L'ŒUVRE GRAVÉ DE PETER BRUEGEL L'ANCIEN

ES estampes gravées d’après les compositions de notre artiste, pour n'être pas de sa main, n’en ont pas moins une grande importance dans l’ensemble de ses travaux.

Bruegel ne paraît en avoir gravé qu'une seule, la Chasse aux Lapins sauvages, datée de 1566. C’est une eau-forte superbe de couleur et de pittoresque.Le métier ne témoigne pas de

l'habitude de la pointe : c’est, à la lettre, le transport sur cuivre du métier

employé par l'artiste dans ses dessins ; et la retouche au burin, assez maladroite, qui paraît avoir suivi immédiatement, témoigne par sa sécheresse et sa naïveté même, en faveur d’un travail complètement original.

Cette originalité et cette naïveté nous mettent plus à l’aise en ce qui concerne l’un ou l’autre paysage qu’on a voulu attribuer encore à la main du maître : s’il a exécuté la Chasse aux Lapins, Bruegel n’a pu graver avec leur médiocre caractère les deux eaux-fortes datées de 1553, ni, avec la maîtrise qui s’y trouve,

certains des grands paysages alpestres d’avant 1550.

A en juger par l'identité des formats et de l'éditeur, des proportions et des dispositions des inscriptions, ces deux eaux-fortes, qui reproduisent probablement des vues du Tibre, étoffées de la Chute d’Icare et de l'Enlévement de Psyché, font partie d’une série de quatre pièces. Les deux premières ne portent pas de nom de graveur, mais nous avons dit p. 55, note I, pourquoi on pourrait les considérer comme l’œuvre de leur éditeur Georges Hoefnaegel. Les deux autres, un Vaisseau naufragé dans l'estuaire d'un fleuve, sur les rives duquel viennent échouer des cadavres, et un second paysage analogue portent la signature « Cornelius Cort Batavus fec.» en même temps que l’adresse de G. Hoefnaegel : elles sont gravées d’une pointe différente, plus maigre et moins pittoresque que les deux premières et dans un métier identique à celui des suites de petites estampes de paysages brabançons et campinois intitulées Multifararium casalarum 1559 et Prædiorum villarum et rusticarum casularum.…. Libro secundo 1567.

Cette dernière identité est à noter, d'autre part, car elle lève tous les scrupules qu'on pourrait avoir à attribuer à Corneille Cort, le buriniste flamand qui servit de liaison aux écoles italiennes et flamandes de gravure, la gravure de ces suites : un état postérieur de ces petits paysages les réunit (au nombre de quarante et un, dont trois n’existent pas dans les recueils primitifs), en un seul recueil avec la signature postérieurement ajoutées C. Coert Inventor in Bra-

bantia et, sous le titre Regiones et ville rusticæ ducatus potissimum Brabantiæ a Cornelio Curtio etc. MDCI. On remarquera que dans toutes les éditions qui s’en suivirent le nom de Bruegel est lui-même inexplicablement omis et que les éditeurs Galle finissent, trente ans à peine après la mort de l'artiste, par faire honneur des modèles à Cort lui-même. Ce n’est que dans une dernière, éditée par N. J.Visscher en 1612, et qui n’est à vrai dire qu’une copie d’ailleurs réduite, intitulée : Regiuncule et ville aliquot Ducatus Brabantiæ, qu'on trouve la mention : 4 P. Breugelio delineate. Néanmoins, en dehors même de la similitude entière entre ces gravures et les dessins de Bruegel faits de 1559 à 1561, la seule expression naer het leven dans le titre de 1559 trahit assez leur origine bruegelienne.

En analysant le métier des Grands paysages édités par Jérôme Cock et en le comparant à celui des deux dessins qui leur ont servi de modèles et subsistent encore dans les collections du Louvre, on se convainc facilement que le graveur de ceux-ci, resté inconnu, était plus expérimenté que l’auteur de la Chasse aux Lapins sauvages ; c'était, comme nous le noterons dans notre catalogue, un homme de métier, rompu aux difficultés de ce genre de travaux, jugeant de l'effet avec sûreté, modifiant et simplifiant la technique employée par le dessinateur avec une science consommée. Si l’on jette alors un coup d'œil sur l'entourage de Bruegel et que l’on y cherche l’homme assez expérimenté dans la gravure du paysage pour opérer ces changements avec autant de prudence, l’on rencontre immédiatement l'éditeur des planches lui-même, Jérôme Cock, dont les paysages signés, à part l’infériorité artistique de l'invention, offrent une manière et une habileté toutes pareilles, ainsi que la même façon de faire les petits personnages.

On avait autrefois attribué à Jérôme Cock lui-même la gravure de toutes les estampes anonymes qui portaient son adresse. Il y avait là une exagération manifeste. Il faut se garder néanmoins de l’excès contraire.

Si beaucoup d’estampes, parmi lesquelles les Vices, sont décrites par Vasari comme l’œuvre de Cock alors qu’elles furent éditées seulement par lui, Cock n’en est certes pas moins un buriniste incertain auquel on attribue avec peine quelques gravures de figure. Mais c'était surtout un graveur à l’eau-forte de paysages étoffés de sujets mythologiques. Sa manière était grasse et pittoresque quoique petite et confuse, au jugement de Renouvier; si l’on considère que cette mesquinerie devait disparaître dans la facile transcription de dessins aussi préparés pour la gravure que ceux de Bruegel, il est naturel d'attribuer à Cock la gravure des Grands Paysages. Cette collaboration, pour plusieurs iconophiles, ne s’est pas bornée à cette suite. D’autres paysages de Cock auraient eu encore des modèles dûs à Bruegel, notamment, selon le catalogue de la collection Winckler (n° 666), « deux paysages héroïques montagneux l’un avec la Mort d'Adonis et l’autre la Mort d'Argus, signés « Cock fecit 1558 », mais ne portant pas le nom de Bruegel; un autre, cité par le catalogue Paignon-Dijonval (n° 2626), avec Fuda et Thamar, gravure anonyme avec l'adresse Cock ex. ; une Forét avec tentation du Christ portant l'adresse H.Cock excud. 1562 que le catalogue de la Collection van der Kellen attribue à l'invention de Bruegel et au burin de Cock ; un Fleuve bordé de villes avec la même adresse et toujours sous le nom de Bruegel ; deux autres paysages de ruines de monuments anciens anonymes,

que désigne le catalogue Paignon-Dijonval sous le n° 2630. Nous n’avons pas cru devoir comprendre dans notre catalogue ces paysages, que nous n'avons pas identifiés.

C'est donc par le paysage que Bruegel fit ses débuts dans l’Estampe ; il n’est pas prouvé toutefois que ce fut en publiant d’un seul coup la douzaine de grands paysages qui portent l'adresse de Jérôme Cock. Nous avons remarqué que l’évolution d'orthographe des signatures semble en échelonner, en effet, la publication depuis le retour du voyage en 1553 jusqu’à l’année 1558.

Nous avons vu aussi que selon van Mander, dès avant sa maîtrise et son départ! pour l'Italie, notre maître était au service de l'éditeur d’estampes anversois ; nous avons émis l'hypothèse que peut-être il avait travaillé avec Jérôme Cock à la préparation des paysages que celui-ci éditait dès ce moment, ce qui expliquerait les différentes attributions que nous venons de mentionner et l’anonymat de ces travaux. Nous savons encore que pendant la dernière année de son voyage en 1553, il préparait déjà à la plume les dessins de paysage qui allaient être gravés à son retour à Anvers par cet éditeur. Dès ses premiers travaux, après son apprentissage chez Pierre Coeck, Bruegel s'était ainsi familiarisé avec l’estampe. On est donc autorisé à supposer que l’habileté de plume dont il fit preuve dès ce moment lui valut chez Jérôme Cock cette situation spéciale de dessinateur-préparateur décelée dans le dessin du Grand Poisson et que cette situation l'induisit ensuite à produire lui-même pour les graveurs de nombreuses compositions. Cette habitude expliquerait aussi que presque toutes celles-ci furent éditées par Cock. Nous constaterons plus loin en nous occupant des éditeurs qui publièrent ses compositions, les quelques infidélités que Bruegel fit à son premier marchand.

Les estampes font voir, certes, sous une face plus restreinte que la peinture le génie de Bruegel ; pour le développer pleinement le maître devait finalement échapper au cadre étroit et au programme restreint de l'estampe. Mais il est naturel aussi que les succès qu’il y obtint dans les sujets populaires, à la suite des graveurs allemands Beham et Hopfer et de quelques flamands, tels que Corneille Metsys, l’aient encouragé comme le premier et le dernier dans cette voie, en peinture, au point de lui permettre d'abandonner les graveurs vers sa maturité.

Lorsqu’après avoir préparé probablement de nombreux dessins d'après Bosch pour les graveurs de Cock, Bruegel fut à son tour traduit par eux, ces traductions furent faites très proprement et dans son esprit, mais avec une lourdeur qui nuisit un peu à l’acuité d'observation qui le caractérisait.

On a vu qu'un paysage où des figures tiennent une grande place, le Patinage sur les Fossés de la Porte Saint Georges à Anvers, porte la date 1553, mais que cette date n’a qu’une valeur relative et nullement probante, car elle y fut apposée par Jean Galle un éditeur qui vivait au commencement du xvrr° siècle. Ce paysage fut gravé par François Huys dont les œuvres furent publiées chez différents éditeurs anversois, Barthélemy de Momper, Liefrinck et Cock. Frans Huys signait d’un « F. H.» qui le fit confondre autrefois avec Frédéric Van Hulsen qui travaillait encore à Amsterdam et à Francfort en 1652. Mariette le premier attribua ce monogramme à Huys tandis que Brulliot le donnait à un

imaginaire François-Jérôme ou Pierre-Jérôme Bruegel, peintre de marines, travaillant de 1530 à 1565. L'origine de cette erreur, qui se répète encore de nos jours (1) se trouvait dans certaines signatures de Huys et de Bruegel qui se trouvent rapprochées dans la suite des gravures de Vaisseaux sous la forme « F. H. Bruegel » comme on le verra dans le catalogue. Un autre monogramme pourrait, si l’on n’y prenait garde, prolonger cette erreur. Un buriniste anonyme grava d’après Bruegel la Kermesse d'Hoboken dans laquelle on voit sur un tonneau les lettres F H B en monogramme. Dans ce monogramme il ne faut voir qu’une marque de brasseur telle qu’on en retrouve encore sur des tonneaux dans d’autres compositions, notamment dans la Rixe de Paysans.

Huys grava aussi d’après Bruegel le Combat naval devant Messine qu’il signa cette fois de son nom entier. Mais son burin trop lourd dans les figures, on peut le constater dans le Raccommodeur de luth, gravé d’après Corneille Metsys, et dans deux autres gravures que nous retrouverons tantôt, ne convenait pas aux compositions que Bruegel allait adopter.

En dehors des artistes précédents qui ne gravèrent que ses paysages, les graveurs qui ont travaillé d’après Bruegel ne sont guère nombreux. On doit distinguer parmi eux, avant tout, celui qui marqua ses estampes d'un monogramme composé des lettres À M E surmontées d'un P. On a longtemps été incertain aussi sur l'attribution de ce monogramme ; il a été donné à Martin Petri ou Peters, un marchand d’estampe contemporain de Cock, (à qui d’ailleurs Bruegel fournit vers la fin de sa vie sa composition du Paysan énfermé dans la bauge aux pourceaux gravée par Wierix), à un Pierre Mandère qu’on a créé tout exprès, à Pierre Martini, puis enfin à son véritable propriétaire Pierre van der Heyden. Toute incertitude devait cesser, dit Renouvier, devant la signature « P. Verheyden scu.» qu’on retrouve sur une Parabole des Aveugles (gravée en 1551 si l’on en croit M. H. Hymans, Biographie Nationale, t. XIV, col. 506, n° 52) et la signature « Petrus Myricinis fecit 1555» qu’on voit sur le Calvaire d’après Lombard. Ce n’est là, avec les formes A Merica et Amerighinus, que la traduction latine de Pierre van der Heyden ou Pierre de la Bruyère.

Van der Heyden n’était pas un graveur original: il travaillait même, comme trop souvent on le fit à Anvers, pour les besoins du commerce. Son travail était propre, quelquefois fin et habile et quelquefois aussi pesant. Aussi sembletil que son burin ait enlevé aux dessins de Bruegel leur précision impitoyable et un peu cruelle.

La part que Philippe Galle prit à la vulgarisation des compositions de Bruegel ne nous paraît pas exactement connue. Outre la Mort de la Vierge et le Bon Berger, il semble qu’il faille lui attribuer d’autres pièces restées anonymes. M. Van der Kellen, d’après le catalogue de vente de sa collection, lui attribuait la gravure de la Parabole des Vierges sages et des Vierges folles. Dans ce cas, les sept gravures de la suite des Vertus qu'on attribue habituellement à van der Heyden, et qui sont anonymes, doivent lui être restituées aussi. Il nous a toujours paru qu'elles étaient effectivement différentes des Vices, d’un métier plus fin et plus parent de celui de Suavius ainsi que de la Mort de la Vierge et de la

(x) Voy. Arr. vox WurzBacH, Niederländisches Künstler-Lexicon 1906, p. 203.

Résurrection, également anonymes. Il n’y aurait là rien d'étonnant. Pierre van der Heyden, s’il pouvait convenir aux sujets drôles et de verve populaire, était, en effet, un peu lourd et manquait de la souplesse nécessaire pour des œuvres plus sérieuses. La Résurrection, composition d’intentions grandes et dramatiques est au contraire gravée d’un burin habile, varié et plein d'effet. Cette remarque soulève néanmoins une objection, à savoir si en 1560 Galle se trouvait à Anvers. En 1561, il voyageait avec Ortelius, le propriétaire du tableau de la Mort de la Vierge, et, de concert avec lui, inscrivait son nom et cette date sur une pierre druidique aux environs de Poitiers ; il ne s'établit à Anvers définitivement qu’à la mort de Jérôme Cock, l’année qui suivit la mort de Bruegel, en 1570.

Tout à la fin de la carrière de Bruegel on vit paraître un autre interprète de Bruegel. C'était Jean Wierix. Tout jeune encore, il avait 18 ans, et d’un burin plus souple et plus maniéré, ce nouveau venu, par son élégance des tailles, devait encore moins convenir à la traduction des œuvres de Bruegel. On lui doit le Paysan poussé dans la bauge aux pourceaux et une bonne partie de la suite des douze Proverbes flamands à laquelle van der Heyden collabora probablement aussi. La première de ces pièces, toutes en ronds, fut éditée par Martin Petri ; nous ignorons qui fut l’éditeur des Proverbes.

Après la mort de notre artiste Pierre Perret enfin grava une seule planche, le Christ et la femme adulière.

Deux gravures sur bois se trouvent au nombre des estampes qui composent l’œuvre de Bruegel. Les sujets de toutes deux, Ourson et Valentin, Mopsus et Nisa, sont tirés avec quelques variantes du Combat de Carnaval et de Carème de Vienne. La seconde présente cette particularité qu’elle ne fut jamais terminée et qu’on n’en connait l'existence que par le bois même qui a été conservé inachevé jusqu’à nos jours (collection Figdor). Ce ne fut qu'après la mort de Bruegel l'Ancien que l’on songea à tirer parti du dessin existant encore sur le bois en le livrant, pour copie, au burin de Pierre van der Heyden.

Renouvier attribue au burin de Jérôme Cock et à l'invention de Bruegel deux petits sujets familiers disposés en segment de ceintre dans des compartiments, un Repas de relevailles et un Repas rustique signés « H. Cock 1563 » que nous n'avons pu identifier. Notre catalogue ne les contient donc pas.

N'ayant pu parvenir à voir l’estampe du Combat de Carnaval et de Carème, désignée comme éditée par Cock en 1558 dans le Catalogue de Muller (t. I, n°417), nous n’avons pas pu davantage le ranger dans notre catalogue. Nous devons toutefois mettre en garde contre l'assimilation que fait cet auteur de cette composition avec celle qu'il cite plus tard dans son volume de Supplément (p. 39, n° 417) et qui n’est que la gravure de Bolswert d’après David Vinckeboons.

L'édition des estampes d’après Bruegel paraît s'être faite assez méthodiquement selon les habitudes d'ordre que nous avons constatées chez notre artiste. Leurs dimensions sont assez régulières dans les divers formats. L’Aye à l'École, le Mercier pillé par les singes, la Tentation de Saint-Antoine, les deux pièces de Saint-Facques et le Magicien, le Luilekkerland, les Noces de Mopsus et de Nisa, les Cuisines grasse et maigre, les Vices et les Vertus ont uniformément deux cent vingt-cinq millimètres de hauteur et deux cent quatre-vingt-dix de largeur ; et c’est à peine si Elck les dépasse d’un demi-centimètre en hauteur.

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Dans un format plus grand, les dimensions varient à peine de trois centimètres de telle sorte que la Sorcière de Malleghem, la Danse des Fous, la Danse de Noce rustique, V Alchimiste paraissent former une série. Ces pièces ont d’ailleurs la dimension de l’aquarelle de la Dulle Griet de l'Académie de Dusseldorff.

Les suites d’estampes forment une part importante dans l’œuvre. Outre la suite des Grands Paysages, nous notons celles des Vices, des Vertus, des Vaisseaux, des Multifariarum Casularum, des Præœdiorum villarum et rusticarum casularum et leurs éditions postérieures, celle de Saint Facques et Hermogène, celle des Douze Proverbes gravés par Jean Wierix, et celle des Saisons. Les Proverbes gravés par Wierix pourraient se confondre avec une autre suite de proverbes assez rare, également en cercle, mais d’un diamètre plus réduit qu'on attribue aussi parfois à Bruegel ; mais une différence de style assez sensible et les distiques allemands qui les entourent nous empêchent d'y reconnaître une seconde série ; il est à noter aussi que les dimensions de cette autre suite sont exactement les mêmes que celles des proverbes circulaires gravés d’après Vinckeboons avec lesquels il ne faut pas les confondre non plus.

Outre les séries ainsi livrées par Bruegel à ses graveurs contemporains, les éditeurs postérieurs s’ingénièrent à en former d’autres. Henri Hondius, s’emparant du dessin du Pélerinage des Épileptiques, en tira en 1642 trois planches, auxquelles il donna un titre typographique : Vertooningen Hoe de Pelgerimmen, op S. fans-dagh, buyten Brussel tot Meulebeeck, etc. Cette série s’allonge quelquefois de deux autres pièces éditées par le même, la même année, où l'on voit des Fous de carnaval courant les villages, et d'une Danse de noce, exécutée en 1644 d’après le dessin apocryphe conservé au British Museum. On réunit aussi quelquefois l’une des pièces du Pélerinage des Ebpileptiques, les deux Youeurs de Musette, aux deux estampes des Fous de carnaval dont on a fait ainsi un série de trois pièces. On ne peut envisager la série ainsi formée que comme une suite factice.

Si l'on en croit le catalogue de la collection Winckler (t. III p. 137, n° 136), un anonyme grava, sous le titre Werscheyde aardige Boeren en Boerinnen door À. Brouwer en P. Breughel, une suite de douze sujets rustiques inscrits dans des cercles de six pouces de diamètre. Chacun de ces ronds portait en exergue, selon le catalogue, des vers galants en allemand. Parmi eux il y avait cinq pièces d’après Bruegel, les cinq autres étant de la composition d’Adrien Brouwer. Cette suite, qu’on appelait aussi, dit ce catalogue, les Douze mois de l'année est peut être la seconde suite de Proverbes dont nous venons de parler plus haut. Il s'agirait probablement dans ce cas de proverbes en ronds composés par Pierre Bruegel II.

Brouwer grava encore une suite de vingt-quatre têtes d'hommes et de femmes en ovales, à deux par feuille, signées « Breugel inventor». Il est difficile de dire si ces têtes sont empruntées de compositions et de peintures de Bruegel, ou si elles reproduisent seulement des dessins analogues à ceux de Dresde, ou de petites peintures telles que celles que mentionne l'inventaire de la succession de Rubens. Nous n’avons pu les retrouver dans les compositions du maître. Cette réunion de têtes fut publiée, copiée et augmentée à plusieurs reprises. Une édition par Joachim Ottens et F. de Wit contient douze feuillets et vingt-quatre

têtes, sans nom de graveur. Le catalogue Winckler cite ensuite une édition « mieux gravée que la précédente », sans nom d'artiste, donnant quarante-huit têtes. Viennent ensuite plusieurs éditions de trente-six feuilles contenant soixantedouze têtes en ovales encadrés, gravées et d’abord éditées par Claes Jansz Visscher, puis imprimées à Weesp chez Albert Elias van Panhuisen en 1658. Elles ont un titre : Tooneel des Werelds.. avec trois variantes différentes que nous donnons plus loin. Deux de ces éditions sont accompagnées de sixains composés pour chaque tête. Une partie de ces têtes sont la copie en contrepartie de celles qui forment la suite gravée par Brouvwer. On en trouvera la concordance dans notre catalogue.

Le sort des planches gravées d’après Bruegel par ses contemporains fut divers. Les éditeurs se les repassèrent précieusement et si les épreuves en sont assez rares on le doit surtout au fait qu’elles s’adressaient à un public peu soigneux et peu collectionneur qui les affichait aux murs sans respect : les rééditions et les copies témoignent assez de la faveur populaire.

En ce qui concerne les états successifs des planches, il faut remarquer que les éditions primitives de quelques pièces sont très rares et que si ellés sont signalées parfois comme pourvues d’un millésime, il ne nous a même pas toujours été donné de contrôler l'existence de celui-ci. Tel est, par exemple, le cas en ce qui concerne la Danse de Noce. Néanmoins les sources auxquelles nous les avons puisées, des catalogues de ventes anciens et modernes et des études contemporaines, n'étant que de simples constatations de faits sur lesquelles il est difficile de se tromper, nous avons cru devoir les adopter, sauf quelques réserves.

Dans les états que notre catalogue mentionne nous rencontrons successivement les noms de Cock, de Barth. de Mompere, de Pierre de Jode, de Th. Galle, de Jean Galle, Martin Petri ou Peters, Adrien Collaert, C. van Tienen, Martin van den Enden, d'Anvers, J. C. Visscher, Harmen Adolfz de Harlem et d'Amsterdam, P. de la Houwe, de Paris.

Comme adresse sur ses gravures, Jérôme Cock n’employait quelquefois que son adresse « Aux quatre vents » en français ; Renouvier fait donc erreur quand il attribue des éditions de Bruegel à un marchand de Paris sous cette enseigne. Ce fut seulement quarante ans plus tard que « Paul de la Houwe au Palais », à Paris, vint en possession de l’une ou l’autre des planches de Cock et, juxtaposant cette adresse à celle des « Quatre Vents », occasionna ainsi l’erreur.

Après la mort de Jérôme Cock les cuivres gravés d’après Bruegel restèrent dans les mains de la veuve de l'éditeur, qui continua le commerce comme nous le savons par les Liggeren. A la mort de celle-ci la famille Galle, dont le chef, Philippe, s'était établi définitivement à Anvers en 1570, réunit une grande quantité des planches : les onze cuivres de la suite des Vaisseaux, ceux du Bon pasteur, du Grand Poisson, du Luilekkerland, du Mercier pillé par les Singes, d'Elck, deda Sorcière de Malleghem, de Y'Alchimiste, de la Danse de Noce rustique, du Patinage, des quarante-huit petits paysage brabançons, etc. Jean Galle, qui reçut à son tour ces planches des mains de Théodore Galle, ne paraît pas s'être toujours inquiété de l’authenticité des renseignements relatifs à Bruegel qu’il inscrivit sur ses éditions ; c’est ainsi qu'il apposa sous une Bataille entre

paysans et soldats portant l'inscription : « Wat meynen dees Huyseekers. etc. », à côté de son adresse, la signature « P. Bruegel inv. ». Cette pièce, néanmoins, est absolument étrangère à Pierre Bruegel l'Ancien et il en existe un état antérieur où le nom de Bruegel ne se trouve pas. D’autre part au bas de la série de quarante-huit petits paysages brabançons gravés par Corneille Cort, dans ses commencements, d’après les dessins de Bruegel, il ajoute sans souci des droits de notre artiste « C. Coert inuentor in Brabantia ». Aussi les indications que le même éditeur a ajoutées dans le Patinage devant la Porte S'-Georges ; « P. Bruegel del. et pinx. 1553 » et dans le Triomphe du Temps avec la signature Petrus Bruegel invent, Joan. Galle sculp., sont elles assez sujettes à caution. Les états des pièces du maître portant l'adresse de cet éditeur semblent avoir été publiées en recueil ; ils comportent souvent en effet à l’angle inférieur droit une lettre de l’alphabet : le Grand Poisson porte la lettre N ; le Patinage la lettre K, etc. Cette lettre servait de numéro d'ordre.

Barthélemy de Mompere, d'Anvers, édita une seule composition de Pierre Bruegel, la Kermesse d'Hoboken. C'était lui qui dès 1559 et 1560 faisait concurrence à Jérôme Cock dans l'édition des sujets drôles, en publiant les Kermesses et Noce rustique de Pierre van der Borcht et il édita encore la Course nautique à l'oié de Hans Bol, une eau-forte de métier si proche de celui de Pierre van der Borcht qu’on l’attribua longtemps à celui-ci.

Martin Petri ou Peters, un voisin de Jérôme Cock à Anvers, près de la nouvelle Bourse, publia vers la fin de la vie de Bruegel et de Cock, en 1568, le Paysan poussé dans la bauge aux pourceaux, gravé par le jeune Jean Wierix. Pierre de Jode, d'Anvers également, n'édita que Yésus et la femme adultère, gravée par P. Perret, l’année qui suivit la mort de Bruegel.

Adrien Collaert, d'Anvers, racheta du fond de Cock la Fête des Fous et la Danse dè Noce qui passa ensuite aux mains de Jean Galle. C. van Tienen (qui publia aussi des imitations de Bruegel) puis Martin van den Enden republièrent les Noces de Mopsus et de Nisa. D'autres planches allèrent en Hollande : le Combat naval devant Messine fut réédité à Harlem chez Harmen Adolfsz ; C. J. Visscher reprit des mains des de Jode la planche de Yésus et la femme adultère, publia une copie du Grand Poisson sous lequel il ajouta le nom de Bruegel, et copia lui-même l'Ivrogne poussé dans la bauge aux Pourceaux et la suite de Téfes gravées en ovales, dont les planches passèrent ensuite dans les mains de Alb. Elias van Panhuysen à Weesp en 1658.

L'œuvre gravé d’après Bruegel fut exploité de toutes façons. On en fit des copies et des imitations de toutes espèces. En France et même en Italie les estampes de notre artiste eurent plusieurs fois les honneurs de la copie. Le Mercier pillé par les Singes fut copié en contrepartie par certain Langlois à Paris pour un éditeur Jean de la. dont le nom ne nous est pas connu en entier, et à Rome, par un anonyme, pour l'éditeur Jean Turpin, en 1590. Pierre Feddes van Harlingen produisit encore une imitation du même sujet. C'était user envers Bruegel d’un procédé dont celui-ci paraît avoir usé lui-même en utilisant une gravure sur bois du même sujet que M. Schreiber attribue à la fin du XV° siècle.

La série des Vaisseaux fut mise à contribution, nous l'avons déjà dit, par Ortelius pour son Theatrum Orbis terrarum et par Braun et Hoghenberg pour leurs Civitates Orbis terrarum.

L'éditeur Henri Hondius au milieu du XVIT® siècle reprit aussi plusieurs compositions de notre artiste. En dehors des pièces tirées du Pélerinage des Épileptiques et des Fous de carnaval il édita sous le nom de Pierre Bruegel une estampe tirée du dessin apocryphe conservé au British Museum, cette Danse de Noce à laquelle on a donné comme fond le fond du dessin des Apiculteurs ; la composition étant en somme l’œuvre de Bruegel, nous l’avons admise dans notre Catalogue. Nous n’avons pas cru devoir faire de même en ce qui concerne une Rixe de Paysans portant le nom de Bruegel mais qui semble par les types des personnages appartenir bien plutôt à Adrien Brouwer lui-même,

Les Emblemata secularia, gravés par Jean Théodore de Bry en 1610, contiennent seize réductions d’estampes de Bruegel parmi lesquelles huit sont des copies des Proverbes.

Les adaptations ne furent pas épargnées. Les diableries furent mises au pillage en 1565, nous l'avons montré page 122, pour composer les figures des Songes drôlatiques de Pantagruel qui portent le nom de Rabelais lui-même. Nous décrivons des états postérieurs du Grand Poisson assaisonnés d’allusions politiques au xvur° siècle. Dans une planche de proverbes satiriques sur les Réformés, gravée par Jacques Horenbault, on retrouve nombre d'emprunts faits à Bruegel ; de même, dans une planche de caricatures publiée en Hollande en 1720, dans Het Groote Tafereel der Dwasheid pour stigmatiser les spéculateurs, le Doyen de Renaix et ses acolytes furent utilisés en compagnie d’autres personnages empruntés à la Nef bleue de Jérôme Bosch, etc. Le même recueil utilise encore de ci de là des personnages et des diables tirés de la Paresse, de l'Orgueil, de l’'Avarice et de Elck.

Quant aux gravures dont on attribue à tort la composition à Bruegel, nous devons tout d’abord citer l’eau-forte reproduisant le paysage fantastique attribué à Bles par M. von Frimmel ; on l’a quelquefois envisagée comme une eau-forte de Bruegel lui-même, mais il suffit d'en comparer le métier aux dessins du maître et à l’eau-forte originale signée et datée que nous avons mentionnée plus haut pour s’apercevoir de la fausseté de l'attribution ; seul le petit paysage du fond pourrait se rapporter à peine au maître par la facture, mais sa composition même n’a guère de rapport avec le paysage brugelien.

Il faut donner aux fils de Bruegel l'Ancien, à Pierre probablement, l'invention de deux compositions représentant le Bon berger enfonçant sa houlette dans la gueule d'un loup, Yune gravée en manière noire par John Smith et l’autre gravée au burin par A. Bloteling pour l'éditeur N. Visscher. Une autre manière noire du même John Smith, portant le nom de Bruegel et représentant un Chat qui se jette sur un cog, est également mentionnée dans le catalogue de la collection d’estampe de Marcus, p. 185. Le catalogue de Gérard Hoet (1) attribue précisément à Pierre Bruegel, sans indiquer s’il s’agit du père ou du fils, une peinture qui se rapproche de ce sujet: « La punition infligée par le renard aux autres

(x) GÉrarr Hoer, Catalogus of Naamliÿst van Schilderijen mel derzelves prijsen.

animaux». C'est à Pierre Bruegel II qu’il faut également penser, semble-t-il, devant une Parabole des Aveugles à trois personnages dont le dernier tient inutilement un chien en laisse, sans grand caractère et de style assez faible. Une lithographie exécutée au commencement du xix° siècle reproduit une autre Parabole des Aveugles'où se voit aussi un chien d’aveugle devenu inutile. La composition comporte cinq personnages dont le dernier est une femme. Il est difficile de déterminer d’après cette lithographie le style du peintre et de dire si elle reproduit une œuvre du père ou des fils ; la composition est importante, les expressions sont significatives, le style est large, mais le caractère un peu âpre des œuvres de Pierre Bruegel l'Ancien y manque assez pour que quelques détails d’habillements qui paraissent postérieurs, notamment le chapeau de haute forme à vastes bords, puissent faire douter de l'attribution au père. Dans le doute nous n'avons pas cru devoir omettre, néanmoins, la description de cette estampe dans notre catalogue.

Nous avons admis la Tentation de Saint Antoine gravée en 1556, pour les raisons exposées pages 26 et 68. Il faut au contraire repousser nombre d’autres attributions toutes gratuites et étrangères à la famille de Bruegel.

En ce qui concerne les gravures d’une Noce, d'une Kermesse, et d’une Scène de beuverie datée de 1549, que Wessely attribue à Bruegel lui-même dans l'ouvrage Kunst und Kunstler de Dohme, nous avons montré, p. 85 en note, que cette attribution est sans valeur. Il resterait à savoir si ces pièces ne sont pas les deux gravures éditées par Frans Huys-en 1558 sans nom d’inventeur, pièces qui se font pendant et sont quelquefois attribuées à tort à Pierre Bruegel. On y trouve en effet une scène de taverne en plein air où l’on voit un homme enfermé dans un arbre creux, ce qui rappelle la description de Wessely ; dans l’autre on voit au fond, derrière une Danse de l'œuf, Joseph et Marie repoussés de l'hôtellerie de Bethléem. Quant à l'invention de ces pièces on pourrait se demander si elle est due à Frans Huys lui-même ou si c’est l’œuvre de son frère Pierre Huys, le peintre de la diablerie du 7ob du Musée de Douai. Tel profil d'homme qu’on y trouve, fort parent de celui du gros diable à double menton du tableau de Douai, pourrait le faire supposer ; d'autre part on y trouverait peut être aussi une analogie de type avec les gravures de Corneille Metsys.

On pourrait encore rapporter aux descriptions de Wessely des eauxfortes datées de 1559 et 1560 et gravées par un artiste qui, sans avoir la conviction et la profondeur de Bruegel, paraît avoir été sinon son émule dans les sujets rustiques tout au moins son imitateur précoce, Pierre van der Borght ; les 5 de ses dates 1559 sont faits de telle façon, en effet, qu’ils pourraient être pris pour un 4 : 1549.

Pierre van der Borght a gravé en effet à l’eau-forte quelques pièces de sa composition qu'il ne signa pas toujours et qu’on donne quelquefois à notre artiste, dans d’anciens catalogues. Nous avons déjà cité sa grande Kermesse dont la composition semble par sa disposition se rapprocher plutôt des kermesses allemandes de Hans Sebald Beham et de Hopffer que de celles de Bruegel. Si l’on en croit M. Alf. von Wurzbach (Niederländischer Kunstler Lexicon, t. I, p. 41), à la place de la date 1559 que porte cette estampe on rencontrerait quelquefois aussi 1560. Cette date se trouve également sur le Banquet de noce rustique

\ du même artiste avec le défilé des porteurs de cadeaux de noce, et sur le Savetier maître d'école (dont une copie gravée par Pierre de Baïllieu et éditée à Anvers par Fr. van den Wyngaerde porte avec le titre Allemode School la signature abusive de Bruegel).

Toutes ces compositions n’ont rien de bruegelien dans leurs personnages. « Son dessin », dit Renouvier de van der Borcht, « est pesant et rond dans les figures, qui posent hors d’aplomb ; et la pointe, quoique d’un effet monotone, y a de l’empâtement et du grignotis. Son paysage découpé et arrangé a de l'animation ; il grave des sujets de kermesse et de drôlerie d’une façon plus piquante que Pierre van der Heyden. Le Savetier maître d'école et l' Aveugle chantant sont traités à l’eau-forte avec une verve qui manque souvent à ces scènes locales ». M. Ant. von Wurzbach en distinguant avec raison plusieurs maîtres de ce nom, cite une autre œuvre du même artiste portant une date plus reculée, une grande kermesse en deux feuilles datée de 1553, qui donnerait à van der Borght une antériorité évidente sur Bruegel dans ce genre de sujet. Nous ne connaissons pas cette pièce. Mais le 9 de la date 1559 de la Grande Kermesse, gravé d’une pointe assez barbare, pourrait aussi avoir été envisagé comme un 3, tandis que l'arbre qui la sépare en deux parties pourrait expliquer peut être l’abusive division en deux feuilles mentionnée par M. von Wurzbach. Nagler, (Monogrammisten, t. IV, p. 852), cite une grande estampe datée 1559 représentant un Patinage qui par une bizarrerie inexplicable serait gravé par Barth. de Mompere et édité par van der Borght.

Toute cette question des œuvres de van der Borght et de leurs dates est malheureusement impossible à résoudre si l’on s'en tient à des assertions répétées de manuel en manuel sans contrôle possible.

On cite encore de van der Borght une Fête de la Compagnie des Tireurs avec l'inscription « Faire procession... » et une Kermesse champêtre avec l'inscription « Haec ruris facies ».

Mais il faut remarquer en ce qui concerne ces estampes, éditées par C. van Tienen, que cet éditeur vivait soixante ans plus tard, vers 1640, et qu'il n’édita la singerie de Pierre van der Borght où est imitée le Mercier pillé par les singes de Bruegel qu'après un autre éditeur dont il reste des traces d’adresse sur la planche. Il est donc vraisemblable que ce doive être a un second Pierre van der Borght qu'il faille rapporter ces estampes et plusieurs imitations de compositions bruegeliennes dont les personnages sont remplacés par des singes, l'Ane à l’école devenu une Ecole de singes éditée par C. van Tienen, l'Alchimiste ; ainsi que la Cuisine grasse et la Cuisine maigre, transpositions simiesques des imitations dessinées par Martin de Vos que nous allons rencontrer.

Il y eut également deux Hans Bol qui furent contemporains de Bruegel et dont l’un fut fortement influencé par notre artiste en ce qui tient aux paysanneries. L'un était l’oncle de l’autre et celui-ci était né en 1534. Il est difficile de dire lequel travailla dans le goût bruegelien. Si c'était l'oncle, ce serait là un précurseur de Bruegel ; mais déjà le neveu lui-même pourrait l'être aussi, si la Parabole des Aveugles, gravée par van der Heyden, porte réellement dans l’un de ses états la date de 1551, comme nous l'avons déjà répété plusieurs fois en faisant des réserves ; c'est au même Hans Bol d’ailleurs que revint

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aussi l’honneur de compléter pour Jérôme Cock la série des Quatre Saisons dont Bruegel n'avait composé que les deux premières au moment de sa mort.

D’autres compositions gravées furent attribuées à l'invention de Bruegel, les unes uniquement parce qu’elles furent éditées par Cock ou gravées par van der Heyden, les autres pour un monogramme ou pour une analogie plus ou moins grande de sujets ou de style. A Pierre Balten semblent revenir des estampes signées P. B. qu’on attribuait naturellement à Pierre Bruegel, une Danse de Noce rustique au fond de laquelle on voit des paysans transporter à l’étable, dans un énorme chaudron, comme cela se fait encore de nos jours en Campine, la nourriture des bestiaux ; une Mariée en pleurs conduite, la chandelle au poing, le pot dans l’autre, à la chambre nuptiale, par le marié suivi d’un joueur de musette et de deux femmes. Ces compositions, dont les personnages sont autrement hors d’aplomb que ceux de van der Borght, sont très maladroitement et très sommairement gravées au burin, ce qui correspond à ce que nous trouvons dans les travaux signés de l'artiste, notamment dans une série des Comtes de Flandre. On y retrouve aussi les mêmes yeux aux paupières inférieures cernées et bridées du même trait que les paupières supérieures, les mêmes pupilles mal dessinées, la même façon approximative de dessiner les nez, jes mêmes grandes mâchoires cachées sous des joues rondes délimitées brusquement sous l'oreille par un pli profond.

On attribue aussi à Bruegel la composition des estampes Vuyle Sauce et les Chantres de Bacchus, éditées par Cock. Nous l'avons expliqué en étudiant les dessins de Bruegel, ces gravures sont de la composition de Jean Verbeeck de Malines. Il en est de même encore de l’estampe de la Vie sans souci ou Sorgheloos leven publiée par le même éditeur et dont quelques épreuves postérieures avec l'adresse de C. Galle portent abusivement le nom de Bosch. Si l’on compare dans cette estampe l'attitude de dame Verlega appuyée sur le coude de gauche, l'épaule droite relevée, et l'attitude du convive accoudé dans le dessin des Aveugles à la chasse aux porcs de l’ancienne collection Habich (maintenant dans la collection de M. Jean Masson à Amiens) (1) ; la figure ronde à petit nez de maître Sorghelos et de ses enfants, et celle du nain grotesque et de quelques autres personnages

(1) Outre le dessin des Sept Aveugles à la chasse au Porc de la collection Habich, M. Jean Masson possède un second dessin, plus petit, de Jean Verbeeck. C’est encore une fois une Danse de Noce avec un cortège de porteurs de cadeaux, aussi baroque que celui de la collection Cels. Outre quelques types de vieilles femmes en escofñion on y retrouve, notamment au premier plan, une jeune femme en robe à plis de même allure que la diablesse de gauche dans le tableau de Vienne. La joyeuse Scène d'intérieur qu'offre le dessin de Verbeek conservé au Cabinet des estampes de Bruxelles, offre aussi un personnage d’analogie frappante avec une figure d’un tableau de la collection Mayer van den Berghe, une danse de carnaval dans un intérieur, (dont il existe une réplique au Musée d'Amsterdam), qui paraît représenter un Combat de Carnaval et de Carême. Au premier plan vers la gauche du dessin et des deux tableaux, on voit un danseur vu de dos, la main gauche posée sur les reins dans le même geste, la droite dans celle de son partenaire, et fléchissant les jarrets dans les plis de sa robe dans un sentiment identique. Ces tableaux, qui contiennent également quelques autres personnages à figures rondes jouant de la nrunelle en des regards obliques, sont précisément composés suivant le procédé de groupement en ligne horizontale que nous avons noté chez Jean Verbeeck; l’auteur de la composition originale de ces peintures paraît donc fort proche de cet artiste s’il ne fait un avec lui.

FÊÈTE DES Rois

Dessin original de Fan Verbeeck. 1560 (Collection de l’Université d'Oxford)

PIETER VAN DER BORCHT Kermesse flamande. 1559 Gravure originale

de la Tentation de Saint Antoine du Musée de Vienne, aussi que du Festin de Noce appartenant à M. Cels et des autres gravures ; si l’on considère enfin le procédé de composition et de groupements en deux lignes horizontales, aucun doute ne pourra subsister.

On attribue encore à tort à Bruegel une estampe portant l'adresse de Cock, « Aux quatre Vents » où l’on voit une Mére-Folle couvant de petits Fous à qui deux jeunes fous donnent la bouillie tandis que deux autres se divertissent à une danse de l’œuf. Nous ne pouvons néanmoins en rapporter le style, assez impersonnel, à l’un ou l’autre peintre déterminé.

On met quelquefois au nom de Bruegel une Dispute pour le haut-de-chausse entre hommes et femmes, dans un intérieur où l’on voit flotter un étendard avec la devise « D'Overhant » Cette planche, dont nous ne connaissons qu’un exemplaire, paraît avoir été éditée antérieurement avec une signature qui fut ensuite grattée. Les personnages de cette estampe, éditée par Joos Boscher l'éditeur de la Parabole des Aveugles de Hans Bol, rappellent plutôt par leur type lourd et trapu, les personnages des paysanneries de Corneille Metsys tels qu’on les retrouve dans sa gravure de l'Enfant prodigue et dans sa peinture du même sujet au Rijks-Museum à Amsterdam (N° 1528) et dans le Raccommodeur de Luth.

Une autre gravure au burin, également de compositeur anonyme, représente une Scène d'intérieur rustique où dans la salle commune une femme prépare des légumes sur une table, tandis qu’un homme, coiffé d’un antique chaperon, se chauffe à un feu de bois allumé au milieu de la salle en compagnie d’enfants et de femmes ; cette composition, qui porte l'adresse AH ex 1576 en lettres rétrogrades, est quelquefois envisagée à tort comme due à Pierre Breugel. Il en est de même encore d’une Bataille entre paysans et routiers, d’un style sec, aux physionomies peu animées et sans caractère.

D'’anciens catalogue de ventes et de collections classent quelquefois sous le nom de notre artiste une série de pièces sur la Culture du blé d’un style très approchant de celui de Bruegel l'Ancien que M. van Haecht, le « facteur » ou poëte de la Chambre de rhétorique « La Violette» d'Anvers, signa à la fois comme compositeur et éditeur. Il suffit de faire remarquer que l’une des huit pièces, gravées par Jean Wierix (ALVIN, Catalogue de l’œuvre des frères Wierix, n% 1534-1536), dont se compose cette suite, porte la signature ÆM(artin) van Cleue inuentor.

I1 faut d’autre part rapporter à l’école de Pierre Aertsens, semble-t-il, une gravure sur bois coloriée d’une Bataille de paysans après un festin datée de 1566 où les personnages sont d’une longueur exagérée et où les hommes aux longues jambes et aux grandes culottes étroites descendant jusqu'aux chevilles.

Des pastiches nombreux des œuvres de notre artiste furent faits en gravure comme en peinture après sa mort, pour fournir l'imagerie populaire.

Un artiste de la fin du xvi° siècle, resté anonyme, composa des imitations des Cuisines Grasse et Maigre gravées dans des encadrements de grotesques, et éditées par H. Allard, puis, en 1630, par Rombout van der Hoeye. Martin de Vos, donna également, dans le goût de ces deux mêmes pièces, d’autres imitations qui se trouvent elles-mêmes parodiées en singeries par Pierre van der

Breton —

Borght ; il y ajouta aussi une Ofeération des Pierres de Tête inspirée par le Doyen de Renaix, et copiée elle-même en réduction dans les Emblemata Secularia de De Bry; puis un A/chimiste, copié également par De Bry. Il produisit encore un Cordonnier bon vivant querellé par sa femme, gravure à l’eau-forte par Pierre van der Borght, éditée à Gand par J. B. Vrints et plus tard par J. C. Visscher.

Vers l’an 1600 David Vinckeboons reprit aussi, habilement, les traditions établies par Bruegel, sans avoir sa simplicité de style, en outrant le détail pittoresque, mais en conservant le caractère suranné des costumes : sa parabole du Bon Pasteur, ses Dénicheurs, ses Aveugles joueurs de vielle, ses Proverbes en rond gravées C. J. Visscher ; son Combat de Carnaval et de Carëme et son Triomphe de la Mort gravés par les frères Bolswert, sont autant de compositions inspirées par les œuvres de Pierre Bruegel l'Ancien et qu’il importe de ne pas confondre avec celles-ci.

Van Mander lui-même, enfin, composa des paysanneries imitées de celles de Bruegel, notamment une Fête dans un intérieur. Ses compositions sont toutefois facile à discerner par la longueur maniérée de ses personnages.

On, ne peut pas faire de distinction bien nette entre les sujets qui ont été composés par Bruegel uniquement en vue de la gravure et ceux qui, ayant été peints, ont aussi été gravés. Le fait que le Luilekkerland a été à la fois peint et gravé, pour être le plus caractéristique, est loin d'être isolé. Nous avons fait divers rapprochements entre les gravures des grands paysages et des tableaux cités tels que la Fuite en Egypte possédée par Grandvelle, et nous avons dit que la gravure du Doyen de Renaïx trouve des répliques peintes en contrepartie. Il en est de même de la Danse de Noce, de la Kermesse d'Hoboken, dont un inventaire de l'Hôtel de Nassau mentionne une peinture en 1618 (1) et dont la collection Mignot, de Bruxelles, contenait aussi un tableau ; et peut-être des Cuisines Grasse et Maigre, sans compter les emprunts d'Ourson et de Valentin et de la Moce de Mopsus et de Nisa faits au tableau de Vienne. D'autre part, nous ne pouvions nous abstenir de décrire des pièces gravées après la mort de l'artiste, telles que Fésus et la femme adultère.

Nous ne croyons donc pas pouvoir établir non plus une distinction entre les gravures contemporaines de Bruegel et celles qui ont été faites plus tard d’après ses peintures, et négliger les dernières. Notre catalogue comprendra, par suite, toutes les estampes exécutées d’après ses œuvres, y compris, autant que possible, les modernes.

(x) Voy. J. van DEN GHEyx S. J. Le Mobilier de l'Hôtel de Nassau à Bruxelles en 1618. Bulletin de l’Académie d'Archéologie, 1906, p. 232.