la situation est hélas ! moins favorable : nous ne possédons plus de Jheronimus Bosch, ni ses Aveugles qui se guident l’un l'autre, suivis d'une femme aveugle, ni les Aveugles à la chasse au porc, ni la Danse à la mode de Flandres, ni aucun de ses trois Saint Martin, qui jadis appartenaient au roi d'Espagne. Perdu aussi son Combat entre Carnaval et Carème.

Quoiqu'il en soit, il semble hors de doute que c’est la Campine qui fut le berceau du genre paysannerie. Ce sont les centres d’art les plus voisins : Anvers, Bois-le-Duc, Malines qui virent surtout fleurir ce genre typique de l’art brabançon. La chose est facilement explicable : dans cette contrée isolée, pauvre, purement agricole, au milieu de ses vastes bruyères et de ses marais, s'était conservée la vie rustique la plus primi-

(x) Voir la reproduction donnée par M. Salomon Reïinach, dans Tableaux inédits ow peu connus tirés de collections françaises. — Paris, Lévy 1906. La date 1577 indiquée dans le commentaire est une coquille. C’est 1547 qu'il faut lire.

tive, la plus intacte, la moins modifiée par la contagion des mœurs urbaines. L’œil du peintre y était naturellement frappé par l'aspect rude et original du paysan, par ses mœurs, ses vêtements, son habitation ; par ses gestes, ses attitudes, toute sa physionomie, dont l'expression instinctive caractérisée n'était atténuée par nulle convention.

Récemment, au cours d’un séjour dans l’extrême Nord, nous y avons vu de vieux Lapons, dont les photographies rappellent de façon étonnante certains personnages de Bruegel. Maints paysans campinois de son temps devaient être d’une rusticité franche quelque peu semblable.

La plus ancienne fête populaire que nous connaissions dans la peinture des Pays-Bas, est la Féfe d’archers, tableau anversois des environs de 1480-1490, au Musée d'Anvers. C’est un précurseur du genre. Rappelons que déjà en 1529, à Anvers encore, étaient achetés pour François 1, une Danse de paysans et une Dame d'honneur à la mode de Flandres portant une chandelle au poing et un pot dans l'autre. Nous regrettons vivement la perte de tableaux dont les sujets sont si semblables à ceux de Bruegel.

De la première moitié du xvI® siècle, nous ne voyons donc, après Bosch, en fait de peintures, que les tableaux à petites figures de Jan van Hemessen, (franc-maître avant 1524 et qui quitta Anvers en 1550), qui puissent êtres cités comme précédents immédiats pour les œuvres de Bruegel. Nous avons pu montrer, au moins dans un cas, celui du Portement de Croix, de Vienne (1564) que Bruegel a, en effet, été influencé par un de ceux-ci : le Portement de Croix, du Louvre.

Quant à Langhen Pier (Aertsen), il était, il est vrai, beaucoup plus ancien dans la carrière artistique que Bruegel, ayant été reçu francmaître en 1535, mais il n’est pas prouvé qu'il ait abordé le genre purement populaire avant lui. Au contraire, ses tableaux datés appartenant à ce type, permettent de croire qu’il na commencé à peindre de tels sujets que vers la même époque que Bruegel lui-même. D'ailleurs, même dans les tableaux où il s'éloigne le moins de la manière de celui-ci, tel le Retour du Pélerinage de la Collection de M. Dansette, à Bruxelles, son style est encore fort différent de celui de Bruegel ; et dans ses autres œuvres, il s’en écarte bien davantage.

Par contre, peu après le milieu du siècle, on voit soudainement toute une floraison de Noces, de Kermesses et autres sujets populaires. Faut-il y voir exclusivement l’imitation de l’exemple donné par Bruegel? ou inversement celui-ci n’a-t-il fait que suivre un courant général? et dans ce cas, d’où est venue l'impulsion ? — Ces questions ne pourront être tranchées qu’à la suite d’une étude, plus approfondie que nous ne pouvons la faire maintenant, de ceux des contemporains de Bruegel qui ont participé à ce mouvement et qui ont été soit ses imitateurs, soit seulement ses émules. Nous allons tâcher de jeter un peu de lumière sur quelquesuns de ceux-ci.

PEETER BALTENS, [CUSTODIS|

En dehors de la courte notice que lui consacre Carel van Mander et de

quelques vers de J. van der Noot, les historiens de la peinture et les biographes ‘ ne se sont point occupés de lui.

11 ne signa guère de son nom de famille : Custodis (1), mais préféra la désignation patronymique, qu'il écrivit, suivant l'usage, au génitif : PEETER BALTENS, au bas de ses gravures ; tandis que des trois signatures que nous avons relevées sur des tableaux, deux sont écrites sans l’s du génitif : PSETER BALTEN, et la troisième avec s.

Nous savons peu de chose de sa biographie. La donnée la plus importante est la date de son admission à la franchise des peintres d'Anvers : 1540 … Pierken Custodis, donc onze ans avant Bruegel. Nous insistons sur ce fait, preuve qu’il avait atteint sa pleine maturité artistique avant d’avoir pu subir l'influence de son illustre contemporain.

En 1558, il reçut une commande pour l’église Notre-Dame : nous voyons qu'on paya à « Peteren Custodis, schilder » le prix de la peinture des volets de l’orgue. En 1569, « Peeter Baltens alias Custodis » est doyen du métier des peintres ; en 1571, il apparaît comme l’un des anciens du métier (Peeter Custodis, alias Baltens).

En 1575, il signe « Pierre Balthazar » une suite de gravures des ducs de Brabant. Une gravure datée de 1579 est de nouveau signée : « Pieter Baltens excudebat » et, en 1580, à l’occasion de la publication d’une Généalogie des comtes de Flandre, signée Petrus Baltenius, le poète anversois J. van der Noot lui adresse une pièce de vers, dan laquelle il fait son éloge comme savant écrivain, comme peintre et comme rhétoricien.

On ignore la date de sa mort; cependant M. Henri Hymans signale à ce propos, que Lucas Kilian a gravé son portrait en 1609. Nous ne connaissons pas ce portrait, mais nous devons faire remarquer que, s’il ne représente pas un vieillard nonagénaire, il faut en conclure, ou bien qu’il a été gravé d’après une peinture antérieure, ou bien qu’il représente un autre membre de la famille, d’une génération plus jeune, tel que le Balten Baltens Custodis, inscrit en 1581. Dans aucun des deux cas, on ne pourrait alors en tirer argument quant à la date de la mort de l'artiste.

Ses œuvres étaient jusqu'à présent fort peu connues; on ne citait guère de lui que les deux tableaux signés, des musées d'Amsterdam et d'Anvers, représentant l’un et l’autre Le vin de la Saint-Martin, et dont la composition est imitée du tableau de Bruegel.

Le catalogue du Musée de Berlin, dans sa liste des dépôts, cite comme « de la manière de Peter Balten » un Saint-Fean dans le désert, confié à l’église de Til-

(x) Il n’est pas facile de déterminer si le nom primitif de la famille est [de] Costere, qui fut bientôt latinisé en Custodis, ou bien si c’est van den Bossche, soit qu’un nommé de Costere fût originaire de Bois-le-Duc, ou qu’un nommé van den Bossche ait exercé les fonctions de sacristain. En effet, le père de Peeter, un sculpteur, fut reçu franc-maître dans le métier des peintres d'Anvers, en 1524, et inscrit dans le registre comme : Balten Fanssone Costere, beldesnyder ; mais de 1552-3 à 1557-8, il figure dans les comptes comme locataire de l’église Notre-Dame, sous le nom de « Balten van den Bossche, alias Custodis », tandis qu'en 1554-5 il est nommé : « Balten Custodis of van den Bossche ».

Faisons remarquer que le nom van den Bossche semble s'être transmis à Balten Bos, reçu franc-maître, comme graveur sur cuivre, en 1551, tandis qu’un petit-fils de Balten est reçu comme fils de maître en 158r, sous le nom de Balten Baltens Custodus (sic) puis retourne à la forme flamande en 1585-6 : Balten de Costere, ensemble avec Melsen de Costere, peintre. Enfin le graveur Dominicus Custos serait, dit-on, fils de notre Peeter Baltens.

lendorf. Cette peinture nous est inconnue, mais nous rappelons à ce propos, que précisément le seul tableau cité par Carel van Mander, était une Prédication de saint Fean-Baptiste, où, à la place du saint, l'Empereur, par un étrange caprice, avait fait peindre un éléphant, de sorte que la foule paraissait s'être assemblée pour regarder celui-ci.

Effectivement, nous avons retrouvé ce tableau dans le catalogue de Prague de 1621 : « Ein elephant, welcher von vielen leüten angeschauet wirdt, vom jungen Prügl » (Zimmermann loc. cit. n° 1222). Malgré la différence d'attribution, il n’y a pas de doute que ce ne soit là le tableau de Peeter Baltens. Il se trouvait placé dans le « Spanischen Saal » sur le banc. — Or, dans le catalogue de 1647-48, nous voyons à la même place : « Sé. Fohannes wie er Predigt » (B. Dudik, loc. cit. n° 476). Que s'est-il donc passé? L'auteur de l'inventaire at-il regardé le tableau avec distraction ? ou bien, dans l'intervalle, l'éléphant a-t-il été enlevé par un nettoyage, et le sujet primitif restauré ?

Ajoutons que le catalogue du Belvédère, par Mechel, 1783, citait sous son

nom (p. 179 n° 13) une Prédication de saint Fean, peinte à l’eau. Les deux tableaux d'Amsterdam et d'Anvers, par leur quasi-identité, et par leur rapport étroit avec l’œuvre de Bruegel, ne fournissent pas un point de départ très favorable pour faire le travail des attributions. Nous sommes persuadés, au contraire, qu'on ne tardera pas à reconnaître plusieurs autres œuvres de Peeter Baltens, maintenant que nous avons réussi à établir un premier groupement de sept tableaux qui représentent cinq compositions tout à fait différentes :

À. — Le Vin de la Saint Martin.

Anvers, Musée (acquis à la vente du 21 janvier 1903, à Bruxelles (Fievez). Signé : PEETER BALTEN.

Bois, H. 112 1/2 cm — L. 161 cm (x)

Abis. — Mème sujet, avec variantes nombreuses.

a ie

Amsterdam, Rijksmuseum (acquis en 1875).

Signé : PEETER BALTEN.

Bois, H. 110 cm. — L. 148 cm.

Ces deux œuvres ne sont nullement, comme le dit M. Axel Romdahl, des copies d’après le tableau de Bruegel (A. 32) : Une copie, même libre, suppose qu’au moins la majeure partie de la composition et du dessin des figures est copiée, ce qui n’est pas le cas ici. Seule l’ordonnance générale est suivie ; toutes les figures sont différentes.

Les deux tableaux d'Anvers et d'Amsterdam présentent d’ailleurs entre eux des variantes notables : voir, par exemple, tous les groupes du premier, du second et du troisième plan, à l'extrême dextre; — les mendiants du coin inférieur senestre ; — le costume de saint Martin; — le paysage en entier, etc.

. — Kermesse villageoise, avec théâtre forain au centre, et procession du côté dextre.

Re ——

Amsterdam, Rijksmuseum (prov. de la Collection Hoogendijk, de La Haye, 1906). Bois. H. 109 cm. — L. 155 cm.

2bis. — Méme composition (quelque peu augmentée du haut).

a at - e T ns

Vienne, Coll, M. Gottfried Eissler.

Bois, H. 124 cm. — L. 159 cm.

Ces deux Kermesses sont des copies libres, en contre-partie, d’après la com-

(1) Les dimensions indiquées au catalogue de la vente sont : H. 115 — L. 165 cm. On

voit que, même de nos jours. les mesures qu'on trouve dans les catalogues ne sont, le plus souvent, qu'approximatives.

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Kunsthistorisches Hofmuseum (réserve), Vienne)

PEETER BALTENS [Cusropis] Noce illageoise

(Collection de M. Van der Straeten-Solvay, Bruxelles)

position perdue du Vieux Bruegel, citée ci-dessus : C. 12, avec avant-plan ajouté, et quelques autres additions et modifications.

La partie inférieure ajoutée occupe plus d’un cinquième de la hauteur totale,

Le renversement du sens (qui se produit naturellement chez les graveurs) ne peut s'expliquer ici que par le désir de masquer l'emprunt, et l’ajoute de tout un avant-plan vise sans doute au même but.

Dans le reste de la composition, il y a peu de variantes; signalons : au centre, devant les spectateurs de la parade foraine, et leur tournant le dos, un groupe de citadins : homme à longue barbe avec sa femme et son enfant, vêtus à la mode de 1570 environ. (Cet homme à longue barbe en pointe se trouve aussi comme spectateur, près du bord dextre des deux tableaux de la Saint-Martin); — dans la procession, la statue de saint Antoine ermite est remplacée par une sainte (sainte Ursule ?) et portée par des jeunes filles ; — dans le bâtiment au fond à senestre, la cheminée est remplacée par une tourelle; — la tour de l’église est surélevée ; — les arbres sont modifiés, etc.

Seuls les groupes de l’avant-plan marquent bien les types propres de Peeter Baltens ; on reconnaîtra facilement ailleurs leurs proportions, leurs manières de se tenir, de marcher, etc.