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bande joyeuse, et cette composition nous montre encore la tendance symbolique de Bosch et sa composition synthétique. Un anonyme, enfin, avait déjà traité, dès la fin du XV: siècle, la Fêfe des tireurs à l'arc du Musée d'Anvers avec une étude des scènes de détail qui en a fait un véritable précurseur de Bruegel. Les graveurs du quinzième siècle avaient ouvert la voie aux sujets de paysannerie par quelques groupes devenus tradition- .nels. Le Paysan ef sa famille sur le chemin du marché et quelques couples de Danseurs avaient été gravés déjà par Martin Schongauer, le maître de 1480, Albert Dürer et Lucas de Leyde. Les graveurs allemands avaient développé très tôt ce thème dans des représentations de kermesses ; dès avant 1535 la grande Kermesse panoramique de H. S. Beham contenait déjà des danses de paysans, des batailles, une procession, une noce et tous les incidents que Bruegel va reprendre vingt ans plus tard. Mais de Bosch à Bruegel la continuité de la tradition avait été surtout assurée par toute la série des Drôles. Dans un compte des Menusplaisirs cité par Delaborde (1) on trouve en effet, en 1520, la mention de tableaux de ce genre achetés à Anvers pour François I, qui les fit mettre en*son Cabinet du Louvre. C'étaient une « Danse de Paysans » et une « Dame d'honneur à la mode de Flandres portant une chandelle en son poing et un pot en l’autre », ce dernier sujet analogue à celui d’une assez mauvaise estampe signée d'un monogramme P. B. qui n’est pas celui de Pierre Bruegel, mais celui de Pierre Baltens Custos ou de Pierre van der Borght, ses imitateurs. Beaucoup de peintres de la moitié et du milieu du XVI: siècle s'appliquèrent à des sujets de ce genre. Notons les huit planches de Danseurs rustiques gravées sur bois, attribuées par de Jongh (2) à Lancelot Blondeel ; la Danse de paysans gravée en 1546 par Vermeyen, le rival orientaliste du maître de Bruegel, Pierre Coeck, les Zavernes et les Cuisines de Pierre Aertsens, qui fit aussi une Kermesse de Village avec procession (3) (peut-être le tableau que possède M. Dansette, de Bruxelles), et dont un inventaire cite encore un /Vouvel an; le Joueur de Cornemuse volé, du Musée de Stettin, de Pierre Huys; le Joueur de Cornemuse et sa femme du Musée de Bruxelles et le Banquet de pauvres dans un parc

(1) La Renaissance des Arts à la cour de France. t. I, p. 24.

(2) Het Leven der Doorluchtige Nederlandsche.… Schilders, beschreven door K. vAN MANDER, met. aanmerkingen door. JAc. DE JONGH, 1754. t. I, p. 30.

(3) Hymaws. Éd. de van Mander, t. I, p. 356.

du Musée de Brunswick, donnés à Jean van Hemessen ; et, plus tard, la Fée rustique dans un intérieur de Martin van Cleef, du Musée impérial de Vienne, et le Coucher de la Mariée rustique, le Feu de la Saint Martin et la Fête des Rois que M. van den Branden cite du même d’après de vieux inventaires.

Mentionnons enfin un groupe d'œuvres, de style très semblable, que nous ne pouvons nous attarder à étudier ici : deux gravures, l’une, J’xyle Sauce, une scène de repas grotesque, éditée par Jérôme Cock ; l’autre les CHantres de Bacchus, pour la désigner par le texte qu’elle contient, un groupe de bons vivants chantant à table après boire ; un Fesfin de Noce, accompagné d’un grotesque défilé d'enfants masqués et déguisés, tableau de la Collection Cels à Bruxelles ; un dessin, attribué à tort autrefois à Bruegel dans l’ancienne Collection Habich, de Cassel, les Ævengles à la chasse au porc ; et enfin la Zexfation de Saint Antoine, en détrempe, du Musée impérial de Vienne (n° 970) que nous citions plus haut, attribuée, malgré son art grotesque et moins sincère, à Lucas de Leyde pour un L initial qui s’y retrouve. Nous avions rapproché de ce groupement la mention que van Mander fait de Frans Verbeeck, peintre en détrempe, de Malines, comme auteur de grotesques noces villageoises et autres drôleries du même genre que l'on rencontrait assez fréquemment de son temps. La rencontre de trois dessins, de manière et de style absolument identiques à la détrempe de Vienne et au dessin de la Collection Habich, nous permet de préciser cette attribution : l’un d’eux par sa signature : I. Verbeec 1560, nous met en face du fils de Frans Verbeeck.

Il est inutile de nous étendre ici sur les rapports que tous ces sujets ont trouvé dans l’œuvre de Bruegel, car ce sont précisément ces sujets de mœurs, ces paysanneries, ces emprunts faits au folklore contemporain, qui vont nous servir à dépeindre bientôt l'entourage dans lequel vivait notre artiste. Qu'il nous suffise donc, pour le moment, d'indiquer combien nombreux sont les sujets de ce genre qu'il a traités et les deux systèmes différents qu'il leur a appliqués. Ce sont tout d’abord des sujets symboliques ou moraux ; la Parabole des Aveugles et celle des Vierges sages et des Vierges folles, le Combat des Tire-lires et des Cofres-forts, \'Ivrogne poussé dans le bauge aux Pourceaux, les Dénicheurs du Musée de Vienne, les Paysans dansant sous la Potence du Musée de Darmstadt, le Misanthrope du Musée de Naples, la gravure de l'Ane à l'école, la Cuisine grasse et la Cuisine maigre, le Gras mangé par les

Maigres, une série de compositions gravées par Wiericx, ne sont que la représentation de proverbes consciencieusement personnifiés par Bruegel sous la physionomie populaire. C’est aussi, dans d’autres domaines du folklore, les contes, comme le Pays de Cocagne, et les légendes, comme Owrson et Valentin ; la crédulité et les erreurs populaires comme dans la Sorcière de Malleghem, le Doyen de Renaix et l'Alchimiste ; les délassements traditionnels, comme les Jeux d'Enfants de Vienne, les Fous de carnaval, la Fête des Fous. Enfin ce sont de véritables études de mœurs évoluant, avec le temps, de l'ensemble synoptique au simple groupe : le Pañinage devant Anvers, le Dénombrement de Bethléem qui n’est qu’un payement de l'impôt en Campine ; la Kermesse de St. Georges la Fête de la St. Martin, le Pélerinage des Epileptiques de Molenbeek St.-Jean, la Danse de Noces, le Repas de Noces, la Rixe des Paysans, la Scène de Brigandage, la Visite à la ferme du Musée d'Anvers et la Xermesse de Vienne où Bruegel aboutit comme dans ses Cus de Jafte à la formule simple qui va inspirer ensuite Ostade et Teniers.

Bruegel est dans tous ces sujets le couronnement de tous les réalistes qui l’ont précédé, plutôt qu’un innovateur, ou, mieux, ses innovations concernent bien moins encore les sujets que le style. Le style familier et grotesque des Drôles, où finit par percer une inutile influence italienne, leurs tendances comiques et grivoises, n'ont rien de comparable à son art, non plus qu’à celui de Bosch. Comparés aux sujets mythologiques, ces sujets convenaient mieux à un peintre paysan dont les instincts artistiques avaient dû être éveillés au contact direct de la nature et qui continuait avec bon sens à y puiser son inspiration. Mais, tandis que les Drôles y avaient apporté une recherche amusante et que Bosch les avait imprégné des intentions didactiques qui étaient la raison d’être donnée à l’art en son temps, Bruegel n'y voyait plus guère que des occasions de peindre la vie. La vie est le seul objectif réellement visé dans toutes ses représentations rustiques ou populaires, leur pittoresque même n'en est que le moyen. Quoiqu’en ait dit Renouvier, Bruegel n'est donc pas un imitateur ; mais, pour avoir fait aboutir tout le mouvement qui l'avait précédé, pour avoir donné à ces sujets une forme définitive qu'on ne pourra que détailler après lui, il n’est pas non plus leur inventeur. Son œuvre a été de laisser la voie classique où marchaient tous ses confrères et de s'engager dans le sentier où se perdaient les imitateurs de Bosch, de l’élargir de ses mains rudes

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et fortes à travers les champs du réalisme qui en avait été le but dès l’origine, et d’en faire la grand’ route où allaient passer Ostade et Brouwer et, quelques siècles après, Millet et le réalisme moderne.

Dans les rustres de Bruegel on ne constate nul sacrifice du sentiment à la nature, nulle intervention de l’habileté, tout y est exclusivement le fruit d'une observation personnelle et naïve, de la vision simple, calme et profonde de la forme humaine étudiée chez le paysan de la Campine, et d'une originalité qu'aucun canon et aucune règle n’ont su troubler. Parti de la composition des paysages grandioses dans laquelle nous allons le voir faire ses premières armes et qu'il ramène bientôt au calme des paysages brabançons, il aboutit, au bout des dix-huit ans que dure sa carrière artistique, à peindre les figures avec une sobriété de style qui le rapproche de la beauté réaliste de certaines œuvres de l'art romain du premier siècle av. J.-C. et de l’art florentin du quinzième siècle. Par lui l’art des Pays-Bas, enfin maître de la nature dans l’ensemble de ses manifestations pittoresques, et dépouillé des dernières conventions, atteint la plénitude de la forme, animée de l’expression concentrée du caractère.

Ce style synthétique des figures de Bruegel, de contraste si violent avec la faculté d'analyse qui domine ses compositions premières et s’est tempérée dans sa seconde période d'activité, est dû avant tout à la simplicité de ligne presque sculpturale qu’il donne aux formes frustes et tassées de ses rustres, à leurs vêtements raides et grossiers mais rompus aux formes du corps par un long usage. On peut saisir la genèse de cette stylisation dans les nombreuses études de paysans et de mendiants dont il s'était apparemment formé tout un vade-mecum. Sur un premier croquis, fait d'après nature, à la mine de plomb ou à la pierre noire, Bruegel revenait légèrement à la plume en simplifiant et en caractérisant les silhouettes, en détaillant seulement le modelé de quelques sobres hachures pittoresques; quelques laconiques indications manuscrites de la couleur locale des vêtements des personnages ou du pelage des animaux rappellent seules que le dessinateur est aussi un peintre : il faut trouver là, mieux encore que dans la pratique de la peinture en détrempe, la cause et l’origine de ces tons plus ou moins plats, de ces modelés sommaires et presque monochromes, qui caractérisent si souvent les vêtements et les accessoires des tableaux de notre artiste, et dont Renouvier a comparé l'effet à de la marqueterie.

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Cette grandeur de style ne se complique néanmoins d'aucune noblesse. Il est curieux de constater à ce point de vue les formes élégantes mais maladroitement proportionnées dont Bruegel cherche à parer ses personnages de conditions relevées. Les saintes femmes et saint Jean au premier plan du Chemin du Calvaire de Vienne, les mages et leurs officiers des Ædorations des collections Roth et Fétis, les anges de la Chute des Anges du Musée de Bruxelles, de la Résurrection gravée par Th. Galle, de la Parabole des Vierges sages et des Vierges folles, en sont des exemples frappants. La mème naïveté un peu maladroite se constate, d’autre part, dans des attitudes et dans des détails d’aspects inhabituels devant lesquels les romanisants de son époque et les classiques de tous les temps se seraient abstenus ou qu'ils auraient corrigé en des formes plus naturelles ou plus logiques. Et c'est seulement en ce point que Bruegel se ressent un peu de l'amour de la rareté qui s'exagérait chez Bosch : l’intransigeance devant une chose vue, l’entètement à en faire comprendre l'esprit à force de justesse, d'observation et de sentiment, malgré l’une ou l’autre circonstance défavorable. Pour citer des exemples, nous rappellerons cette obsession des coiffures cachant bizarrement les parties les plus essentielles du visage, comme dans certains personnages dela X'ermesse du Musée Impérial de Vienne, dans le Aisanthrope du Musée de Naples, dans la bourgeoise de la 7/isile à la ferme du Musée d'Anvers ; cette suppression complète des physionomies, qu'elles se cachent dans des raccourcis hardis sous les bords des chapeaux, comme pour les bouviers d’un paysage du Musée de Vienne, ou derrière les disques en fil de fer des Æpiculteurs du Cabinet des Dessins de Berlin ; ces silhouettes et ces profils perdus que l'artiste ne cherche pas à animer habilement d'un bout de nez ou de menton ; ces gestes raides mais expressifs du danseur rustique de la Kermesse que nous venons de citer, au corps ankylosé dans les courbatures du travail de la terre, et plus habitué aux fardeaux qui lui courbent les reins et lui fléchissent les jarrets qu’à la grâce des rythmes.

On le voit, Bruegel a su réunir à la fois le réalisme naïf, l’art méticuleux et consciencieux des primitifs du XVE siècle et la vie et le pittoresque de Rubens et de Jordaens, abstraction faite des puissantes qualités décoratives de ceux-ci. Il représente ainsi un moment presqu'unique de l’histoire de la peinture flamande ; il est l'aboutissement normal de tout l'art du quinzième siècle, l’incarna-

tion de l’art flamand pur, libéré déjà de toute convention primitive, vierge encore de toute influence étrangère, qu'elle vienne de Raphaël, de Michel-Ange ou de Titien. Il est à lui seul le représentant de l’art flamand prérubénien tout entier, en même temps que la réaction du bon sens du terroir et le réveil des instincts les plus déterminés de la race vers un art libre de tous les maquillages grandioses, élégants ou mythologiques, dont se parent les Coxcie et les Floris.

Evidemment l’art viril, plébéien et caractériste de Bruegel paraît grotesque et même satirique dans ses documentations impitoyables, à la fois physiques et sociales, dans son amour des formes caractéristiques et dans sa sincérité même, à ceux qui, négligeant d'étudier le paysan campinois, son modèle naturel, comparent la gaucherie de ses rustres aux élégances maniérées et emphatiques importées d'Italie.

Mais, pour avoir penché quelquefois vers la drôlerie en ses diableries, vers la satire en des figurations de proverbes, pour avoir exprimé une idée morale en une recherche de détails caractéristiques empruntés à la verve et à l'imagination populaire, Pierre Bruegel n’en doit pas moins être considéré en dehors des surnoms dont on s'est plu à l’affubler, Bruegel le Drôle, Vieze Bruegel, etc. Qu'on ne l'oublie pas, le grotesque de ses personnages n'existe que comme corollaire de cette recherche de la personnalité du sujet qu'Ingres résumait en une de ses maximes les plus favorites : « il faut caractériser jusqu’à la caricature » et que l’art contemporain pratique de plus en plus profondément depuis lors. Aussi, au moment où celui-ci a abandonné toutes les formules d'écoles pour chercher son originalité dans l'étude de la nature, ne saurait-on lui trouver de meilleure devise que ce fier cri de sincérité, répété par Bruegel sous toutes les figures de son carnet de croquis maintenant dispersé à travers toute l’Europe, et qui est la clef de tout son art, « aaer ‘{ leven » « d'après la vie ».

NOM, ORIGINE ET DÉBUTS DE PIERRE BRUEGEL D'APRÈS SES BIOGRAPHIES ET D'APRÈS SON ŒUVRE

E chapitre précédent nous a permis d'envisager spécialement en Bruegel le couronnement de tout un siècle d'étude et de lutte pour la libre pratique de sujets populaires ou empruntés à la vie réelle,

= # dégagés de toute signification historique ou religieuse. En plus de cette préparation lente de l'Ecole, nous l'avons déjà fait pressentir, il est à considérer encore que les circonstances influencèrent d’une façon particulière et immédiate, chez l'extraordinaire artiste, le développement exclusif du sentiment de la nature. C'est ce qu'exprime van Mander en commençant sa biographie : « La nature», dit-il, « fitun choix singulièrement heureux le jour où elle alla prendre, parmi les paysans d’un obscur village brabançon, l'humoristique Pierre Bruegel pour en faire le peintre des campagnards ». Cette origine du peintre et son éducation première durent l'aider puissamment, en effet. Seul un paysan pouvait, dans la seconde moitié du XVI* siècle, résister aussi vaillamment au goût du jour, mépriser toutes les déesses et toutes les allégories alambiquées que les humanistes mettaient à la mode et que les Drôles eux-mêmes, malgré leurs libertés, adoptaient, pour s'entêter au contraire à imposer définitivement dans l'art les sujets les plus humbles ; seul, aussi, un homme du peuple pouvait connaître avec cette profondeur les mœurs et l'esprit populaires et trouver un plaisir, un raffinement mème, à les caractériser et à les

reproduire sans chercher à les corser d'intérêt étranger. « Pierre Bruegel naquit, c’est toujours van Mander qui parle,

» dans les environs de Bréda, au village dont il prit le nom pour le

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» transmettre à ces nombreux descendants ». Et ce renseignement nous est confirmé par les registres de la Gilde Saint Luc d'Anvers : ceux-ci en notant l'admission de notre artiste à la maîtrise sous le nom de « Peeter Brueghels », l'orthographient sous une forme adjective flamande, c’est à dire, Pierre du village de Brueghel ou le Brueghelois.

Il n’est pas prudent néanmoins de vouloir préciser exactement quelle est cette localité où s’écoulèrent les premières années de Pierre. L’affirmation de van Mander, toujours répétée de confiance, manque en effet de justesse : il n’a jamais existé de village du nom de Brueghel aux environs de Bréda, tandis qu'il s’en trouve un à cinquante-cinq kilomètres de là, aux environs de Bois-le-Duc, vers Eyndhoven, sur le territoire du Brabant hollandais. Un autre village du mème nom, encore, divisé depuis longtemps en deux communes, Kleine Bruegel et Groote Bruegel, à soixante kilomètres au sud de Bois-le-Duc et à soixante-dix de Bréda, existe dans la Campine belge, au nord de la province de Limbourg, près du bourg de Peer. Ces localités, toutes trois échelonnées sur divers bras de la petite rivière du Dommel doivent, paraît-il, à leurs bruyères et à leurs buissons marécageux leur nom, apparenté au « brugilus » latin du moyen-âge, et au « breuil » français (r).

En faisant du jeune Pierre un fils de paysan, van Mander nous a expliqué du même coup l’absence d'un nom de famille véritable et la raison pour laquelle l'artiste adopta le nom de son village d'origine. Il est superflu de rappeler que le nom de famille n'existait guère à cette époque dans le peuple, chez les paysans moins qu'ailleurs : le prénom du père en tenait lieu pour les concitoyens d’un même village, tandis que les étrangers y suppléaient souvent par celui du lieu de naissance ; ces pratiques se continuent d'ailleurs encore de nos jours malgré l'existence légale d’un nom de famille. On a toutefois mis en doute cette origine du nom de notre artiste. Feu M. Alphonse Wauters notamment, s'est demandé si Bruegel était réellement le fils d’un paysan (2). « Sans admettre l'opinion de Lecomte (3) qu'il appartenait à une famille dont quelques membres avaient été princes, disait l'ancien archiviste de

(x) Voy. Nomina Geographica Neerlandica. Geschiedkundig ondersock onder redactie van Dr. 7. Dornseiffen etc. Leiden 1892, t. II, p. 8.

(2) Annales de la Société d'Archéologie de Bruxelles. T. I, r1t livraison, p. 0.

(3) FLorenT LE Comte: Cabinet des Singularités d'architecture, peinture, sculpture et gravure. Bruxelles 1702, t. II, p. 218.

la ville de Bruxelles, je serais tenté de croire que ses parents avaient déjà embrassé des professions plus relevées. De son temps vivait à Bruxelles même un professeur en médecine nommé dans le texte latin du Reso/ufie Boeck (1), « maître Pierre Brugelius », à qui la ville de Bruxelles assignait le 29 avril 1574 une pension annuelle de deux cents livres d'Artois, revenu considérable pour l'époque ». Cette résolution était une adhésion à une décision déjà prise, dit M. Wauters, par les deux premiers ordres et par les trois autres chefs-villes, Bois-le-Duc, Anvers et Louvain. D'autre part, M. A. Wauters rappelait qu'un conseiller de Brabant entré en fonction en 1572, mort le o juin 1605 et enterré en l'église Ste Gudule à Bruxelles, avait porté le nom de Guillaume van Breughel. Ce conseiller né en 1538, non loin de Bois-le-Duc également, à Oirschot (2), appartenait à une famille noble qui n’a rien de commun avec le descendance de notre artiste et qui existe encore aux Pays-Bas. M. Wauters pensait, sans avoir d’ailleurs pu trouver aucun lien entre ce praticien, ce magistrat et la lignée de notre artiste, qu’ils appartenaient tous à des branches différentes d'une même famille. On ne peut rien ajouter à ces notes, sinon qu'un Gerrit Hendriksz van Breughel, membre de la Chambre brabançonne de rhétorique « Uïit levender jonste » à Amsterdam, composait en 1610 et 1612 des Farces rustiques dénotant une inspiration analogue à celle de notre artiste (3). Rien n'est donc venu confirmer l'hypothèse toute gratuite de l’ancien archiviste de la ville de Bruxelles et l’on doit s’en tenir à l'indication de van Mander jusqu’à nouvel ordre.

Pour n’avoir qu'un nom d'emprunt, notre artiste et sa famille ne l'en ont pas moins orthographié de façons différentes. Si la mode a prévalu longtemps de l'écrire comme les descendants de Pierre Bruegel l’écrivaient, c’est-à-dire, avec la diphtongue es et avec l’Æ placé après le g: « Breughel », il est pourtant certain que le fondateur de la dynastie ne l’écrivit jamais ainsi. Toutes les signatures de sa main portent sans exception l'e placé après l’#: « Brueghel», « Bruegel». En ce qui est de l'intercalation de l',

(x) Archives communales de Bruxelles.

(2) Agr. FERWERDA : Nederlandsch Geslacht-stam en Wapenboek. Ise Deel verbo Breugel ; Rrersrap : Wapenboek, t. II, p. 50.

(3) Boertighe cluchten rveden rijckelijck, ghecomponeert door G. H. van BREUGHEL, Amsterdam, 1613. — Voy. J. van VLOTEN : Het Nederlandsche kluchtspel van de 14e tot de 18 ceux, E'IIL, pre.

Bruegel l’a effectivement pratiquée dans les huit premières années de sa maïitrise: on retrouve l'orthographe « Brweghel» dans un dessin de paysage daté de 1552, dans le dessin des Peñits poissons mangés par les gros, daté de 1556, dans ceux que l’on connaît de la suite des Vices et dans celui du /wgement dernier, respectivement datés de 1556 à 1559. Ce sont là les plus anciennes œuvres signées et datées que l’on possède de sa main, et les graveurs, à part deux exceptions où l’e est supprimé complètement, ont toujours respecté cette orthographe dans les estampes qui en ont été faites.

Ce n’est qu'au moment où se rencontrent les premières peintures datées, en 1559, que se manifeste subitement et d’une façon presqu’absolue l'orthographe « Byuegel », sans l’4. La seule exception que nous connaissions n’est qu'apparente, elle se trouve dans un grand dessin de paysage où le vestige d'une signature ajoutée postérieurement, d'une autre encre et d'une autre main, « 7#egel » accompagne la date authentique de 1554. Tous les tableaux signés sont fidèles à l'orthographe nouvelle, ainsi que tous les dessins signés et datés à partir de 1559, les gravures qui en ont été faites, l'eau-forte originale du maître et le bois d'Ourson ef Valentin taillé sur son dessin ; aussi peut-on dire que, d’une façon générale, de 1550 jusqu'à sa mort, c’est-à-dire pendant les dix années les plus importantes de sa courte vie, notre artiste signa « Bruegel ». Seules les gravures de la Cuisine Grasse et de la Cuisine Maigre, en 1563, font exception à cette règle, soit que les dessins en aient été faits depuis plusieurs années déjà au moment où ils furent gravés, soit que l'orthographe de la signature en fut due à l'inadvertance du graveur : les dessins, que nous n'avons pas retrouvés, seraient particulièrement précieux à cet égard (1). Enfin, par une coïncidence qui n’est pas sans signification, cette volonté d’user désormais de l'orthographe « Bruegel» est exprimée par l'artiste au moment où il semble prendre conscience de sa force et où sa personnalité artistique se dévoile tout à fait ; aussi serait-il assez difficile d’en utiliser une

(x) Par la netteté de cette évolution l'orthographe des signatures de Bruegel peut fournir, on le devine, un précieux instrument de critique pour la date de certains dessins et de certaines gravures. Elle nous permet notamment de classer dans la période première de sa vie, avant 1560, les grands paysages gravés sous les titres Zusidosus auceps, Plaustrum Belgicum, Maddalena poenitens, Euntes in Emmaüs, ainsi que la Fête des Fous. Elle nous oblige encore à reporter après 1559 les compositions gravées de la parabole des Vierges sages et des Vierges folles, de la Fète de la St. Georges, des Danseurs de Noce et des Disciples d' Emmaüs. L'emploi successif du caractère italique et de la lettre capitale dans la signature est susceptible, aussi, nous le verrons plus loin, d'indications analogues.

autre sans blesser la vérité historique et sans négliger toute critique esthétique.

Comme M. H. Hymans le fait remarquer en invoquant l'exemple du nom du graveur français Nanteuil, orthographié le plus souvent, « Nantueil », l’interversion de l'e et de l’# n'eut probablement pas d'influence sur la prononciation. Il faut néanmoins rappeler ici que la Fo et l'Espérance de la suite des Vertus portent l'orthographe « Brugel », inadvertance du graveur sans doute, mais qui pourrait témoigner contre la prononciation ex par les contemporains : on expliquerait par la valeur du o# français, et cet #, l’ de « brugilus » et l’o que l’on donne souvent maintenant aux deux villages belges « Kleine Brogel » et « Groote Brogel », et les orthographes relevées pour le village voisin de Bois-le-Duc par les « Nomina Geographica Néerlandica : « Brueghel » en 1560, « Brogel » en 1500, « Broeghel » en 1288.

Cette ignorance où l’on est de tout ce qui concerne l'origine et les ascendants de Bruegel se complique de l'absence de tout renseignement sur la date de sa naissance et de son entrée en apprentissage. À part la date de sa maîtrise, celle de son mariage et celle de sa mort, sa vie n’est d’ailleurs connue que par les fort incomplètes notes biographiques rapportées par van Mander et Sandrart.

On a vu que les Liggeren de la Gïlde des peintres d'Anvers nous apprennent que « Peeter Brueghels, schilder » fut inscrit comme franc-maitre l’an 1551. Les registres sont malheureusement muets sur le maître qui patronnait le jeune artiste, tout autant que sur la date de son inscription comme apprenti. Nous sommes donc obligés de nous rapporter à ce que disent de cette période van Mander et Sandrart. « Pierre Brueghel », dit van Mander, « fut » d’abord l'élève de Pierre Coeck, dont il épousa plus tard la fille » qu'il avait portée dans ses bras quand elle était enfant. Il passa » ensuite chez Jérôme Cock, puis alla en France et en Italie ». Ce laconisme du consciencieux historien des peintres des Pays-Bas est regrettable. Mais, à l'entendre se plaindre, en plus d’un endroit, de la difficulté qu'il a éprouvée à obtenir des renseignements sur les artistes dont il parle, on est assuré qu'il a épuisé pour Bruegel, dont il admirait les travaux au point de s’en être inspiré, tous les moyens d'informations dont il disposait. Contemporain des fils du maître, à peine âgés de trente-huit ans au moment où paraissait la

première édition de son Livre des Peintres, il faut croire qu'il n'est ici que l'écho de l'ignorance où, pour leur jeune âge à la mort du père, ceux-ci se trouvaient eux-mêmes.

Comment s'est manifestée la vocation du jeune Pierre dans son village de Campine? qui la protégea? à quelle date et par suite de quelle circonstance Pierre alla-t-il s'adresser à Anvers à Pierre Coeck d’Alost? Ce sont là toutes questions qui ne peuvent dès lors se résoudre que par des hypothèses. Un village de Bruegel n'étant éloigné que de cinq lieues de Bois-le-Duc, la ville de Jérôme Bosch, on pourrait se demander si Pierre Bruegel n'avait pas été tout d'abord, dans cette ville, le disciple d’un successeur du vieux maitre avant d'aller à Anvers. Cet apprentissage préalable expliquerait à la fois et l’omission de l'inscription d'apprentissage à la Gilde d'Anvers et le peu d'influence qu’eut sur Pierre un maître aussi féru de la Renaissance italienne que l'était ce Pierre Coeck dont van Mander fait son maître.

Pierre Coeck, d’Alost, était le plus marquant des nombreux élèves qu'avait valu à van Orley son séjour à Rome auprès de Raphaël. Condisciple de Michel Coxcie, le « Raphaël Flamand », il avait voyagé en Italie et séjourné à Rome. Revenu aux Pays-Bas il s'était adonné après Martin Heemskerk, l’un des premiers apôtres de la nouvelle doctrine artistique, et comme Lambert Lombard, à une étude complète de l’art italien. Architecte, sculpteur, dessinateur de patrons de vitraux, peintre à l’huile, pratiquant la détrempe pour ses patrons de tapisseries, l’artificieux Pierre Coeck, ainsi que le qualifie van Mander, était inscrit depuis 1527 comme peintre et « printer », c’est-à-dire libraire juré, à la Gilde St.-Luc d'Anvers. Dès 1529 il recevait comme élève un certain Guillaume, originaire de Bréda, circonstance qui aurait assez de valeur pour expliquer l’arrivée postérieure de Bruegel chez lui, si nous n'avions maintenant remarqué que Bruegel n'était pas originaire des environs de cette ville comme l’affirme van Mander. En s’installant à Anvers, Coeck s'était marié une première fois avec la fille d’un peintre, Anna van Doornicke, dont il avait eu deux fils, Pierre et Michel. Il était devenu ainsi le beau-frère de cet autre artiste, Jean van Amstel ou le Hollandais dont Bruegel, selon van Mander, allait emprunter précisément une certaine manière de peindre (1).

(1) « Jean peignait à l'huile et à la détrempe et il passait beaucoup de temps à sa fenêtre à contempler le ciel pour le mieux traduire en peinture. Il lui arrivait fréquem-

Comme, au dire de M. Van den Branden (1), Jean van Amstel mourait presqu'aussitôt après son admission à la bourgeoisie à Anvers en 1536, ce renseignement de van Mander, si on l’interprétait à la lettre en supposant que cette influence fut directe, impliquerait l'entrée de Bruegel chez Coeck au plus tard en cette même année ; mais il paraît bien au peu d’insistance que van Mander met à cette observation, puisqu'il la fait seulement dans la biographie de van Amstel et non dans celle de Bruegel, que cette influence n’est que posthume.

Prématurément veuf, Pierre Coeck avait été chargé par certains fabricants de tapisseries de Bruxelles, les Dermoyen, d'aller en 1533 à Constantinople, soit pour obtenir, sur la présentation de dessins, une commande de tentures par le Grand Turc, comme le dit van Mander, soit, ce qui est assez probable selon M. Alphonse Wauters, pour découvrir certains secrets de teinture. Si la mission ne paraît guère avoir réussi, Coeck avait néanmoins rapporté de son voyage une série de compositions très observées, dont peut-être celles des tapisseries proposées au sultan, sur les « Mœurs et Fachons de faire des Turcs » qu’il publiait plus tard en gravure sur bois. Pierre Coeck était déjà de retour en 1534. C'est de cette année, en effet, qu'il datait et signait les deux géants de l'Ommegang d'Anvers, Antigon et son épouse, l’œuvre la plus originale qui soit restée du maître de Bruegel.

En 1537, Coeck devenait doyen de la Gilde et l’on place vers 1540 (2) son second mariage avec une Malinoise, Marie Verhulst, aussi appelée Bessemers, miniaturiste de talent que Guichardin mentionne parmi les quatre femmes peintres du Brabant. En 1541 les magistrats d'Anvers, pour s'attacher l’industrie des cartons de tapisseries, pratiquée surtout à Bruxelles, lui octroyaient une pension de douze livres vingt escalins, tandis que ceux d’Alost lui avaient déjà conféré le titre d'architecte de leur ville.

Pour introduire dans l’architecture des Pays-Bas la Renaissance qu'il vulgarisait dans la peinture, Coeck avait publié en 1539 un résumé de Vitruve et, à partir de 1545, des traductions françaises,

ment aussi d’utiliser les fonds à peine couverts de ses toiles et de ses panneaux, système que Brueghel lui emprunta ». VAN MANDER, Livre des Peintres, éd. H. Hymans, t. I, Pi I54

(1) VAN DEN BRANDEN : Ouvr. cit. p. 288.

(2) H. Hymaws, Pierre Breughel le Vieux. Gazette des Beaux-Arts. IVe période, t. III, 1890, p. 363.

puis flamandes, des livres de Serlio, dont la dernière partie ne parut qu'après sa mort.

Enfin, comme peintre pensionnaire de la ville d'Anvers, il avait pris une part importante, comme le montrent les comptes, aux travaux de décorations de fêtes commandés en 1549 par les magistrats à l'occasion de la visite du futur Philippe II, en même temps qu'il en avait édité le compte rendu rédigé par Graphœus, le secrétaire de la ville. Peintre de Charles-Quint et de Marie de Hongrie, il est probable que c’est cette charge qui l'avait appelé aussi à Bruxelles pour les nombreuses décorations allégoriques qui, selon Calvete de Estrella, y attendaient le même prince : peu de temps après, le 16 décembre 1550, il y mourait en effet, laissant de son second mariage trois autres enfants : Paul, Catherine et cette Marie, qui allait devenir, douze ans plus tard, la femme de Bruegel.

De ces circonstances principales de la vie du maitre de Bruegel on peut déduire quelques renseignements approximatifs sur la date où se place l’arrivée de l'élève dans son atelier et sur l'apprentissage que celui-ci dut y faire.

La circonstance retenue par van Mander que Pierre Bruegel avait porté dans ses bras sa future femme, quand elle était encore enfant, aurait pu servir à préciser l’époque où commença l’apprentissage. Mais on ignore également et la date du second mariage de Coeck, postérieur en tout cas au voyage à Constantinople en 1533, et les dates et l’ordre de naissance de ses trois enfants. « À son retour, lit-on dans la biographie de Coeck par van Mander, Coeck se remaria et prit pour femme Maeyken Verhulst ou Bessemers, dont il eut une fille qui épousa Pierre Brueghel son élève. A cette époque, c'est-à-dire en 1540, il écrivit les livres d'architecture, de géométrie et de perspective ». C’est par une erreur de plume que van Mander date l'apparition des livres de Coeck de 1549, l'avant dernière année de sa vie: le premier qu'il publia, le résumé de Vitruve en flamand, parut à Anvers en février 1539. On peut donc déduire de là, que c’est vers 1539 ou 1540, comme M. H. Hymans l’admet (1), que Coeck se remaria.

Suivant ces données, Marie Coeck peut être née en 1540 au plus tôt. Toutefois la date de son mariage en 1563, oblige à ne pas placer cette naissance au delà de 1546 : il est vraisemblable qu'elle ne se maria pas avant dix-sept ans.

(1) H. Hymaws : Pierre Breughel le Vieux, Gazette des Beaux-Aris, IV pér. t. III, 1890, p. 363. ñ

M. Hymans place l'entrée de Bruegel chez Pierre Coeck vers 1539 ou 1540, à la même époque que celle d'un autre élève de Coeck, Nicolas Lucidel ou de Neufchâtel. Allant de ces années à 1551, la durée de l'apprentissage du jeune artiste est ainsi évaluée à onze ou douze ans. Mais il semble bien que ce chiffre, que ne réclament pas nécessairement les dires de van Mander, est énorme. D'un côté Marie Coeck pouvait, en effet, avoir jusqu’à cinq ans lorsque Bruegel la portait dans ses bras ; d'autre part d'après ce que les Liggeren, trop souvent incomplets, nous permettent de calculer, l'apprentissage des peintres d'Anvers, à cette époque, était d'une durée moyenne de six ans. Si l'on adopte ce chiffre pour Bruegel, en l'absence de tout autre indice, (et nous ne voyons pas de raison qui s’y oppose, car l’époque de la maitrise pourrait même avoir été précipitée par la mort de Coeck), Bruegel aurait donc commencé ses études artistiques vers 1544 ou 1545 au plus tôt, au moment où les Liggeren mentionnent précisément l'entrée en apprentissage de « Pauwel Clays, sone Colve, » chez Coeck. À cette époque Marie Coeck, si elle était déjà née, ne pouvait être âgée que de quatre ou cinq ans au plus.

Quel était l’âge de Bruegel lui-même en ce moment? On ne peut naturellement tenir compte de l'avis de Kramm et d’Immerzeel qui, en plaçant sa naissance vers 1510, lui fixeraient son émancipation artistique seulement à l’âge de quarante et un an. M. Hymans désigne l’âge de quinze ans comme celui de l'entrée en apprentissage, ce qui lui fait placer la naissance à la date de 1525. En suivant cet avis et en réduisant les études du jeune Pierre à six années, notre hypothèse reporte cette date à l'an 1529 ou 1530. Mais l’âge de quinze ans, s’il est ordinaire pour l'entrée en apprentissage d’un jeune artiste citadin, peut paraître précoce pour un villageois comme on prétend que l'était Bruegel et il serait prudent de reporter cette évaluation à dix-sept ans pour éviter toute exagération. Dès lors, Pierre Bruegel serait né entre 1528 et 1530.

Bruegel aurait donc été plus âgé que sa femme, Marie Coeck, de douze à dix-huit ans; au moment de son mariage, en 1563, il aurait eu de trente-trois à trente-six ans et sa femme en aurait eu de dix-huit à vingt-trois. D’après ce calcul, enfin, en mourant prématurément en 15609, à l’âge de trente neuf à quarante et un ans, ce qui rend tout à fait absurde le surnom de « le Vieux » qui lui a été décerné en traduction du mot flamand « Oud », « l'Ancien »,

qui le distingue de son fils, Pierre II, Bruegel aurait laissé une jeune veuve de vingt-quatre à vingt-neuf ans.

Il serait imprudent de chercher à donner plus de précision à ces évaluations, les bases du calcul ne le permettent pas.

La question de savoir quelle influence Coeck exerça sur Bruegel pourrait paraître oiseuse, étant données les tendances si classiques du maître et la personnalité si définie et si opposée de l'élève. On nous permettra néanmoins quelques observations à cette occasion. Tout féru qu'il était du style italien, Coeck n'avait pas abandonné, comme Coxcie, toutes ses qualités de flamand. Déjà par le choix même du sujet, il apparait dans ses 7wrcs, comme peintre de mœurs et il s’y montre observateur habile à disséquer les physionomies et à caractériser les attitudes. Van Mander dit qu'il peignit aussi le portrait. On peut croire dès lors que c’est surtout dans ces qualités d'observation des mœurs, de la physionomie et du caractère qu'il faut chercher ce que Coeck a pu transmettre à Pierre Bruegel et à son autre élève Nicolas Lucidel ou de Neufchâtel, l’un des plus admirables portraitistes du XVIe siècle. Il n’y a rien d'étonnant en effet à ce que ces deux forces se soient rencontrées dans le même atelier, auprès du même maitre ; que Pierre Bruegel, le peintre du peuple, de ses idées, de ses coutumes et de ses traditions ait eu pour condisciple un portraitiste aussi sobre et aussi profond que Lucidel : « C’est principalement par le portrait, dit M. A. J. Wauters, que le génie national a protesté contre l’envahissement de l’Italianisme pendant toute la période qui s'écoula entre la mort de Metsys et la venue de Rubens. Mais, le danger de l'influence étrangère devenant de plus en plus pressant, l'esprit national protesta avec plus de vigueur encore en appelant à son aide l’art populaire (1) ».

Si nous cherchons ensuite dans le métier de Bruegel l'influence de Coeck, nous pouvons croire que si l’élève pratiquait avec tant de maitrise ce vieux procédé de peinture en détrempe dont les peintres malinois conservèrent les derniers la tradition et que les Drôles, à la suite de Bosch, ont longtemps préféré pour sa pratique rapide et sommaire, c'est qu’il en avait pris l’habitude dans l'atelier de Coeck où s’exécutaient par ce procédé de nombreux patrons de tapisseries. D'autre part, si, comme il est facile de le constater à la

(2) A. J. Waurers. Histoire de la peinture flamande, p. 164.

suite de van Mander, Bruegel acquit une réelle habileté dans l'exécution de dessins à la plume, il nous est encore permis d’y retrouver une autre influence de Pierre Coeck. Les gravures sur bois des Z'urcs, fac-similés des dessins de Coeck, comme celles du Triomphe d'Anvers faict en la susception du prince Philippe a’ Espagne que Coeck édita en 1550, le prouvent assez. Mariette, d’ailleurs, en faisant grand éloge de la douzaine de dessins de Coeck que possédait le cabinet Crozat allait jusqu’à les trouver digne du Giorgione.

« Après avoir été d'abord l'élève de Pierre Coeck, Bruegel passa ensuite », selon van Mander, « chez Jérôme Cock, puis alla en France et en Italie ». Le biographe n’ajoute que plus tard qu’ «il se fixa à Anvers et entra dans la Gilde en 1551 ». L'ordre chronologique que ces renseignements semblent contenir demande quelque attention.

Il est à remarquer que van Mander dit que Bruegel fut « d’abord » l'élève de Pierre Coeck et que son texte semble impliquer que c'est à ce même titre qu'il passa ensuite chez le graveuréditeur Jérôme Cock ; de plus, tout cela se serait accompli avant le voyage en Italie, antérieur lui-même à l'inscription à la Gilde en 1551:

Nous ne devons donc pas confondre la situation de collaborateur qu'a pu occuper Bruegel vis à vis de Jérôme Cock après son retour d'Italie, comme nous le verrons, avec celle d'élève que van Mander paraît lui attribuer ici. Ce fait n'implique pas d'’ailleurs que Bruegel ait abandonné l'atelier de Pierre Coeck avant la mort de celui-ci, pour celui du graveur-éditeur. Il est possible que l'intervalle qui sépare la mort de Coeck, le 20 Décembre 1550, de l'inscription de Bruegel à la Gilde à une date indéterminée de 1551, ait exigé un nouveau patronnage ; il n’y aurait rien d'étonnant à ce que le jeune artiste ait trouvé celui de Jérôme Cock, ni plus ni moins enregistré dans les Liggeren que celui de Pierre Coeck d’Alost. Jérôme Cock dès ce moment, en effet, poursuivait la formation de son fond chalcographique. Cock était fils d’un peintre obscur, Jean Wellens, qui fut doyen de la Gilde en 1520. Après avoir déjà publié à Rome dès 1534, alors qu’il n’était encore âgé que de vingt-quatre ans, (ou de trente-trois ans si l’on s’en rapporte à la date du portrait du Musée de Madrid) une suite de paysages et de ruines qu'il avait gravés d’après son frère Mathieu Cock,

un paysagiste célèbre dans son temps (1), d’après Martin Heemkerck, et d’après ses propres dessins, Cock était venu s'établir à Anvers en 1546, à l'enseigne des Quatre-Vents, au moment où se formait décidément l’école anversoise de gravure (2). Son activité se manifestait précisément d’une façon remarquable en cette année de 1551 où Bruegel se trouvait subitement dépourvu de patron par la mort de Pierre Coeck. Au mois de mai, cinq mois après la mort de celui-ci, Jérôme Cock publiait une seconde série de paysages avec des ruines et tandis qu'il gravait lui-mème d’autres pièces, on le voyait par une initiative hardie, éditer une grande planche italienne appelée à faire sensation aux Pays-Bas et en Italie, l'École d Athènes de Raphaël gravée par Georges Ghisi de Mantoue, qu'il venait de mander à Anvers. Pure coïncidence ou effets d’une même cause, le nom du graveur mantouan n'est séparé de celui de Bruegel sur les listes des Maîtres admis à la Gilde en 1551 que par le nom de « Michiel Cock ».

Si, interprétant différemment les renseignements de van Mander, on avait peine à envisager que Bruegel ait été l'élève de Jérôme Cock pendant quelques mois, rien ne s'oppose néanmoins à penser que le jeune artiste ait trouvé en ce moment chez le grand éditeur des travaux lucratifs. Bien plus : à considérer les paysages que Cock grava et publia à l'époque où on lui attribue précisément cette autorité artistique sur Bruegel, il est naturel de se demander si les grands paysages dessinés par celui-ci, premières œuvres qu'on en connaisse avec certitude, ne doivent rien à l'éditeur qu'on lui donne ainsi pour maître. Il n’est que juste en effet de remarquer que dans ce genre Bruegel a subi au commencement de sa carrière l'influence de travaux analogues à ceux de Mathieu et de Jérôme Cock, où le paysage titianesque mariait sa

(x) « Ce fut Mathias Cock, dit van Mander, Livre des Peintres, éd. H. Hymans, I p. 180, qui le premier donna aux paysages la variété qui leur manquait en s'inspirant de la manière italienne ou antique, et il avait beaucoup d'imagination pour composer ses sites. Il a peint de fort beaux tableaux, tant à l'huile qu’à la détrempe ».

(2) « Cock avait renoncé de bonne heure à la culture de l’art pour s’adonner au commerce. Il commandait et achetait des tableaux à l’huile et en détrempe, des gravures au burin et à l’eau forte. Habile paysagiste cependant, il a gravé lui-même plusieurs planches à l’eau forte, surtout d’après son frère, notamment une suite de douze paysages très recherchés. Il devint un homme riche achetant maison sur maison », dit van Mander. « Sa boutique, ajoute en note M. Hymans, était située près de la Bourse neuve. Elle est représentée en tête de la Scenographia de Vredeman de Vreese de 1560. Lui-même est sur le seuil, la femme au comptoir. Après sa mort en 1570 sa femme continua le commerce, en 1572 elle publia les portraits de Lampsonius ».

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simplicité grandiose aux vastes compositions rocheuses, pittoresques et compliquées, des successeurs de Patenier. L'on ne s’étonnera pas trop dès lors de voir Cock éditer quelques années plus tard les grands paysages que Bruegel rapportera de son voyage en Italie.

« Au cours de ses voyages Bruegel fit un nombre considérable de vues d’après nature » (1). A faire la liste chronologique de celles que nous connaissons et qui forment deux groupes principaux, l’un autour de l'année 1552, l’autre vers 1560, nous trouvons que parmi les premières il en est, portant la date authentique de 1552, qui nous le montrent arrêté devant des sites étrangers au pays flamand ; puis d’autres encore, en 1553, franchement italiennes ou alpestres. Qu'il ait terminé ou non son apprentissage sous l'égide de Pierre Coeck, ou sous celle du quasi homonyme de celui-ci, Jérôme Cock, ou bien que ce dernier lui ait donné uniquement à vivre et à travailler après la mort de Coeck, il est donc certain qu'après son inscription en 1551 Bruegel voyageait en Italie et traversait les Alpes.

A moins d'admettre l’invraisemblance d’un premier retour aux Pays-Bas au moment de l'inscription de maîtrise en 1551 et d’un second départ immédiat pour l'Italie, lorsque van Mander parle du voyage en Italie avant de mentionner l'admission à la Gilde, il énonce donc simplement ses renseignements sans leur donner d'ordre chronologique

Ce voyage de Bruegel au pays de Raphaël et de Michel-Ange étonne si l’on ne songe qu'à l’œuvre que notre artiste va accomplir. On ne peut se figurer ce qu’allait chercher sous le soleil de l'Italie, parmi ces types d’une race élégante, le Bruegel des paysans, ce passionné futur des kermesses campinoises et des paysages hivernaux. Bruegel ne cédait qu'à l'exemple. Inauguré au siècle précédent par van der Weyden, ce pélerinage avait été repris par tous les artistes que la gloire de l’art italien et l'exemple de Heemskerck, de van Orley, de Lambert Lombard, de Coeck et de Frans Floris entraînaient. Le chemin d'Italie se couvrait, d’ailleurs, de gens de tous métiers dont beaucoup s’'expatriaient même sans esprit de retour. « [ls se rendent en Italie, disait Guichardin au temps même de Bruegel, les uns pour apprendre, les autres pour voir choses anctiques et cognoistre les hommes excellents de leur profession et autres, pour chercher aventure et se faire cognoistre et le plus

(x) van MANDER, ouvr, cit.