L'OPÉRA-COMIQUE APRÈS BOIELDIEU
Auber. — Hérold. — Adam. — Mojipou. — Reàer. — Clapisso'n. Grisar. — Maillart.
Boïeldieu avait ouvert une route nouvelle à l'opéra-comique par son chef-d'œuvre, la Daine blanche; une foule de compositeurs le suivirent dans cette voie. Parmi les musiciens dont le génie illustra si glorieusement la scène française, il faut citer, en première ligne, Auber et Hérold.
Auber (1782-1871), élève de Cherubini et de Boïeldieu, se fit
connaître, dès 1820, par la Bergère châtelaine, opéra-comique, que suivirent bientôt ^mma, la JSeige^ le Maçon, etc., productions charmantes qui commencèrent la brillante réputation du fécond et spirituel compositeur. Pendant cinquante ans , sa verve ne se démentit pas et il tint constamment le public sous le charme, donnant des œuvres pétillantes de grâce et d'esprit, telles que Fra Diavolo, le Cheval de bronze, V Ambassadrice, le Domino noir, les Diamants de la couronne, Haydée, etc. ; ou écrivant des pages pleines de sentiment, de force et d'élévation, comme dans la Muette de Portici.
HÉROLD (1791-1833) n'eut pas la carrière longue et féconde d'Auber ; la mort vint brusquement le surprendre, en plein triomphe. Mais, si courte qu'ait été sa vie, il a laissé deux chefsd'œuvre, Zampa et le Pré aux Clercs, qui lui assurent une place enviable parmi les maîtres immortels.
(( Sous des apparences frivoles, l'œuvre d'Auber porte le cachet d'un maître supérieur. Que ce grand musicien ait eu le tort de se contenter d'écrire des ouvertures mosaïques, lorsqu'il lui eût été facile d'orner ses drames lyriques de véritables préfaces instrumentales, nous voulons bien l'admettre ; qu'il ait montré parfois trop peu de souci des règles d'une bonne prosodie, nous le regrettons, ainsi que tous ses admirateurs ; mais par quelles précieuses qualités il sait racheter ses quelques défauts ! Qui a écrit un plus grand nombre d'airs déhcieux et surtout d'airs de soprano ? Qui s'entend mieux que lui à dialoguer finement, à mouvementer une scène, à faire jaillir le flot de ses mélodies audessus du flot des paroles, à imprimer de la vie et à donner de la vérité aux situations les moins vraisemblables? Qui traduit avec plus de bonheur et de grâce un certain ordre de sentiments délicats et surtout la coquetterie innée de la femme, à quelque rang delà société qu'elle appartienne ? Quia légué aux ItaUensle modèle des scènes de folie et enseigné l'art de ramener, de reproduire un motif pour le faire servir à l'enchaînement des situations dramatiques ? Enfin, quia enrichi l'écrinde la muse lyrique d'autant de perles et de diamants ? La musique d'Auber représente dans l'art contemporain une forme de l'esprit français, que la marée
montante de la démocratie menace de détruire : voix aimable, rieuse, discrète, causeuse accoutumée à briller dans les salons du monde élégant, elle se mêle au commun des mortels et ne dédaigne ni le peuple ni les bourgeois ; elle leur parle toujours juste et franchement, sans longueurs inutiles, sans emphase et sans prétentions ; mais en se pliant aux mœurs actuelles, en ne froissant pas le goût du jour, elle garde son allure aristocratique, et, s'il fallait la caractériser d'un seul mot, nous l'appellerions la Célimène de l'harmonie (l). «
Hérold eut en partage presque toutes les brillantes qualités d'Auber, mais son génie était plus sérieux et imprégné de plus de tendresse et de mélancohe. « On a observé dans le style d'Hérold, dit M. Léon Piliault, des influences produites parles maîtres allemands et italiens. Il ne pouvait guère en être autrement. La musique était dans une époque de transformation violente. L'Allemagne avait Beethoven et Weber, l'Italie avait Rossini, et Meyerbeer était à l'horizon. L'influence qui nous paraît la plus sensible dans la musique d'Hérold est celle de Weber ; on la sent surtout dans la rapidité de certains traits de violon et dans l'emploi de certaines sonorités; mais la pensée est toujours originale. D'ailleurs, Hérold n'était pas un rêveur, comme Weber ; il avait, avant tout, le génie musical de la scène et la puissance du reUef mélodique. »
Adolphe Adam (1803-1856) fit applaudir une musique facile, mélodique et spirituelle dans le Brasseur de Preston, Si fêtais roi, le Sourd, le Bijou perdu, le Postillon de Longjumeau^ le Toréador, Giralda, etc. Mettons à part le Chalet, un acte plein de charme, un véritable chef-d'œuvre de grâce et de sentiment. MoNPOu (1 804-1 8/il) donna, par d'agréables mélodies, des espérances qui ne se réalisèrent qu'à demi. Les Deux Reines, Piquillo^ la Chaste Suzanne, et Jeanne de Xaples ont prouvé que, si Monpou avait quelque originalité mélodique, il ignorait presque entièrement l'art de faire chanter la voix et les instruments. — Reber (1807-1880) fut, au contraire, un musicien instruit, délicat,
(1) G. Chouquet, Histoire de la musique dramatique en FraJice.
plus préoccupé de bien faire que de plaire au public, ne faisant aucune concession au mauvais goût et préférant l'estime des vrais connaisseurs aux applaudissements de la foule. Il a laissé peu de partitions, mais- le Père Gaillard^ les Papïllottes de M. Benoît^ les Dames capitaines sont des modèles observés de science, de goCit et de sentiment. — A. L. Clapisson (1808-1866) se fit remarquer comme compositeur ingénieux, mélodiste distingué et habile harmoniste. Son chef-d'œuvre : laFanchonnette, a rendu son nom justement populaire. — Albert Grisar (1808- 1869) écrivit d'une plume facile et spirituelle de charmantes partitions, dont les plus connues sont : Gilles ravisseur ^ les Porcherons^ le Chien du jardinier^ Bonsoir^ monsieur Pantalon et la Chatte merveilleuse. — Enfin, Maillart (1817-1871), doué au plus haut point d'un tempérament dramatique, après quelques essais plus ou moinsheureux, se révéla comme compositeur remarquable dans les Dragons de Villars (1856) et dans Lara (186/i), partition pleine d'accent, de mélodie, de couleur et de force expressive.
§ 6. L'opéra après rossini.
Meyerbeer. — Halévy. — Niedermeyer, — Berlioz. — F. David.
Après le triomphe éclatant que lui valut son Guillaume Telly Rossini, nous l'avons dit plus haut, ne voulut plus écrire pour lethéâtre. L'influence que ses œuvres exercèrent surles musiciens contemporains fut considérable, mais ce fut principalement sur un compositeur d'origine allemande, Meyerbeer, que son action se montra décisive.
Meyerbeer (1 794-1 86A) avait été le condisciple de Weber à l'école du savant théoricien, l'abbé Vogler. L'idéal que les deux élèves se promettaient alors de poursuivre était la création d'un art national, d'un opéra véritablement allemand; mais Weber seul persévéra dans cette idée de jeunesse et Meyerbeer, découragé par plusieurs insuccès, vint se fixer à Paris. Pendant plusieurs années, il vécut dans une sorte de retraite, étudiant, comparant les productions musicales des diverses écoles, témoin de la gloire de Rossini, observant attentivement les exigences
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du goût français et les tendances artistiques du public. Robert le Diable fut le résultat de cette période d'attente, de travail éclectique et d'intelligente assimilation. Cet opéra, qui fut joué en J831, deux ans après l'apparition de Guillaume Je//, fut accueilli avec enthousiasme et il s'est toujours maintenu avec succès au répertoire, malgré certains passages, certaines cadences et un véritable abus d'ornements, dont la provenance italienne est trop évidente et que le bon goût a depuis longtemps condamnés. Cinq ans plus tard, en 1836, Meycrbeer mit le sceau à sa réputation et à sa gloire en donnant les Huguenots, composition magistrale et vraiment sublime, où le génie dramatique éclate à chaque page.
Le Prophète, dont le quatrième acte est un chef-d'oeuvre absolu de science et d'inspiration, et r Africaine, (\m ne fut jouée qu'après la mort de Meyerbeer, complètent la série des productions lyriques de ce grand compositeur, qui occupa longtemps et d'une manière incontestée le premier rang dans la musique dramatique. Nous ne parlons pas ici de l Etoile du Nord ni du Pardon de Ploërmel, essais tentés par le maître dans le domaine de l'opéra-comique, et qui, malgré de réelles beautés, n'ajoutent rien à sa gloire.
« Ce qui frappe tout d'abord, dans les opéras de Meyerbeer, c'est la puissance des moyens accumulés pour arriver à produire ies effets les plus grandioses. Le compositeur se complaît à faire mouvoir de grandes masses vocales et instrumentales; aussi le voit-on rechercher avant tout les situations qui demandent un pareil déploiement de forces. Sans doute, Meyerbeer vise à l'effet ; mais il sait d'avance le genre d'effet qu'il lui convient de produire et tout est combiné, calculé en vue de ce résultat : rythmes comphqués, modulations étranges^ instrumentation forte et sonore, qui renferme les plus grands contrastes et les oppositions les plus saisissantes, accouplements piquants, bizarres même, des différents timbres d'instruments ; il ne dédaigne aucun artifice pour arriver à l'expression qu'il cherche et pour donner à chaque situation le relief, la couleur et la vie (1). »
(1) Marcillac, Histoire de la musigue moderne.
Tout en accordant à Meyerbeer un juste tribut d'éloges, M. G. Chouquet formule cependant quelques réserves, qu'il nous paraît bon d'indiquer ici. — « Individualité puissante et grand compositeur dramatique, Meyerbeer eût dû s'interdire la comédie, domaine qui n'était point le sien. Il ne possédait aucune des qualités indispensables pour briller dans ce genre essentiellement français : il n'avait ni le don du rire ni celui des larmes; il ne connaissait ni la joie franche et sincère ni les sentiments doux, tendres et délicats; il manquait et d'esprit et de spontanéité. Les pénibles ouvertures qu'il à écrites pour V Etoile du Nord et le Pardon de Ploërmel indiquent qu'il était incapable de développer un morceau purement instrumental: à ce philosophe matérialiste, il ne fallait pas des scènes légères et plaisantes, mais des situations fortes, émouvantes et tragiques. Pour peindre les agitations, que seules connaissent les âmes passionnées, il accumule toutes les ressources de l'art : savantes et riches harmonies, modulations multipliées, brusques transitions du mode binaire au mode ternaire et fréquents changements de rythmes, oppositions les plus variées, sonorités excessives, tout lui semble bon et d'un emploi légitime pour exprimer des sentiments violents. Artiste original, musicien profond et penseur vigoureux, il n'a point réussi cependant à dissimuler ses efforts. Son style est toujours tendu, et, phénomène à remarquer chez un compositeur de cet ordre et de cette puissance, son instrumentation trahit une volonté hésitante... On le voit, Meyerbeer a presque autant de défauts que de hautes qualités. Il n'en faut pas moins le placer au rang des maîtres créateurs. Harmoniste ingénieux et hardi, il a mis la science au service de la pensée ; il a usé de la modulation pour caractériser plus vivement le sens moral de son discours ou pour accentuer le trait distinctif d'un personnage; il a prodigué les détails pour atteindre, non pas seulement à la vérité dramatique, mais à la réalité même. »
Lutter avec avantage contre un rival tel que Meyerbeer n'était pas chose facile ; cette lutte, un homme osa l'entreprendre: musicien consommé, artiste véritable et doué des dons les plus précieux, il réussit à s'imposer à l'admiration du monde musical
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et k se faire vivement applaudir sur la scène qui semblait appartenir exclusivement à l'auteur des Huguenots.
Halévy (1799-1862), après divers essais qui furent justement remarqués, conquit tout d'un coup la faveur du public par deux ouvrages d'un caractère bien différent : la Juive^ grand opéra d'une haute inspiration, et VEdo.ii\ opéra-comique plein de charme, de grâce et de mélodie. Ces deux grands succès, obtenus dans la même année, montrèrent toute la puissance, la souplesse et la variété de son talent et firent concevoir d'unanimes espérances, que réalisèrent dans la suite Guïdo et Ginevra, la Reine de Chypre^ Charles VI, les Mousquetaires de la reine, le Val d'Andorre et Jaguarita l Indienne, pour ne citer que les ouvrages ^ les plus applaudis. Quelle merveilleuse fécondité mise au service d'une brillante inspiration, d'un juste sentiment scénique et d'une inépuisable richesse mélodiqfie !... On peut reprocher à Halévy certaines négligences occasionnées par une trop grande précipitation, des longueurs, des redites, des pages monotones ou privées d'originalité, une imitation fréquente d'Hérold et de Meyerbeer; mais, malgré tous ces défauts, son œuvre reste glorieuse et considérable, et l'on ne peut cesser d'admirer la puissance et la fertilité de cet .esprit créateur, qui a animé de son inspiration tant de séduisants héros : Eléazar et Rachel, Lionel et Jacques Sincère, Gérard et Catarina, Guido et Roland, Odette et Charles VI. Halévy est un maître dont l'art français peut à bon droit s'enorgueillir.
XtEDERMEYER (1802-1861) couquit la popularité par sa mélodie le Lac, qu'il composa sur les beaux vers de Lamartine ; mais ce fut en vain qu'il essaya de se produire au théâtre : Stradella, Marie Stuart et la Fronde obtinrent peu de succès, malgré des qualités réelles. Découragé, Niedermeyer renonça à la scène et se consacra à la direction de l'École de musique religieuse, qui a rendu depuis de grands services à l'art musical.
Beklioz (1803-1869), tempérament ardent, passionné, ambitieux, novateur hardi, fut, en France, le champion de l'école romantique, dont Schumann s'était fait, en Allemagne, le propagateur. Longtemps il fut en butte à la froideur et à l'hostilité du
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public, qui ne comprit ni sa Symphonie fantastique ni son Requiem ^ siffla son opéra de Benvenuto Cellini et demeura indifférent aux pages remarquables de son drame Roméo et Juliette. Mais Berlioz ne se découragea pas; il parcourut l'Allemagne, oii il fut vivement acclamé, et, à son retour, après une lutte incessante, il réussit à faire applaudir son oratorio l'Enfance du Christ et son opéra les Troyens. Assez pauvrement doué du côté mélodique, manquant d'unité et de développements logiques dans ses conceptions musicales, artiste mal équilibré, Berlioz se montra compositeur remarquable dans la musique descriptive, connaissant à fond les ressources de l'orchestre et tous les procédés de l'instrumentation. De nos jours, la faveur publique lui est revenue^ et c'est avec le plus grand succès que l'on donne dans les concerts plusieurs de ses œuvres et notamment la Damnation de Faust, sorte d'oratorio fantastique, rempli d'étrangetés et aussi de beautés de premier ordre.
FÉLICIEN David (1810-1876), esprit poétique, rêveur et original, se révéla à l'attention du monde artistique par une ode-symphonie, le Désert, dont la vogue fut immense. On fut ravi du charme pénétrant des mélodies, de la nouveauté piquante des rythmes et de l'ingéniosité élégante de l'instrumentation. Après d'autres compositions descriptives et symphoniques, Félicien David aborda le théâtre avec succès et fit applaudir des pages élevées, des scènes remarquables et des morceaux d'une excellente facture mélodique dans la Perle du Brésil, Herculanum et Lalla-Roukh, œuvre exquise de grâce et de couleur.
§ 7. Chanteurs et virtuoses.
Nous venons de voir que le commencement de ce siècle a produit nombre de musiciens illustres; il est juste maintenant, croyons-nous, de mentionner les habiles interprètes qui, par leur talent, ont initié la foule aux chefs-d'œuvre des compositeurs.
Les chanteurs italiens continuèrent les belles traditions du xvm* siècle, et les opéras de Cimarosa, de Rossini; de Bellini et
de Donizetti furent interprétés par des artistes illustres, dont nous citerons les principaux :
Viganoni, qui créa le rôle de Paolino, du Mariage secret^ avec une rare perfection ; Davide père, une des plus belles voix qui aient jamais existé; Blanchi, fort ténor au style large et puissant ; Crivelli; Tacchinardi, Nozzarl, chanteur habile, poar lequel Rosslni a beaucoup écrit; Bordogni, virtuose d'un goût délicat et qui fut appelé au Conservatoire comme professeur de chant ; Garcia, chanteur dramatique, dont la voix de ténor était d'une grande étendue; Galli, chanteur et comédien éminent; Graziani, Pellegrini, Zucchelh, Babbini, DonzeUi, et ces artistes immortels Rubini, Lablache, Tamburini, Mario, qui animèrent de leur génie dramatique les créations des maîtres !...
Les cantatrices ne le cédaient pas aux chanteurs. Il suffit de mentionner :
M°^" Festa, Barrilli, Malibran, Pasta, Giulia Grisi, M^'^Colbran, qui devint la femme de Rossini, M™"Fodor, Pisaroni, Catalani, Sontag, Naldi, Frezzolini, Alboni, etc. Ces noms rappellent les chefs-d'œuvre auxquels ils sont indissolublement attachés.
L'école française peut à bon droit s'enorgueillir aussi de ses artistes célèbres. Sans compter le fameux Carat, Lays, Dérivis, et M™* Branchu, dont le talent brillait d'un si vif éclat au commencement de ce siècle, on se souvient de Nourrit, Levasseur, Duprez, Gueymard, Barroilhet, Bonnehée, Alexis Dupont, Belval, Obin et Roger; on se rappelle les acclamations soulevées par ]yjmes Falcon, Cinti-Damoreau, Dorus-Gras, Viardot, Borghi- Mamo, Gueymard-Lauters, Stolz et Sophie Cruvelli. Tous ces noms glorieux évoquent à la pensée les magnifiques soirées de Guillaume Tell, àQ Robert le Diable, d^s Huguenots, du Prophète^ de la Juive, de Lucie et de la Favorite.
L'Opéra-Comique compta parmi ses meilleurs chanteurs : Elleviou, Ponchard, Martin, Chollet, Mocker, Couderc et Bataille; ]yimes Régnant, Duret, Gavaudan, Pradher, Boulanger, Cabel, Vandenheuven-Duprez, Monrose, Ugalde etCico.
A l'Opéra, la danse fut représentée par Vestris, le dieu de la danse, Dupont, Albert, Saint-Léon et Mérante ; M""'* Bigoltini,.
Chevigny, Taglioni, Fanny et Thérèse Essler, CarloUa Grisi, Cerrito, Plunkett, Rosali et Emma Livry, dont on se rappelle la fin tragique.
Les écoles instrumentales ont été illustrées aussi par des virtuoses remarquables. Nous citerons, parmi les organistes célèbres : — en Allemagne : l'abbé Vogler, Eberlin, Albrechtsberger, Schneider, Rink, Knecht, Neukomm, Hess; — en France: Beauvarlet, Charpentier, Séjan, Danjou, Miné, Simon, Fessy, Boëly, Benoist, Ghauvet, Lefébure-Wély ; -— en Belgique : Lemmens.
L'école de violon fut renouvelée par Paganini, ce virtuose prodigieux, qui excita l'admiration universelle. L'école française moderne reconnaît pour chefs Kreutzer, Rode et Baillot, professeurs au Conservatoire, qui eurent comme élèves : Boucher, Lafont, Habeneck, Mazas, Alard, Maurin, Massard, Ch. Dancla, Girard, Hermann, Armingaud, etc. — En Belgique : de Bériot, Artot, Léonard et Vieuxtemps ; — en Allemagne : Spohr, Mayseder, Ernst et Joachim; — en Pologne : Wienawski, furent des artistes habiles et des maîtres émérites.
Les plus célèbres pianistes ont été, dans notre siècle : Beethoven, l'immortel compositeur; Chopin, musicien exquis et virtuose incomparable ; Moschelès, Ries, Pixis, Czerny, Hummel, Dôhler, Liszt, Thalberg, Pradher, Kalkbrenner, Zimmermann, Prudent, Dreyschok, Herz, Clémenti, Dussek, Goria, Ravina, Diémer, Heller, Lysberg, Wolff, M°^" Tardieu, Pleyel, etc.
En terminant ce rapide exposé de l'histoire musicale pendant la première moitié du dix-neuvième siècle, il serait injuste, croyons-nous, de ne pas mentionner un véritable apôtre de l'art, dont le zèle et les efforts, pour développer en France l'instruction musicale, furent vraiment admirables. — Alexandre-Etienne Choron (1 772-1 83/i) se consacra presque exclusivement au professorat et forma un grand nombre d'élèves remarquables, parmi lesquels nous citerons : Duprez, Dietsch, Monpou, Scudo, M'^^ Stolz, etc. Mais son plus beau titre de gloire est d'avoir introduit en France les chefs-d'œuvre des maîtres allemands et
italiens, grâce à la fondation de son Conservatoire de musique classique et religieuse, et d'avoir répandu dans le peuple le goût des choses musicales, groupant les premières masses chorales et préparant ainsi la voie aux sociétés et aux orphéons, si nombreux aujourd'hui. Les résultats obtenus par Choron furent considérables et nous devions les enregistrer ici.
