CHAPITRE Y
Cupidon voltige au-dessus d’un brasier ' et tire de l’arc. Aux quatre angles du char, sont quatre figures nues ; au centre, trois personnages assis, les mains enchaînées derrière le dos : un vieillard, une femme, un adolescent. L’attelage comprend quatre chevaux blancs fringants. La scène suivante nous montre la Chasteté debout, une palme à la main ; à ses pieds est agenouillé Cupidon, ayant près de lui deux femmes debout, dont l’une brise son arc. A côté des licornes traditionnelles s’avancent des femmes au type botticellien très accusé. Plus loin, le Temps, tenant dans une main un sablier, et s’appuyant de l’autre sur un bâton, plane au-dessus d’un globe ; deux cerfs traînent son char. Dans le dernier compartiment, consacré à la Divinité, ce sont les quatre animaux évangéliques, qui sont attelés au char, sur lequel les trois Vertus théologales se tiennent à genoux et sur lequel trône le Christ, les pieds appuyés sur un globe; dans le bas, s’avancent des saints et des saintes (les Vertus cardinales, la Force, la Prudence, etc.) ; dans le haut, planent des anges.
A Bologne, les deux grandes peintures à la détrempe, exécutées par Lorenzo Costa, en 1490, pour la chapelle des Bentivoglio, dans l’église San Giacomo, nous offrent des compositions très étoffées, très riches en figures, mais manquant quelque peu de netteté. (Voir la gravure ci-contre et notre planche hors texte.)
Le Triomphe de la Mort nous montre, sur le char, qui se dirige de droite à gauche, un squelette armé de la faux, sortant d’un cercueil. Deux; autres squelettes l’accompagnent, montés sur deux buffles. Le cortège, très nombreux, comprend les puissants de la terre, le pape en tête. Dans les airs apparaît un disque rempli de chœurs d’anges.
Dans le Triomphe de la Renommée, celle-ci est assise sur un char attelé d’éléphants et tient une trompette. Une foule compacte l’escorte. La partie supérieure contient un immense disque, rempli d’épisodes difficiles à interpréter. Aussi bien, le sujet, comme le font observer les auteurs du Cicerone, était-il au-dessus des forces de Costa.
L’École de Bologne compte en outre, au musée Wicar, à Lille, un dessin, peut-être de Giacomo Francia, représentant le Triomphe de l’Amour. Le char, attelé de quatre chevaux, s’avance de droite à gauche. Au sommet, sur un brasier, on voit Cupidon qui s’élance en décochant une flèche. Autour de lui, se développe un cortège brillant3.
1. Rien de plus correct comme interprétation; 2. Ce dessin a été photographié par la maison
Pétrarque, en effet, nous parle d’un « carro di fuoco ». Braun, n° 108.
LES PEINTURES
A côté du dessin principal, en figurent deux autres qui se rattachent certainement à la même suite : Apollon poursuivant Daphné, qui est changée en laurier, et Y Enlèvement de Ganymède .
A la National Gallery de Londres, un tableau, de l’Ecole florentine du
LE TRIOMPHE DE LA MORT, PAR LORENZO COSTA (Église Saint-Jacques-Majeur, à Bologne.)
xve siècle (n° 1196), offre une piquante et pittoresque variante du Combat de l’Amour avec la Chasteté, dans un style qui rappelle le tableau n° 95 de la Galerie de Turin. Au premier plan, Cupidon, posé sur le pied gauche et courant, décoche une flèche à la Chasteté qui marche à sa rencontre. Le dieu malin est représenté sous la figure d’un jeune homme, nu, sans bandeau, les cheveux bouclés; c’est un adolescent à la fois beau et vigoureux, comme chez les Grecs; son carquois doré pend à son côté; son arc est
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débandé, la flèche enflammée est venue se briser sur le saphir qui orne le milieu du bouclier de la Chasteté. Deux autres flèches, dont une brisée, gisent à terre. La Chasteté, vêtue d’une robe blanche avec ornements, d’or, serrée par une ceinture blanche dont les deux bouts volent derrière elle, oppose aux traits de l’Amour son bouclier richement orné de pierresprécieuses et d’or. Elle a la main droite levée, tenant l’extrémité d'une chaîne d’or où sont suspendus des bracelets et dont elle se sert comme d’une arme de défense. Au premier plan se développent des fleurs et des herbes, des montagnes, une rivière, des arbres taillés en boule. — Cette charmante composition rappelle de très près Botticelli et son école : on retrouve la manière du maître dans les cheveux de l’Amour, dans la robe de la Chasteté, aux plis un peu tourmentés, et aussi dans le paysage.
Le dernier de nos cycles est celui du théâtre de Mantoue, exécuté en 1491, par Francesco Mantegna, le fils d’Andrea, et un certain Tondo. Cettesuite, peinte sur toile, comme les Triomphes du Jules César, figurait, en i5oi encore, sur la scène de Mantoue'. Depuis, elle a disparu, mais la composition nous en est connue par six copies anciennes (sur bois; om53 sur om5i), conservées au château de Colloredo, près d’Udine, L’examen le plus sommaire nous apprend que l’œuvre n’a rien de commun avec le grand Andrea Mantegna. Nul vestige d’inspiration mantegnesque ne subsiste dans ces compositions sages, molles, terre à terre, où l’auteur n’a pas tenté le moindre effort pour grouper les personnages ou pour les caractériser, pour animer l’action. Les peintures de Colloredo ne manquent pas seulement de tout accent, elles manquent aussi de tout intérêt iconographique : les scènes, qu’elles évoquent, nous les avons vues vingt fois, avec les mêmes allégories, les mêmes attelages. La seule innovation, c’est le choix de costumes antiques, et encore avons-nous déjà rencontré ceux-ci dans les ivoires du dôme de Graz, qui viennent, eux aussi, de Mantoue.
Plus que tout autre art, la miniature a fait siennes les ingénieuses fictions de Pétrarque; elle en a tiré en abondance les images les plus.
i. Wastler : Zeitschrift fïtr bildende Kunst, t. XV, 1880, p. 61-72. — Mantovani, Il Castello di Colloredo. Rome, 1894. — Nos gravures reproduisent le premier et le quatrième Triomphe. Voici la description des autres : II. Neuf femmes accompagnent la Chasteté. — III. Le char du squelette passe sur un
monceau de cadavres. — V. Le char du Temps a pour escorte une demi-douzaine de vieillards, pour attelage des cerfs. — VI. Dieu le Père, assis, montre les tables de la Loi; aux angles, les quatre animaux évangéliques. Des anges tirent le char auquel des apôtres et des saints servent d’escorte.
LES MINIATURES
exquises, pleines de fraîcheur et de charme. Les deux premiers chants surtout ont inspiré les miniaturistes, qui leur ont prodigué les plus belles figures d’adolescents ou de jeunes filles.
Il est surprenant que ces artistes, qui avaient cependant le texte sous . les yeux, aient si rarement eu la curiosité d’y jeter un coup d’œil, afin de renouveler tant soit peu leur interprétation en remontant à la source même. Ils ne montrent pas plus de scrupules que leurs collègues, les peintres ou les sculpteurs, et suivent, comme eux, le programme mystérieux, conçu et élaboré, en dehors de Pétrarque, par quelque artiste de la fin du xv° ou du commencement du xvb siècle. ( Sur le degré de liberté qui leur était laissé, voy. ci-dessus, p. i3o.)
Souvent, comme l’un de nous l’a rappelé dans la Galette des Beaux-Arts, les graveurs ont servi de modèles aux miniaturistes, par la raison bien simple que les estampes étaient répandues et multipliées dans le public, tandis que les manuscrits, presque toujours faits spécialement sur commande, à l’intention de quelque grand seigneur, étaient confinés dans les bibliothèques particulières. C’est ainsi que les miniatures d’un manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Florence (voir ci-après, p. 1 56- 1 5 7) se rapprochent sensiblement des gravures de l'édition vénitienne de 1488.
A partir du milieu du xve sièle, les Florentins se font comme une spécialité de l’illustration des Trionft. Nous connaissons au moins une vingtaine de manuscrits sortis de leurs officines. Les plus anciens d’entre eux, commençons par le déclarer, ne brillent ni par la vigueur ou la netteté de l’invention, ni par le fini de l’exécution. Rien de plus indigent que la mise en scène, rien de plus lourd que la caractéristique.
Dans la plupart de ces manuscrits (Bibliothèque Nationale de Florence, Bibliothèque de Saint-Marc, Bibliothèque Nationale de Paris, n" 5q5, etc.), des entrelacs, plus ou moins peuplés de « putti », forment la bordure. Ces entrelacs, toutefois, ne sont nullement spéciaux à l’École florentine ; on les trouve également dans les manuscrits de Dresde et de Vienne, qui appartiennent à la haute Italie.
A tout instant, les miniatures coudoient les peintures des coffres de mariage et des plateaux d’accouchées. Les mêmes costumes paraissent dans les unes et les autres, par exemple dans le manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Florence (E 5, 6, n° 65. Palatin) ou de la Bibliothèque Nationale de Paris (n° 5q5) : ce ne sont que hennins et turbans, sombreros à larges bords ou chaperons à bords relevés, robes à traînes pour les femmes, chausses collantes pour les hommes, avec des mantelets sans manches jetés par-dessus le pourpoint.
