Marius Vachon, Détaille, p

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leurs accomplis. Sans reprendre la déclaration fameuse d'Ingres, il est certain que le dessin est à la peinture ce que le squelette est au corps, ce que celui-ci est au vêtement. Le dessinateur chez Détaille est d'une sûreté et d'une précision merveilleuses. Son grand ouvrage sur V Avinée française^ et le livre de M. Marins Vachon nous offrent à profusion les preuves de cette maîtrise. Mais il faut, pour l'appréciera sa valeur, avoir vu les originaux, depuis les simples et rapides croquis au crayon, qui fixent un geste ou un détail de costume, jusqu'aux dessins à la plume, patiemment poussés et qui, par l'idée, la composition, le nombre des figures, sont de vrais tableaux. Regardez avec attention, par exemple, dans Y Armée française, le dessin intitulé 1830, qui sert de frontispice à l'un des volumes : le général Berthezène présente le drapeau français à un groupe de chefs arabes, après la prise d'Alger. La justesse et la finesse ne sauraient aller plus loin. Il est impossible avec du blanc et du noir, de produire plus complètement l'illusion de la vie. Il faut surtout avoir vu travailler l'artiste, sans modèle, en écoutant une conversation ou en causant lui-même. Alors il évoque sur le papier les attitudes, les costumes, les fantaisies dont son œil a rempli sa mémoire ou que son esprit crée avec une fécondité et une aisance auxquelles je ne connais point d'analogue. Des mains avisées se trouvent toujours prêtes à recueillir ces précieuses improvisations. Mais surtout quel

1. L'Armée française, par Édouard Détaille, texte par Jules Richard, 1885-1889.

recueil de dessins prépare l'artiste avec ceux qu'il conserve soigneusement comme des notes pour ses travaux futurs !

Le coloriste, comme le dessinateur, vise surtout à la justesse et à la précision, sans étalage de virtuosité ni recherche de la « tache » pour elle-même. Son art est loyal; il se subordonne à la réalité. Je ne crois pas que Détaille ait jamais cédé à la tentation de faire chanter les couleurs, comme on dit, sans autre but que de produire une harmonie brillante. Malgré la facilité que le costume militaire, plus que tout autre, offre à ce point de vue et la tentation qu'il cause à l'artiste. Détaille peint des soldats tels qu'ils sont et tels qu'il les voit, pittoresques et vrais. Sa couleur est sobre et ferme.

On y A^oudrait parfois plus de douceur et de fondu. Mais le rouge et le bleu, le jaune et le vert, les reflets de cuivre et d'acier, se prêtent-ils à ces qualités? Il ne faut pas attendre d'un peintre d'hommes et de casernes, de champs de batailles et de marches dans la poussière, les effets délicats d'un peintre dont le pinceau caresse des chairs et des étoffes féminines, dans le décor harmonieux d'un salon, ni même les nuances joyeuses d'une fête en plein air. La peinture militaire peut avoir quelque chose de net et de tranché, voire de heurté. La vigueur y est à ce prix.

Mais que Détaille peigne des hommes ou des chevaux, un boulevard de Paris ou la grand'rue d'un village d'Alsace, une feuillée sous laquelle veillent les vedettes et les petites postes, un champ dans lequel officiers et curieux suivent les grandes ma-

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nœuvres, il est dessinateur et coloriste au même degré et par les mêmes qualités. Il a la force continue et la justesse variée. C'est un artiste complet et sincère dans un temps qui serait envahi par le charlatanisme et Fà-peu-près, sans l'exemple que fort heureusement, des maîtres comme celui-ci continuent de donner à leurs confrères et au public. Il est de ceux qui continuent à un haut degré les meilleures qualités, et les plus indigènes, de leur race et de leur pays.

C'est que, par le fait de son tempérament et de sa situation géographique, par la nécessité de toute son histoire, de sa formation et de sa durée, la France est une nation militaire. Elle est née et elle existe, elle s'est faite et elle se continue par ses armées. On peut maudire en principe la guerre, comme tous les autres « vices unis à l'humaine nature ». Elle n'en est pas moins génératrice de vertus. Le meilleur de l'homme — mépris du danger, de la fatigue et des privations, sacrifice de la vie — vient de là*. Nous autres Français nous lui devons le meilleur et le plus juste de nos fiertés.

Il en est, dans la littérature et dans l'art de la France, comme dans son histoire. Faites le compte de ce que l'inspiration militaire nous a valu, depuis la Chanson de Roland jusqu'aux mémoires récem-

\ . Voir plus haut Les champs de bataille de France.

ment publiés de Marbot, jusqu'au livre d'hier, le Désastre, des frères Margueritte, depuis les vieilles tapisseries où les compagnons de Guillaume le Conquérant partent pour Hastings, où ceux de saint Louis escaladent les murs de Damiette, où se déroulent les gestes de Bertrand Duguesclin, jusqu'aux innombrables tableaux qu'a provoqués la guerre de 1870-1871.

Dans cet ensemble, des grandes œuvres où souffle le génie aux simples documents qu'anime l'inspiration patriotique et guerrière, il y a comme une réserve toujours entretenue de force et d'espérance. La littérature et l'art peuvent se compliquer et s'alanguir, se complaire aux recherches et aux mollesses décadentes. Le danger de ces œuvres de paix trouve une sauvegarde dans les virilités de la guerre. David vient après Fragonard. Aujourd'hui, tandis que les surenchères du snobisme et de l'exotisme font rage aux salons annuels, que le dessin et la couleur flottent et se fondent au gré des esthétiques incohérentes, il reste assez de peintres fermes, nets et francs pour rassurer sur la santé du tempérament national. On peut s'amuser sans trop de risques aux œuvres de paix, lorsque la pensée de la guerre passée ou future veille et maintient les énergies.

Mars 1898.

On dit communément que la peinture religieuse est morte, et aussi la peinture mythologique, par Taffaiblissement parallèle de Tesprit classique et de la foi. Les deux sources les plus profondes, où Tart français puisait depuis la Renaissance, seraient taries. En vain Tlnstitut, FÉcole des beaux-arts et l'Académie de France à Rome s'elforceraient de les entretenir. Il n'y aurait là que routine attardée et pastiches sans conviction. Nos peintres renonceraient au souvenir et au rêve. Ils achèveraient de se tourner vers le réalisme contemporain. L'esthétique de Courbet, défendant de représenter Dieu et les anges, parce que personne ne les a vus, aurait triomphé.

Il y a là une double erreur. Dans toute civilisation, la religion et Thistoire sont des éléments trop nécessaires pour que Fart ne leur garde pas toujours une place en rapport avec leur importance. Puis il ne lui suffit pas de copier: il veut créer. Tant que les hommes se souviendront du passé de leur espèce et

méditeront le mystère de leur destinée, ils essaieront de ressusciter les âges morts et de figurer les explications de Téternelle énigme. La représentation artistique du passé et de l'au-delà change de siècle en siècle, pour traduire Fâme de chaque temps, mais cette âme, sous la variété des formes, conserve le même fond. Naïve et crédule au moyen âge, païenne et savante au xvi^ siècle, pompeuse et monarchique sous Louis XIV, raisonneuse et « philosophique » au siècle dernier, la peinture reflète à cette heure l'inquiétude de l'individualisme contemporain. Les peintres qui n'ont jamais touché à l'antiquité et au christianisme sont le petit nombre. Les plus Parisiens ont leurs heures de mysticisme, et nous avons vu M. Jean Béraud changer la butte Montmartre en Golgotha. Parmi les maîtres, presque tous ont mesuré leur talent avec les éternels sujets. Plusieurs l'ont voué tout entier à les reproduire. Une école où figurent Gustave Moreau, Jean-Paul Laurens et Luc-Olivier Merson, n'est pas près de renoncer à la mythologie, à l'histoire et à la religion.

Comme inspiration et facture, ces trois peintres se ressemblent aussi peu que possible, mais ils ont cette marque commune de représenter chacun une face caractéristique du génie français. M. Gustave Moreau est un penseur et un visionnaire, revêtant les légendes antiques d'une forme éclatante et solide comme une orfèvrerie. M. Jean-Paul Laurens sent le moyen âge avec l'âme ardente d'un Albigeois et tient le pinceau comme une épée. M. Luc-Olivier Merson, Parisien rêveur, insinue l'esprit dans l'émotion et

traduit, par une forme délicate et fine comme l'esprit de Paris, un double besoin de tendresse et de sourire. Tantôt il fait alterner l'observation et le rêve; tantôt il les combine avec une exquise mesure.

Il fut élève de Pils, et l'on peut remarquer à ce sujet que ce maître précis, dont les tableaux d'histoire faisaient penser à M. Gérôme, tandis que ses peintures militaires racontaient la guerre à la façon de Meissonier, a formé deux des talents les plus gracieux de notre temps, Édouard Dantan et M. Olivier Merson. Preuve que Texcellence d'un maître consiste à aider l'éveil de l'originalité ; preuve aussi que la justesse attentive trouve partout son emploi, puisque le peintre de V Intérieur cVatelier et celui du Repos en Egypte, l'ont apprise du peintre de la Bataille de rAlma.

Olivier Merson serait, je crois, devenu ce qu'il est à n'importe quelle école; je crois aussi que, prix de Rome, il doit beaucoup à son séjour en Italie. Parisien et fils d'un Nantais, il unit la douceur originelle à la finesse de l'Ile-de-France et il aurait pu prendre comme devise les vers de Joachim du Bellay :

Plus me plaist le séjour qu'ont basty mes ayeulx Que des palais romains le front audacieux; Plus que le marbre dur me plaist l'ardoise fine;

Plus mon Loyre gaulois que le Tybre latin; Plus mon petit Lyré que le mont Palatin, Et plus que Tair marin la doulceur angevine.

Il dut, au premier abord, se trouver dépaysé, sinon devant Raphaël, au moins devant les toiles ronflantes de ses successeurs romains et bolonais. Il dut admirer les splendeurs des coloristes vénitiens, la poésie profonde et savante du Vinci, le charme voluptueux du Corrège, mais sans la moindre intention de les imiter. Je croirais plutôt qu'il trouva son milieu favori d'art et de nature entre Florence et Assise. Le réalisme délicat et ferme des maîtres florentins satisfaisait une part de sa nature, le besoin de fine justesse, tandis que les horizons nets et doux, harmonieux et fermes, du pays où saint François promena son rêve de tendresse, remplissaient ses yeux et son âme d'images qui n'en sont plus sorties. Aux bords de la Loire et de la Seine, sous le soleil de son pays, il aurait trouvé avec le temps les impressions dont il avait besoin, mais, sans l'Italie, il ne les aurait pas eues aussi promptes et aussi conscientes d'elles-mêmes. Revenu dans son pays, il n'aura qu'à évoquer les souvenirs du Campo-Santo de Pise, des Offices de Florence et du couvent de Saint-Marc, pour consacrer à sa manière la fraternité artistique de l'Italie et de la France. Les qualités françaises, l'âme charmante et forte qui, en poésie, flotte de Marot à Ronsard et de La Fontaine à Racine, cet esprit de rêve et d'ironie, de grâce ferme et de force contenue, achèveront de dégager son originalité.

Comme tout Romain, il a commencé par sacrifier à la mythologie. Son premier envoi, au Salon de 1867, fut Leucothoë et Anaxandre, Il récidivait avec

une Pénélope et un Apollon exterminateur, qui eurent leur succès, mais que lui-même, à cette heure, juge sévèrement. Je demande grâce pour la Pénélope, dont l'attitude est charmante de mélancolie et qui indique déjà la note d'émotion discrète que le peintre va faire vibrer.

Il ne renoncera jamais tout à fait à l'antiquité et il fera bien. Il avait assez d'esprit pour en tirer des anecdotes amusantes, mais il ne se servira de cet esprit que pour l'insinuer dans l'émotion. Il préférera demander aux sujets anciens des rêves de beauté, comme le Jugement de Pâris^ et cette idylle que l'on croirait empruntée à un bas-relief sicilien, le Réveil du Printemps^ où il montrait une nymphe, délicieuse de grâce juvénile et couchée sous une neige de fleurs, tandis qu'un pâtre ailé, semblable à une statuette de bronze, sonne l'aubade au renouveau. Même lorsqu'il représente l'antiquité familière, comme dans le Sacrifice des poupées, il semble traduire Théocrite. Une autre fois, il se servira d'un thème antique pour symboliser l'héroïsme et la douleur de la guerre, et il en tirera la Bella matribus detestata, page de maître, où s'étend un des plus beaux corps d'éphèbes et où sonne une des plus fières Renommées que nous ait montrés l'art contemporain.

Mais, gracieuses ou grandioses, ces toiles ne sont que des intermèdes. Les sujets favoris d'Olivier Merson, ceux qui marquent la vraie suite de sa car-

rière, sont empruntés au Nouveau Testament et au moyen âge. Il laisse à d'autres les pages sombres de la Bible : il s'éprend des légendes lumineuses dont les <t ailes d'or » battent doucement sur le berceau du Christ. Il expose V Arrivée à Bethléem, VAnnorpciation, le Repos en Egypte.

La première de ces toiles, inspirée par un vieux noël, est exquise d'arrangement. Dans la nuit claire et froide, sous l'étoile qui va guider les rois mages, saint Joseph et la Vierge cherchent un gîte, poursuivis par les chiens errants. Le père nourricier, le bâton de voyage à la main, implore en vain une hôtesse revêche. La Vierge est à genoux au milieu de la rue, les mains sur son cœur serré d'angoisse et son flanc où tressaille Dieu.

De la troisième, exposée en 1879, date pour l'artiste, cette prise soudaine d'admiration et d'émotion qui classe un talent. C'est encore une scène de nuit, dans un clair-obscur d'une infinie délicatesse. La sainte Famille, fuyant en Egypte, s'est arrêtée dans le désert, aux pieds d'un sphinx colossal. La mère dort entre les énormes pattes du monstre et le nimbe divin de l'enfant éclaire la poitrine de granit. Saint Joseph a allumé un maigre feu de broussailles, dont la fumée monte toute droite dans l'air immobile : il dort sur le sable, la tête appuyée aux marches du piédestal, et l'âne débâté broute au bout de sa corde. Le sens du mystère et celui de la vie réelle, la poésie et la vérité, la délicatesse et la fermeté de la touche s'unissent dans cette scène de manière inoubliable.

Il n'y a ici que de Témotion. L'esprit a sa part, toute discrète, dans la toile : Je vous sahie^ Marie, qui, par la date, est voisine de nous, mais qui, dans l'œuvre de Tartiste, forme la transition entre les sujets légendaires et ceux de la vie réelle. Au crépuscule, un paysan revient des champs, la faux sur Tépaule, suivi de sa petite fille qui porte une brassée d'herbes, et de son chien. Il passe devant la sainte Vierge debout au bord du chemin et tenant l'enfant Jésus dans les bras. L'homme tire dévotement son chapeau, et la petite fille envoie un baiser à l'enfant Jésus, tandis que le chien, la queue basse, avec la terreur confuse que le surnaturel inspire aux bêtes, se serre contre son maître. Car le groupe divin n'est pas de pierre ou de bois : il est vivant. Par là le peintre a exprimé ingénieusement la foi qui hallucinait les âmes naïves et leur montrait Dieu lui-même dans son image. Cette foi est celle que Villon exprimait dans la ballade qu'il « feit à la requeste de sa mère pour prier Nostre Dame » :

Femme je suis, pauvrette et ancienne, Qui rien ne sais; oncques lettres ne lus; Au moustier vois, dont suis paroissienne, Paradis peinct, où sont harpes et lus, Et un enfer où damnés sont boullus....

Le même sentiment unit la légende et l'histoire dans Angelo pittore, où le peintre a traduit la gracieuse aventure que racontent les biographes de Fra Beato Angelico : le moine s'est endormi de fatigue en peignant la Vierge à la voûte de Saint- Marc, et, pendant son- sommeil, deux anges conti-

nuent son œuvre. A la vie de saint François d'Assise, Olivier Merson empruntait Thistoire du loup d'Agubbio et celle du saint prêchant aux poissons. L'esprit met un sourire dans ces deux scènes d'émotion. Au bas de l'apparition angélique, un apprenti broie les couleurs avec un zèle important ; les paysans qui entourent saint François expriment toute la gamme de l'admiration ; le plus étonné est un chien qui tend, pour comprendre, tous les ressorts de son intelligence. Quant à la tête du saint, elle est délicieuse d'extase et de candeur.

L'histoire et la vérité remplissent la série d'œuvres où Olivier Merson montre par les côtés touchants ou amusants, d'une noblesse calme ou d'une grâce attendrie, ce moyen âge dont Jean-Paul Laurens se réserve les côtés terribles. Pour la galerie de Saint- Louis, au Palais, il a peint le saint roi, faisant grâce et justice, ouvrant, à son avènement, les geôles du royaume et envoyant au supplice Enguerrand de Coucy. Pour la nouvelle Sorbonne, il a symbolisé la science par une figure drapée et voilée, fille légitime de l'antique Minerve, grave et auguste comme elle. De chaque côté un maître et un étudiant expriment sur leurs visages, illuminés de pensée, l'ardeur d'enseigner et d'apprendre. Cinq figures allégoriques, d'un arrangement ingénieux et clair, symbolisent le Droit, la Médecine, les Sciences, les Lettres et, à côté d'elles, l'école des Chartes, jeune sœur qui prend dans l'édifice la place primitivement réservée à la Théologie.

Peintre d'un coloris délicat et fondu, Olivier Merson est un dessinateur vigoureux et fin. Il a donné, pour un conte de Jules Lemaître, V Imagier^ — collaboration bien assortie, car au physique et au moral, il y a quelque ressemblance entre le peintre et l'écrivain, — une série de dix dessins qui présentent par le côté tragique une légende analogue à la gracieuse anecdote de fra Angelico. Pour une revue anglaise, le Harpers Magazine^ il en a exécuté neuf, figurant la Représentation d\in mystère ait XV siècle. Ici rironie du Parisien qui connaît le théâtre a pu se donner carrière : il faut avoir vu les coulisses pour saisir avec cette vérité les choristes buvant, les machinistes faisant le tonnerre, et surtout l'acteur suffisant, le bon « cabot », qui, Tœil distrait, jongle avec son sceptre, tandis que l'auteur lui donne les intonations du rôle.

Mais, jusqu'ici, l'œuvre maîtresse d'Olivier Merson, comme dessinateur, est la grande suite de Notre-Dame de Paris, dans l'édition nationale de Victor Hugo. Les deux éléments de sa nature, le don de l'émotion et le goût de l'ironie, y trouvaient la même facilité à se donner carrière, dans la représentation de son cher moyen âge. Il est d'un dramatique poignant dans le meurtre du capitaine Phœbus, et ce doit être ainsi que l'on assassine encore dans les bouges de la place Maubert. Rien ne sur-

passe la grâce svelte ou le charme douloureux de son Esmeralda. Il est, à ma connaissance, le seul de nos artistes qui soit parvenu à fixer la créature dansante et lumineuse que le poète a rêvée. Il n'y a qu'un Parisien pour saisir avec autant de justesse des écoliers en liesse, des gamins contrefaisant un infirme, deux ivrognes monologuant par les « compites et quadrivies de l'urbeinclyte qu'on vocite Lutèce ».

Olivier Merson a dépensé des trésors d'invention dans cette suite, mais deux planches entre toutes, une petite et une grande, valent des tableaux. La petite représente la Esmeralda glissant, comme un fantôme, au clair de lune, aussi svelte que les grêles colonnettes, sur la galerie aérienne de Notre-Dame, dans la grande, elle rêve, appuyée contre une poterne, devant Paris endormi. Dans toutes deux, le crayon de l'artiste a retrouvé l'atmosphère limpide et la douce lumière dont il a baigné par le pinceau V Arrivée à Bethléem et le Repos en Ègypte.

Il me reprocherait assurément comme une injustice si je ne rappelais pas, à propos de Notre-Dame de Paris^ le nom de son graveur habituel, M. Géry Bichard. L'alliance forcée qui, pour beaucoup d'artistes, tourne à la torture est pour ceux-ci une entente heureuse. Il faut cette fine pointe pour traduire ce crayon délicat et cette peinture harmonieuse.

J'aurais à parler encore de Merson décorateur, verrier et orfèvre. Il a exécuté, pour M. Gouin, une cheminée monumentale qui égale les plus riches et les plus beaux types de la Renaissance. Il a peint un

carton de vitrail, les Fiançailles^ exécuté par M. Oudinot, et dessiné une coupe ciselée par le regretté Falize. Ce sont deux chefs-d'œuvre d'un art, l'art décoratif, auquel ne manqueraient de notre temps ni les artistes ni les ouvriers, si la manie du vieux ne stérilisait, bien malgré eux, les uns et les autres. Mais cette étude est déjà longue et le peintre suffit à la remplir. Je ne pourrais aussi que répéter ce que j'ai dit sur le mélange d'émotion et d'esprit, de finesse et de fermeté, de grâce et de force qui constitue son talent, là comme ailleurs.

Puis, je dois le montrer encore quittant le moyen âge et descendant tout près de nous avec ses deux grandes peintures de Chantilly. Dans le parc du château, entre une fontaine et un lac, sous de grands arbres, se cache le Pavillon de Sylvie. Sylvie était le nom que Théophile de Viau donnait dans ses vers à la duchesse de Montmorency. Le poète reçut asile au fond de ce pavillon, lorsque, en 1626, il fut condamné à mort, pour cause d'irréligion. La duchesse aimait à pêcher dans le lac, ayant près d'elle un cerf privé et entourée de ses dames. Le poète versifiait ce délassement. Un siècle plus tard, en 1724, le pavillon de Sylvie fut le théâtre du roman d'amour de Mlle de Clermont et de M. de Melun, joliment raconté par Mme de Genlis. Quelques vers de Théophile et quelques lignes de Mme de Genlis ont suffi au peintre pour évoquer, d'un côté, la grâce finissante de la Renaissance, de l'autre, un décaméron brillant, à l'exemple des cercles précieux que Marivaux faisait parler. Il a représenté dans la

vérité de leurs costumes les modèles féminins que Watteau avait revêtus de soies changeantes, d'après les actrices de la Comédie italienne.

Je me suis efforcé de préciser les caractères du talent d'Olivier Merson, tels que je les vois. Il en est deux qui sont essentiels et que je dois marquer encore en finissant.

Merson a l'esprit, la qualité française par excellence, non pas seulement l'ironie légère et gaie, mais l'adresse ingénieuse, l'habileté probe, l'aisance distinguée ; l'esprit, essence subtile, qui peut se mêler à tout et relever tout, qui fut longtemps commune dans notre pays, mais qui, ce semble, devient plus rare. Toujours ses personnages parlent et l'on devine leur pensée, alors que tant de figures, peintes par des peintres d'ailleurs fort habiles, ne disent rien, parce que l'artiste manque d'esprit.

Puis, Olivier Merson a cette excellence de la facture qui en art n'est pas tout, mais sans laquelle il n'y a point d'art. Il dessine et il peint avec une sûreté qui devient rare en peinture, comme l'esprit en toutes choses. Il maintient pour sa part ces qualités françaises de justesse et de mesure dont nous ne sentons plus assez le prix.

Au total, il est poète, puisqu'il rêve et qu'il crée. En France, si l'esprit a toujours abondé, la poésie n'a jamais été commune. Elle ne l'est pas même au-

jourd'hui, où, s'il faut en croire nos marchands d'orviétan, elle nous arriverait à flots de l'étranger. Je préfère encore la trouver dans notre race et sur notre sol.

Décembre 1897.

INJALBERT

Ce n'est pas seulement Molière que vient de célébrer Pézenas, devenu pour un jour, avec Montpellier et Toulouse, la troisième capitale du Languedoc. C'est aussi le sculpteur Injalbert, fils de Béziers, mais adopté par toute la province.

Injalbert doit beaucoup à ses compatriotes et il s'est acquitté largement envers eux. Ils l'ont pensionné à ses débuts; ils l'ont ensuite pourvu de superbes commandes, — superbes de programme et modestes de prix. En échange, il leur a prodigué les œuvres de valeur : à Montpellier, les lions du Peyrou, les hauts-reliefs de la préfecture et la décoration du théâtre; à Béziers, la fontaine du Titan; à Pézenas, le monument de Molière.

Mais, outre la qualité du talent et l'empressement de la province à se faire honneur de ses enfants, surtout en pays félibre et cigalier, les sentiments mutuels du Bas-Languedoc et de son sculpteur s'expliquent par leur ressemblance l'un avec l'autre.

Injalbert est bien de son pays, et ce pays s'aime en lui.

Un peu plus haut, vers l'Ouest, l'école de Falguière, Mercié et Marqueste traduit le génie aisé et brillant de Toulouse. La région de Béziers ne ressemble pas plus à celle-là qu'à la Provence. Dans cette plaine, entre les Cévennes et les Pyrénées, la race est robuste et tenace. Ce pays est celui des Albigeois et des Gamisards. Tout voisin de l'Espagne et en relations constantes avec elle, il en a quelques traits, comme la Provence de l'Italie. Il aime le mouvement et la vie jusqu'à la violence, la parole éloquente jusqu'à la déclamation, le geste ample jusqu'à l'emphase.

Tels sont bien les qualités et les défauts que l'on trouve comme fond de nature chez Injalbert. Il est le sculpteur du Bas-Languedoc et du Roussillon. Et il est bon qu'il y en ait un, ou même plusieurs. Par là se complète l'admirable variété de l'école qui, en ce siècle, outre les maîtres de Toulouse, nous a donné la vigueur bourguignonne de Rude, la fougue flamande de Carpeaux, l'élégance rêveuse de Chapu, l'équilibre exquis et fort de Paul Dubois. L'avenir jugera dans quelle mesure la sculpture languedocienne contribue à cet ensemble. Pour nous, à qui manquent encore le recul et la perspective, contentons-nous de marquer la ressemblance qu'Injalbert offre avec son pays.

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Sur cette originalité de race, des goûts très divers et des influences fort opposées se sont exercées pour aboutir à un résultat complexe.

Injalbert a eu pour maîtres Dumont et M. Jules Thomas, deux classiques et deux maîtres excellents, qui lui ont appris l'orthographe de Part, indispensable aux talents les plus personnels et la même pour tous. Mais, dès l'École des beaux-arts, il admirait de tout son cœur Rude et Carpeaux, qui, après cinquante ans de froideur, avaient dégelé le marbre et le bronze. Dans le passé, il aimait les petits-maîtres du xvin^ siècle pour leur grâce agile et souple, mais il mettait au-dessus de tout Puget, dont la fécondité et l'énergie lui semblaient réaliser l'absolu des qualités auxquelles il aspirait.

Prix de Rome, il poursuivait en Italie une formation inquiète qui l'aurait égaré sans la persistance de ses goûts originels et la solidité de son éducation classique. Il admirait à la fois les néo-Grecs de Pompéi, les primitifs de Florence, Michel-Ange et le Bernin. C'est que, dans les petits bronzes du musée de Naples, il trouvait une origine et une parenté pour les terres cuites de notre xvm^ siècle. Devant les portes de Ghiberti et les Donatellôs d'Or-San- Michele, il admirait une sculpture colorée comme de la peinture, le réalisme expressif des têtes et la finesse nerveuse des corps. Pouvait-il ne pas s'en-

thousiasmer pour Michel-Ange, maître de Puget? Quant au Bernin, qui pousse l'amour du mouvement jusqu'à poser ses figures en maître de ballet et fait passer un souffle de tempête à travers leurs draperies, il offrait à une nature si éprise de vie mouvante un modèle aussi dangereux que séduisant.

Injalbert a concilié ou alterné ces diverses influences. Le premier de ses envois, un Adam et Ève^ rappelait la finesse, la sobriété et la fermeté florentines. Le second, un Christ en croix^ tendait au réalisme jusqu'à sacrifier le dieu à l'homme. Le troisième, un Titan portant le monde, faisait songer, par l'intensité de l'effort douloureux, aux Esclaves de Michel-Ange et au Milon de Puget. Un envoi supplémentaire, Y Amour excitant des colombes, ressemblait à un motif de Pompéi repris par Clodion.

Rentré en France, toute sa production peut se ranger sous les divers chefs indiqués par ces envois. L'unité et l'originalité de son œuvre sont dues aux qualités de sa race, disciplinées par l'éducation classique et traduites par une facture très sûre. Car il a le don sans lequel tous les autres ne sont rien, la valeur de l'exécution. La complexité de ses goûts et la vivacité de ses impressions ne prévalent pas contre la sûreté exigeante de son travail.

Avec cela, dans tout ce qu'il fait, il s'efforce de mettre une idée réfléchie ou un sentiment éprouvé. Il s'est formé lui-même ; aussi son instruction a-t-elle des lacunes. Mais il observe d'un œil attentif et relit souvent quelques livres de forte substance, choisis par instinct ; ainsi Montaigne, dans lequel il voit

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avec raison tout l'esprit de la Renaissance française, et Dante, dont la poésie fait parler tout ce que Fart italien du moyen âge a représenté. Il féconde ses impressions de musée et de bibliothèque par le sentiment de la vie.

Il a commencé par être ouvrier ornemaniste et il le rappelle lui-même sans vanité de parvenu, simplement pour constater qu'il doit beaucoup à cet apprentissage. Il y a pris la conviction que, au-dessus de Fart pur et de l'art appliqué, il y a Fart sans épithète. Aussi, l'un des premiers a-t-il travaillé avec ardeur à cette renaissance de Fart décoratif qui marquera la fin de notre siècle. Il estime que, en art, l'ouvrier doit être un artiste et l'artiste un ouvrier. Il n'a jamais laissé le praticien et le fondeur terminer ses œuvres à leur guise. Il travaille lui-même ses marbres, modèle à cire perdue, coule en argent et en étain, patine la terre cuite et le bronze, cherche des formes, exécute nombre de vases et d'objets usuels, avec le souci dominant de la destination et de la matière.

Et comme une même faculté, le sens de Fart complet, permet, en l'embrassant tout entier, de passer du petit au grand, il est architecte, voire ingénieur et jardinier. Il combine lui-même les piédestaux de sa sculpture ; il construit des cheminées monumentales ; il a dessiné, à Béziers, le parc que décore sa fontaine du Titan.

De tout cela résulte un œuvre varié, inégal, jamais banal, où se heurtent quelquefois, où s'accordent le plus souvent, les éléments et les influences que je viens de dire dans la recherche constante de la vie et du mouvement, servie par une maîtrise aussi constante de l'exécution. Les Lions du Peyrou, conduits par des Amours, procèdent de Barye et de Glodion. Les Fleuves de la préfecture de Montpellier rappellent Puget et Coysevox. Il a, au Luxembourg, un Hippomène qui fait songer à un bronze de Naples, échappé du musée et courant sur la plage. Sur le fronton du théâtre de Montpellier il a dressé des statues allégoriques où l'on croirait voir, par le mouvement réglé et la fermeté de l'exécution, du Bernin surveillé par Donatello. 11 a fait de son Titan le principal motif d'une fontaine monumentale que Michel-Ange et Puget regarderaient avec faveur, et tout autour il a groupé des mascarons où le sens de la vie réchauffe le souvenir de l'antique, des enfants où le style de Glodion se relève de vigueur.

Dans des œuvres moindres, c'est tantôt la fantaisie décorative et tantôt le réalisme scrupuleux qtii le tentent. Sensible, comme tout vrai sculpteur, à la forme pure, il la reproduit pour sa beauté propre, comme dans cette Princesse Clémence se montrant nue aux envoyés du roi de France. Il a inscrit, au livret du Salon, les vers de Mistral qui rappellent la légende ; mais comme la même figure s'est appelée aussi ÏAicrore et la Vérité^ on peut être certain qu'elle provient surtout de ce que le sculpteur avait rencontré un modèle d'une élégance svelte et fuselée

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comme les femmes du quattro-cento florentin. Dans un genre tout différent, il s'est amusé à faire passer les expressions contrastées de l'extase religieuse, de la souffrance et de la luxure sur la face barbue d'un vieil homme dont il fait tour à tour un ascète, un invalide et un faune.

Ce Romain n'use guère de la mythologie, quoique un très bel Orphée lui ait valu le prix de Rome. C'est qu'il aime la vie et qu'il ne peut ressusciter les légendes dans les vers des poètes lus d'original. Il ne voit guère l'antiquité qu'à travers le xviii*^ siècle français; ainsi dans les bas-reliefs représentant des jeux de nymphes et de satyres. Il y met, du reste, une fougue et un accent tout personnels. De même dans ces sphinx Pompadour à tête de marquise et à corps de levrette où il a dramatisé l'énigme de l'amour en couchant un squelette entre les pattes de la bête.

Ses bustes sont réalistes. Il préfère les têtes d'hommes, malgré son vif sentiment du charme féminin ; mais il est un des rares sculpteurs qui aient assez de conscience pour imposer la vérité aux femmes qui posent devant lui. Chargé par l'État d'exécuter un buste de la République, il a renoncé à la matrone gréco-romaine, image officielle de notre pays, et bravement il a pris pour modèle une Française, qu'il a coiffée du bonnet phrygien en lui laissant sa finesse et sa grâce.

Il prépare en ce moment deux grandes œuvres, qui seront, avec la fontaine du Titan, les plus considérables de sa carrière : un monument de Puget mis au concours par la ville de Marseille et un monument de Mirabeau pour le Panthéon. Celui-ci fait partie du plan général de décoration sculpturale tracé en 1889 et dont Texécution fut nécessairement confiée à des artistes très divers ^ Plusieurs des projets ont été vivement discutés; le sien a réuni tous les suffrages.

Je ne suis pas inquiet du Puget; il s'agit d'un concours, et les villes sont pressantes. L'État, au contraire, est patient : voilà huit ans que la maquette du Mirabeau est acceptée et attend l'exécution. Au sentiment de ceux qui l'ont vu, ce Mirabeau est ce que le sculpteur a conçu de meilleur et de plus complet. Le tribun rugit, et, autour de lui, toute la Révolution est exprimée par les figures accessoires : la Royauté laissant échapper la couronne, la Liberté brisant ses fers, l'Éloquence prenant son vol, le Lion populaire répondant à la voix du tribun. Qu'il l'exécute donc, pour prendre sa place. Il aura pour voisin Falguière et Mercié. Il sera classé par le grand public sur cette œuvre de maîtrise définitive.