I. STATUES d'aTHÉNA ET DE ZEUS

Ce qu'on sait de la vie et de la carrière de Phidias. — Ses trois statues dJAthêna sur l'Acropole : la Lemnia,\a. «Promachos», la Parthénos. — Le Zeus d'Olympie. — Premières indications sur les caractères de l'art de Phidias.

a Grèce ancienne fut à la fois très insoucieuse de conserver les détails vrais de la vie de ses grands hommes et fort experte à y suppléer ensuite par des histoires inventées. Nous ne savons quasi rien de précis sur Phidias ; en revanche, autour de son nom s'enroulèrent d'importunes légendes. Deux mots d'Aristophane, mal interprétés et développés avec exagération, sous l'influence peut-être d'un ressouvenir de la mort de Socrate, nous ont valu un récit mélodramatique de la fin du grand sculpteur. Il ne convient pas d'entretenir ces végétations parasites.

En réalité, on ignore comment mourut Phidias, autant qu'on ignore quand il naquit. Ceci seulement est certain : qu'il était Athénien, que son père s'ap-

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pelait Charmidès, et qu'il avait pour frère le peintre Panainos; qu'il fut honoré de l'amitié de Périclès, par quoi il obtint tout ce que pouvait ambitionner son cœur d'artiste, mais naturellement encourut (comme Anaxagoras et Aspasia) des inimitiés dangereuses ; que son Athéna Parthénos fut inaugurée en 438, qu'elle est plus ancienne que le Zeus d'Olympie, et plus récente que la Lemnia et la « Promachos », lesquelles ne sont cependant pas antérieures à 420 ; enfin, qu'après 438, au moment où son génie était au zénith, il eut ce qu'Aristophane appelle « une mauvaise affaire » et, banni, se réfugia en Élide. Et ceci, en outre, est très probable : qu'il était attendu là où il se réfugiait, parce qu'on avait dû déjà lui faire des propositions pour Olympie ; que le Zens, entrepris sans retard, était terminé en 432 ; et que, cette . année-là même, mourut Phidias. En somme, quelques rais de lumière nous guident après 45o ; l'ombre est complète avant. Mais cette ombre nous cache-t-elle beaucoup de choses importantes ? Je ne le crois pas ; sur des indices à la vérité faibles, et pour des raisons qui ne sont peut-être que des impressions, j'admettrais volontiers que la vie et la carrière de Phidias ont été relativement courtes, qu'il n'avait pas dépassé la trentaine en 45o, et que sa production avant cette date n'a donc pu être considérable.

Un examen rigoureux des diverses mentions concernant ses œuvres prouve d'abord que le nombre

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de celles-ci a été très grossi. Après qu'on a écarté ce qui était sans conteste le bien d'autrui, et supprimé aussi les attributions par « on dit », il y a lieu encore de reviser certaines des attributions positives dont Pausanias est le seul garant. Pas plus que la statue chryséléphantine d'Àthéna à Pelléné, la pseudo-chryséléphantine d'Athéna Areia à Platées ne devait être de Phidias ; ni davantage le marbre d'Aphrodite Ourania à Athènes ; ni, ce qui est d'un intérêt particulier, le grand ex-voto delphique de treize figures ensemble [Miltiade, avec Apollon et Athéna et dix héros attiques), toutes les treize signalées par une inscription comme provenant « de la dîme du butin fait à Marathon ». Il reste V Aphrodite Ourania, statue d'ivoire et d'or, à Élis, et les deux bronzes de YAnadoumène à Olympie et de Y Amazone à Éphèse, trois œuvres pour lesquelles nul doute n'apparaît possible. L' Aphrodite d'Élis, qui devait être une statue de dimensions ordinaires, peut fort bien avoir été exécutée à Olympie, concurremment avec le Zeus, entre 436 et 432. Quant à YAnadoumene (dont on voudrait reconnaître une copie dans le Diadoumene Farnèse du British Muséum), et quant à Y Amazone (dont une copie aussi subsisterait, moins la tête, dans Y Amazone Mattei du Vatican), tout indice de date fait défaut, et on a licence de les placer avant 45o. Mais cela ne suffit pas pour rallonger de façon notable la carrière de Phidias. Et on ne saurait non plus tirer un grand parti, à ce point de vue, de la tradition sui-

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vant laquelle il aurait été peintre avant d'être sculpteur ; car, puisqu'on ne citait aucune œuvre de son temps de peintre, c'est donc que ce temps avait été court. On imagine assez bien que Phidias adolescent se soit senti attiré d'abord vers l'art qu'illustrait, à Athènes même, Polygnote, d'autant plus qu'il pouvait y être incité par l'exemple de son frère Panainos, celui-ci étant selon toute apparence son aîné ; mais, assurément, les quelques années — faisons large mesure — durant lesquelles il aurait manié le pinceau (dans le temps peut-être, vers 460, où Polygnote, Panainos et Micon travaillaient à décorer la stoa de Peisianax, devenue par eux la Poikilé s/oa), ces années-là ne furent certes point perdues pour son éducation d'artiste, et, au contraire, elles ne purent que servir à l'élargissement de son génie plutôt qu'en retarder l'épanouissement. Bref, il n'y a pas motif de croire que Phidias ait commencé sa carrière longtemps avant 45o ; et, si on est tenté d'objecter qu'il eût ainsi été bien jeune pour le grand rôle que lui octroya Périclès, on se rappellera que Raphaël avait vingt-six ans à peine quand le pape Jules II fit de lui son peintre préféré, et qu'il avait trente ans juste quand Léon X commença de l'accabler sous les exigences d'une faveur encore plus complète.

En tout cas, les quelques dates et les quelques détails biographiques et les quelques œuvres dont nous soyons sûrs, se ramassent dans la période postérieure à 45o. Le seul Phidias que nous connais-

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sions, c'est, peut-on dire en abrégé, le Phidias de Périclès : celui que le choix de Périclès mit au premier rang entre les artistes d'Athènes, et qui, par la manière dont il justifia cette confiance, se mit luimême au premier rang entre les artistes de toute la Grèce ; celui qui a travaillé, de 450 à 438 ou 437, pour l'Acropole, et ensuite, jusqu'en 432, pour Olympie. Et les seules productions de Phidias qui soient maintenant autre chose qu'un nom, qui nous soient restées plus ou moins accessibles, et sur lesquelles seules, en conséquence, doive être fondé notre jugement; ces œuvres, aussi peu nombreuses qu'elles sont considérables, se laissent énumérer en cinq mots, à savoir : pour la sculpture décorative, le Parthénon ; pour la statuaire, les trois Athêna de l'Acropole, Lemnia, « Promachos », Parthénos, et le Zeus d'Olympie.

Vers 450, les colons athéniens de Lemnos — les « Lemniens », ainsi qu'on les appelait — voulurent, dans un sentiment à la fois de piété et de patriotisme, consacrer une belle offrande à la patronne de la cité. Ils firent donc exécuter par Phidias, puis dresser sur l'Acropole une statue d-Athéna en bronze ; et lorsqu'on usa de surnoms, plus tard, afin de distinguer entre elles les principales effigies de la déesse réunies au même lieu, celle-là, qu'avaient offerte les « Lemniens », fut appelée Lemnia. Elle a été conservée en diverses copies de marbre, que M. Furtwasngler a su

Fig. 14. — Tète d'une statue d'Athéna d'après la Le m ni a de Phidias.

Musée de Bolocnc.

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identifier; et, grâce à l'heureuse combinaison d'un torse du musée de Dresde avec une tête du musée de Bologne (Fig. 14), elle revit aujourd'hui sous une forme quasi complète : nous devons déclarer, en effet, que cette hypothèse de M. Furtwœngler, non unanimement acceptée d'abord, a pour elle le plus haut degré de vraisemblance, depuis que la grave objection qu'on lui opposait, touchant la structure et l'expression de la tête, a été écartée, ou plutôt muée en un argument favorable par la remarque de M. Studniczka, que des proportions et un caractère analogues se retrouvaient chez quelques-unes des copies de la Parthénos, notamment dans l'exemplaire de Madrid, au Musée du Prado.

Sans bouclier, tête nue, l'égide en écharpe retenue par une seule agrafe, son casque dans la main droite, sa lance transportée à sa gauche et ne lui étant plus ainsi qu'un appui pour son bras, la Lemnia dut apparaître aux Athéniens, en sa nouveauté, comme la personnification de leur ville, libre enfin, après si longue guerre, de déboucler un peu le harnois. Ayant guidé son peuple au triomphe, la voici rentrée chez elle, la divine souveraine de l'Acropole : on reconnaît bien la vaillante qu'elle est, à la fierté virile de son attitude ; mais cette vaillance est à présent détendue, au repos, et, par un autre effet de la même cause, la ferme assurance du regard tombant de haut se mitigé d'un air d'affabilité, dû au vif mouvement familier de la tête qui se tourne et

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s'incline. — Cette tête a une beauté pure et fraîche, délicieuse, qui enchantait les connaisseurs dans l'antiquité et nous séduit encore aujourd'hui, nous qui ne la voyons que par l'intermédiaire d'une copie. A elle était due la célébrité de la. Lemnia; elle attirait parfois, les détournant de leur chemin, jusques aux copistes de la Parthénos ; c'est elle toujours que l'on vantait, à l'exclusion du reste de la statue. Et il est vrai que le corps ne méritait pas un éloge particulier : quelque manque de proportion dans le bas des jambes, un soupçon de raideur dans le torse, un excès de carrure des épaules, et enfin une indication non tout à fait suffisante des formes sous le vêtement (dernière trace d'un défaut déjà signalé chez YAnrige de Delphes), ce sont là autant de fils menus qui rattachent l'œuvre à l'art du passé, et témoignent que la main du sculpteur n'était pas alors entièrement affranchie. Mais, si on est par là incité à croire que la Lemnia fut un des premiers bronzes de Phidias, combien le genre d'attrait de la tête porte encore plus les signes de la jeunesse ! Car cette adorable tête, virginale et fière, semble beaucoup moins issue d'une science experte, mûrie, qui raisonne et calcule, que du jaillissement spontané d'une inspiration toute fraîche. Elle est la fleur suave et très rare, qu'il arrive à un artiste de cueillir une fois dans le matin de sa carrière, et dont il chercherait en vain plus tard à retrouver la pareille de nouveau, parce que l'éclat et le parfum et la rosée qui rendaient unique cette

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fleur, ce n'était, à son insu, que la projection hors de lui de la jeunesse même de son âme d'artiste.

Une similitude notable dans les dimensions, dans la pose, dans le geste des bras, et une petite ressemblance aussi dans les traits du visage ont conduit à rapprocher, voire à associer YAthéna de Dresde- Bologne et Y Apollon du Tibre (Fig. iS); celui-ci serait une copie d'un bronze de Phidias, antérieur à 45o. Attribution bien hasardée, je crois, et qui d'ailleurs n'aboutirait qu'à un assez mince résultat, s'il est vrai que, dans cet Apollon, l'élève d'Hégias apparaîtrait davantage que Phidias même, et qu'en tout cas la statue n'offre point ce caractère de création personnelle et neuve qui donne à la Lemnia un prix singulier.

La Lemnia, c'est pour nous le printemps du génie de Phidias. Tout de suite après vint l'été, la saison des grandes œuvres puissantes et radieuses. La première d'entre elles fut une Athêna encore, haute d'environ 7™ 5o (9m avec le piédestal), qui dominait l'acropole et la ville, et dont on voyait de loin en mer scintiller le cimier doré du casque et la pointe dorée de la lance. Celle-là fut, à l'époque romaine, surnommée Promachos ; à tort, ce mot impliquant une attitude que n'avait pas la statue ; l'appellation Enoplos aurait été plus juste. On sait à quelle place, entre les Propylées et l'Érechtheion, se dressa, probablement vers 448, aussitôt finies les hostilités avec

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les Perses, le bronze colossal de Phidias ; on en connaît l'aspect sommaire par des monnaies athéniennes ; enfin, il est très possible, mais non certain pourtant, que le grand torse Médicis ou Minerve Ingres (Paris, École des Beaux-Arts) en ait été une copie réduite, laquelle, transportée à Rome, y serait devenue un modèle pour d'autres copies, telles que les deux exemplaires conservés à Séville. — Casque en tête et bouclier au bras, l'égide attachée en cuirasse et la lance empoignée à mi-hampe par la main droite, cette Enoplos, pareille à une vigilante sentinelle, offrait, après la Lemnia, une seconde et différente personnification de la cité athénienne : exécutée, réellement ou censément, avec le prix d'un butin fait sur le Barbare dans la récente guerre, on devait y voir le symbole de la force militaire d'Athènes, de cette force qui s'était sans cesse accrue par la guerre même, et que de belles victoires avaient consacrée. Or, c'est à sa puissance matérielle que la cité était redevable de la paix présente et des abondantes ressources qu'elle allait employer pour sa parure : ainsi se complète le caractère symbolique prêté par nous à YEnoplos, puisque c'est autour d'elle, et comme sous la protection de son bouclier, que furent faits, à partir de 447, tous les travaux de décoration de l'Acropole nouvelle.

De Tune à l'autre des trois Athéna de Phidias, il existe une gradation frappante en ce qui touche à la

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fois leur importance matérielle et leur valeur officielle. A la Lemnia, haute de deux mètres, et simple offrande d'un groupe de citoyens, succède la colossale « Promachos », offrande de la cité entière, trophée d'une gloire qui était l'œuvre et le patrimoine de tous ; puis, en 438, est inaugurée l'énorme et précieuse Parthênos, faite d'ivoire et d'or, mesurant 10 mètres environ, et 12 avec son piédestal, ayant sur elle un poids d'or de quelque 1 . 1 5o kilogrammes, soit, en monnaie, près de 4 millions, équivalant à une trentaine d'aujourd'hui : suprême hommage, qui ne devait plus être dépassé, de l'Etat athénien à la déesse patronne et éponyme d'Athènes, en laquelle s'unissaient l'idée religieuse et l'idée patriotique.

Au fond du Parthénon, dans ce demi-jour des temples grecs, plus favorable que la pleine clarté aux délicats assemblages de pièces rapportées, soit collées ou agrafées sur une forme de bois, qu'étaient les grandes idoles chryséléphantines, YAthéna de Phidias offrait une vision d'une surnaturelle splendeur. L'ivoire faisait la douce blancheur polie de son visage, de ses bras nus et de ses pieds ; l'or faisait l'éclat de sa chevelure, de son péplos, de l'égide que fermait un gorgoneion d'ivoire ; et son casque à trois cimiers était à lui seul une étonnante pièce d'orfèvrerie, du plus raffiné travail, de la plus luxueuse décoration. La main droite étendue portait une Niké d'ivoire et d'or, haute de im8o à im90, une vraie statue ; la main gauche s'appuyait sur le bou-

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clier, dressé verticalement, contre l'intérieur duquel se déroulait à demi le grand serpent Erichthonios, gardien et mystérieux génie de l'Acropole ; du même côté gauche, entre le serpent et la déesse, la haute lance, que la main ne pouvait pas tenir, reposait contre l'épaule un peu obliquement. Au côté extérieur du bouclier, était figurée en relief une Ama\onomachie, tandis qu'à l'intérieur une Gigantomachie était peinte ; sur la tranche épaisse des sandales, d'autres reliefs montraient des scènes d'une Centauromachie. Enfin le piédestal, richement orné, présentait sur son devant un large bandeau de sculptures, dont le sujet était la création et la toilette, la mise en vie et en valeur, parmi vingt dieux et déesses réunis, de Pandora, la première femme. — Telle nous connaissons laParthénos, grâce aux renseignements des textes anciens, puis à des copies diverses, plus ou moins réduites, qui se complètent ou se corrigent l'une l'autre : les deux statuettes d'Athènes, dites Athéna Lenormant et Athéna du Varvakeion (Fig. 16), la statuette de Madrid, la grande statue signée du nom d'Antiochos (Rome, Musée national), celle dite Minerve au collier (Louvre), d'assez nombreuses têtes (Berlin, Ny Garlsberg, Louvre) provenant de statues analogues, et ensuite les deux médaillons d'or de Koul-oba (Saint-Pétersbourg) et la célèbre intaille en jaspe rouge (Vienne), signée du graveur Aspasios.

Ces copies sont impuissantes, il est vrai, à nous

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rendre ce qui, dans l'impression produite par l'original, tenait aux dimensions mêmes du colosse, au rapport de celles-ci avec la hauteur du naos et l'écartement de sa double colonnade, aux effets de couleur obtenus par les teintes naturelles ou artificielles des différentes matières employées ; à nous rendre surtout la sensation de magnificence et de mystère à la fois, qui devait résulter du rayonnement des matériaux précieux, lorsqu'ils s'éclairaient à l'approche douce de la lumière glissant horizontalement depuis la porte ouverte jusqu'au fond du temple. Mais, du moins, l'ensemble de ces copies nous restitue les lignes et détails extérieurs de l'œuvre ; et l'idée qu'a voulu réaliser l'artiste s'y manifeste clairement. En accumulant sur la Parthênos, au risque de la charger un peu, toutes ses parures de femme et tous ses attributs de déesse, en érigeant sur sa main une symbolique Niké, en lui donnant une attitude droite et fixe, presque un peu raide malgré le léger ploiement d'une des jambes, Phidias a su magnifiquement exprimer, dans cette nouvelle et dernière représentation de la patronne d'Athènes, le caractère de grandeur souveraine qui convenait pour la divine habitante du Parthénon. La Lemnia était une Athéna familière : celle-ci est Athéna en majesté. La « Promachos » était une Pallas guerrière, une Athéna militante : celle-ci est Athéna triomphante. Avec une dignité grave et un calme auguste, elle reçoit, environnée

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de splendeur, le perpétuel hommage que lui doit son peuple ; et son peuple, en lui apportant cet hommage, éprouve un intime orgueil à reconnaître en elle la figure de la Cité même, au moment précis de sa plus haute prospérité et de son plus radieux éclat.

Phidias atteignit pourtant à un degré d'idéal plus élevé encore, selon le jugement des anciens, dans le Zeus d'Olympie, qu'il exécuta de 437 ou 436 à 432, avec la collaboration de son frère, le peintre Panainos, et de son élève Colotès. Que ne possédons-nous, pour ce Zeus, l'équivalent de la moindre copie en marbre de la Parthênos ! Car ce n'est pas assez d'avoir les minuscules reproductions, complètes ou partielles, qu'on trouve sur des monnaies d'Elis, ni ces quelques têtes diverses, provenant de statues dont les auteurs s'étaient plus ou moins souvenus et inspirés du type créé par Phidias : telle la très belle tête du iv° siècle, récemment découverte à Mylasa en Carie, et passée de la collection Arndt au musée de Boston (Fig. 77J. Jusqu'à ce jour, nous n'avons donc guère, pour nous renseigner, que les documents littéraires, notamment la description que Pausanias a faite du prodigieux chef-d'œuvre.

Prodigieux d'abord par les dimensions, qu'explique seule l'envie d'éclipser la statue du Parthénon. Celle-ci était grande autant que l'avait permis le souci de la maintenir en juste proportion avec l'édifice

Fig. 16. — Statuette d'Athéna, dite du Varvakeion, d'après la Parthénos de Phidias.

Athènes, Musée national.

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qui la renfermait; or, à Olympie, quoique le plafond fût plus bas et que la travée médiane fût d'un tiers moins large, le dieu mesurait, assis, environ 1 2 mètres de haut, et 14 avec son piédestal ! Il occupait la largeur entière de la travée, il n'aurait pu se dresser sans trouer le plafond, ni franchir la porte de son temple autrement que de biais et en se pliant ! Une si visible disproportion, certainement imposée à Phidias, menaçait d'être funeste pour son œuvre : mais, au contraire, son génie sut en tirer une expression saisissante de grandeur. — Zeus sur son trône tenait dans la main droite, tout comme YAthéna du Parthénon, une Niké d'ivoire et d'or, et dans la main gauche son sceptre que terminait en haut un aigle. Le visage, les bras et le torse, les pieds étaient d'ivoire ; d'or, la chevelure et la barbe, les sandales, puis la grande draperie qui enveloppait les jambes et, après avoir remonté derrière le dos, venait retomber en avant, par dessus l'épaule gauche. Le sceptre était fait d'un assemblage de divers métaux précieux ; le trône était composé d'ivoire et d'ébène, d'or et de pierres fines ; la draperie d'or avait été, par une sorte de niellage polychrome, brodée de figures et fleurie de lis : en tout cela apparaît avec évidence la recherche d'un certain effet de couleur, qui était accru encore par l'habile disposition, devant la base, d'un dallage noir, entouré de cette clôture pleine en marbre blanc, que décoraient, sur la face intérieure, des peintures de Panainos. Des motifs

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variés, en ronde bosse et en relief, faisaient au trône une ornementation des plus luxueuses : figures de Nikés dansantes, d'Horés, de Charités, de Sphinx ; reliefs dont les uns célébraient les concours athlétiques d'Olympie, et les autres représentaient le meurtre des Niobides ou l'histoire d'Héraclès et ses compagnons aux prises avec les Amazones. Le tabouret sous les pieds du dieu était porté par deux lions d'or et développait en relief une seconde Ama^onomachie, celle qui était plus spécialement attique et constituait un des exploits de Thésée. Enfin, sur le front de la base, un dernier relief, tout en or, montrait Aphrodite surgissant de la mer, accueillie par Éros et couronnée par Peithô, en présence d'une auguste assemblée d'Olympiens.

Ce décor abondant, et presque débordant, des parties accessoires, n'altérait pas le caractère de simplicité qu'offrait la personne même du dieu, calmement assis, torse nu, ses cheveux lisses ceints d'une couronne dont le modèle avait été pris au feuillage mince de l'olivier. L'opposition était voulue ; elle acheminait l'esprit, après les premières minutes d'éblouissement et de stupeur, vers le plus haut sommet de la conception de Phidias. Formidable par ses dimensions qui attestaient sa puissance physique, entouré d'un luxe évocateur du merveilleux palais d'or qu'habitent les Immortels, Zeus — c'était là sa vraie grandeur — révélait par son aspect une âme supérieure à ces signes matériels de sa

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divinité. Non seulement il demeurait calme et simple au milieu d'un triomphal appareil, mais sa physionomie était toute mansuétude ; il n'apparaissait point en dieu redoutable, « amonceleur de nuages»; non plus que sa main ne tenait la foudre, son regard n'annonçait un prochain froncement de sourcils ; on le voyait tout puissant, et on le sentait bon ; en lui on reconnaissait, selon les mots de Dion Chrysostome, « le dieu de paix, suprêmement doux, dispensateur de l'existence et de la vie et de tous biens, le commun père et sauveur et gardien de tous les hommes ». Ainsi, Phidias semblait n'avoir employé des proportions si colossales et mis en œuvre tant de matériaux précieux, que pour mieux faire ressortir une beauté purement morale, de l'espèce la plus rare dans l'Olympe, d'où ne s'épanchaient pas à l'ordinaire l'indulgence et la bonté. Le Zeus qu'il montrait incomparable de puissance et d'éclat, tel que se le forgeait l'imagination populaire, il lui avait en même temps attribué une qualité d'âme, qu'on peut dire d'essence humaine : et c'est par là, par ce quelque chose d'humain, qu'il avait su grandir le divin, créer cette image souveraine d'un Maître des dieux et Père des hommes, dont le type devait rester unique dans l'art grec.

Ses colosses d'or et d'ivoire constituaient, dans l'antiquité, le principal titre d'honneur de Phidias. Dépassant de beaucoup par la taille et le luxe tout ce

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que la Grèce avait connu en ce genre jusqu'alors, œuvres d'une technique accomplie et d'un art qui laissait loin derrière soi les mérites de la technique, ce n'était pas seulement de splendides idoles : sous leur enveloppe précieuse vivait, sinon la divinité ellemême, du moins la plus noble Idée qui eût jamais animé et relevé l'habituelle figuration anthropomorphique des personnes divines. Les témoignages des anciens sont, sur ce point, fort significatifs. Celles des statues de Phidias qui représentaient des types empruntés à la simple humanité ne provoquèrent qu'une approbation sans enthousiasme : on ne faisait pas un éloge particulier de son Anadoumène, et on préférait Y Amazone de Polyclète à la sienne. La Parthénos et le Zeus, en revanche, de quelle admiration et de quel pieux respect n'ont-ils pas été entourés, tant que dura la pensée de la Grèce antique ! L'auteur du Zeus et de la Parthénos, disait-on, avait ajouté à la religion, parce qu'il avait montré ce qu'étaient la beauté et la majesté des dieux; il avait trouvé le modèle de leur grandeur suprême, non hors de lui, mais en son propre esprit ; et c'est en suivant l'inspiration de son génie qu'il avait trouvé d'eux une image telle qu'on aurait cru qu'il avait été admis à les voir en face.

Cependant, Phidias n'avait ni créé des formes ou des attitudes nouvelles, ni inventé de nouveaux attributs, susceptibles de mieux caractériser l'être divin. Les éléments matériels de ses compositions existaient

Fig. 17. — Tête d'une statue de Zeus, inspirée du Zeus de Phidias.

Musée de Boston.

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déjà dans le répertoire de l'art grec ; on les devait au travail antérieur des diverses écoles : mais il appartint à Phidias, d'abord de les porter à ce degré d'achèvement d'où se dégage pour le public comme une impression de certitude, puis de leur donner une signification, une éloquence, une âme selon la nature de son génie. Et ces grands résultats s'obtinrent sans apparence d'effort, avec une facilité souple qui aurait fait presque oublier la puissance du coup d'aile. En ce qui concerne, par exemple, le détail qui nous est le mieux accessible dans la Parthénos, et plus généralement dans les trois Athéna de l'Acropole, à savoir leur vêtement, pareil à très peu près de l'une à l'autre, il est vrai que certaines œuvres plus anciennes nous offrent déjà un semblable péplos,mais auquel manque cet accent de naturelle aisance, de noblesse innée et de souveraine dignité, tout ce qu'allait justement communiquer à la draperie la main de Phidias, main en possession d'un merveilleux secret pour unir à la sobriété l'ampleur et à la simplicité la grandeur. Au même titre que la draperie, les attitudes et les gestes étaient à la fois déjà connus et pourtant neufs, leur nouveauté venant de ce qu'ils contribuaient à rendre sensible une vie intérieure, non encore exprimée par aucun sculpteur. Bref, l'essentielle beauté de ces statues n'était réellement autre que le rayonnement de l'âme qui les habitait, et qui, elle-même, représentait le plus haut idéal qu'artiste grec eût conçu des dieux de la Grèce. — Cette mystérieuse émana-

tion du dedans au dehors, par quoi était créée autour de Zeus ou de YAthéna une sorte d'atmosphère olympienne, évidemment nous ne pouvons plus en éprouver l'effet direct ; mais tout ne s'en est pas évanoui cependant, car c'est quelque chose de cette atmosphère qui flottait aussi, qui flotte toujours, sur les marbres du Parthénon.

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