II. LES SCULPTURES DU PARTHÉNON

De la part prise par Phidias aux travaux du Parthénon. — Les sujets des diverses sculptures : quel lien existe entre eux. — Les métopes. — Les frontons. — La frise. — Caractères principaux de l'art de Phidias.

n ne trouve pas expressément nommé dans les textes l'auteur des sculptures du Parthénon. Mais rappelons cette phrase de Plutarque, déjà citée en partie : « C'est Phidias [dans les entreprises artistiques postérieures à 45o] qui donnait des instructions concernant le tout et qui exerçait au nom de Périclès la surveillance générale, bien qu'on eût pour les divers travaux de grands architectes et d'illustres artistes ». Et ensuite, ayant mentionné que YAthéna chryséléphantine était officiellement reconnue comme œuvre de Phidias, Plutarque ajoute : « D'ailleurs, tout dépendait de lui en quelque sorte, et, comme nous l'avons dit, il avait la haute main sur tous les artistes, parce qu'il était l'ami de Périclès ». Or, le Parthénon {Fig. 18) fut

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le principal et le plus significatif des édifices nouveaux, la plus belle et la plus riche fleur de ce bouquet de monuments dont se parait la cité : à cette œuvre, pour la réussite de laquelle Périclès dut employer toute sa volonté et son intelligence, l'ami de Périclès dut nécessairement mettre tout son génie et son cœur. — Cependant, puisqu'on travaillait encore au Parthénon en 432 et que Phidias n'était plus à Athènes après 487, nous sommes bien obligés de reconnaître qu'il demeura étranger, du moins pour l'exécution, aux travaux accomplis de 437 à 432. Oui, mais quels furent ces travaux? et en revient-il une grosse part à la sculpture? Un récent examen de la question m'a convaincu qu'il s'agit plutôt de ces multiples besognes finales, à savoir : cannelurage des colonnes, ravalement des murs et du stylobate, décoration peinte à l'extérieur et à l'intérieur, patinage à la cire (ganosis) des parties non peintes, polychromie et patinage des figures sculptées, confection des deux portes colossales et très luxueuses pour les deux entrées de l'édifice. En 4?8, la construction étant finie (car, cette année-là, aux grandes Panathénées, fut inaugurée la statue), les métopes et la frise étaient déjà sculptées ; quant aux frontons, je croirais volontiers que celui de l'Est avait été activé et qu'il était en place pour la fête d'inauguration, tandis que celui de l'Ouest a pu tarder un peu. Mais, en tout cas, j'estime très probable que Phidias, lorsqu'il fut banni en 437, ne laissait point derrière lui

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une œuvre inachevée, c'est à dire que ce qu'il restait alors à exécuter des sculptures du Parthénon, si toutefois il en restait quelque chose, était une quantité insignifiante, pour laquelle d'ailleurs le programme d'exécution était arrêté et n'offrait point de prise à aucune initiative artistique nouvelle. Et vraiment, un laps de dix années (447-437) peut-il être considéré comme trop court, après que Plutarque nous a signalé justement la «surprenante rapidité» avec laquelle furent accomplis les travaux ordonnés par Périclès?

Les sculptures qu'ajouta Phidias au temple dont Ictinos avait dessiné l'architecture, se partagent tout naturellement en trois suites : les quatre-vingt-douze métopes de l'entablement extérieur; deux frontons; et une frise qui enveloppait le naos entier, se substituant d'abord aux triglyphes et métopes sur l'entablement du pronaos et de l'opisthodomos, puis se continuant le long des murs latéraux. Si on réfléchit que les métopes étaient en haut relief avec saillie de om25, et que dans chacune le champ sculpté mesurait im2o sur im27; que la longueur des frontons à l'intérieur du triangle était de 28m35, leur hauteur au milieu de 3m45, et qu'ils étaient remplis par des figures en ronde bosse; que la frise en bas relief, haute de 1 mètre, se développait sur une longueur de presque 160 mètres; on aura d'après ces chiffres une vue immédiate de l'importance matérielle de

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l'œuvre. Mais il faut, en même temps, considérer la distribution claire et simple de ces sculptures autour de l'édifice, et on ressent alors l'impression d'une juste plénitude, sans manque ni excès : ce n'est pas la sobriété un peu trop apparente des temples d'iEgine ou d'Olympie, l'un n'ayant que ses frontons sculptés, l'autre ses frontons et douze métopes seulement, et ce n'est pas non plus la prolixité dont l'art ionien a laissé maint exemple; c'est une décoration à la fois pleine et mesurée, qui atteint, mais ne dépasse pas les exactes limites assignées par le genre de l'architecture, et où se reconnaît donc, dès l'abord, avant nul examen des sujets choisis et de l'exécution, une des maîtresses qualités de l'esprit attique.

Puis, cette décoration offre un caractère d'unité qui n'existe à un pareil degré, il s'en faut, dans aucun autre des grands temples de la Grèce, parce que les divers éléments dont elle est composée ramènent la pensée toujours vers Athéna : c'est à l'histoire d'Athéna que sont empruntés les sujets des deux frontons, et c'est une des cérémonies de son culte en Attique qui a fourni le sujet de la frise; les quatorze métopes de la façade Est racontaient la Gigantomachie, où Athéna joue un grand rôle, que les Athéniens tenaient naturellement pour le principal ; les quatorze de l'Ouest racontaient Y Ama\onomachie, qui fut une des gloires de Thésée, le héros athénien protégé d'Athéna; une suite de neuf métopes au milieu du côté Sud paraît avoir été consacrée à la légende

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Érichthonienne, et on y voyait même figuré Tantique xoanon de la Polias; une ou deux autres suites, du côté Nord, paraissent avoir servi à narrer la chute de Troie, terme de tant de combats où les guerriers sentaient sur eux le souffle ardent de la belliqueuse Pallas; enfin, à trois reprises, dans les métopes du milieu du côté Nord et dans les dix ou douze à chaque bout du côté Sud, revenaient des scènes de la Centauromachie, qui comptait aussi parmi les exploits de Thésée et rappelait encore, aux Athéniens du moins, la protectrice de leur principal héros. Remarquons que plusieurs des sujets choisis pour les métopes, à savoir ces fabuleux combats contre Géants, contre Amazones et contre Centaures, se retrouvaient également, ciselés ou peints, sur le bouclier et les sandales de la Parthénos; et une telle répétition était comme un renvoi d'écho entre le dedans et le dehors. Bref, tout le décor sculpté de l'extérieur du temple nous parle, en termes plus ou moins directs, de Celle dont le simulacre occupait l'intérieur; la divine habitante du Parthénon s'y révélait partout présente, de sa personne ou en souvenir; et il n'y eut, nous l'avons dit, pas un autre temple grec dont le dieu ait été l'objet d'une semblable et aussi complète glorification. Or, cette idée dominante, qui rattache les unes aux autres et groupe en un bel ensemble harmonieux des scènes très variées d'apparence, est assurément la plus propre à nous confirmer que tout avait été conçu, en effet, par une

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inspiration unique, et tout ordonné par une volonté unique.

Peut-être n'a-t-on pas toujours rendu exacte justice aux métopes du Parthénon. Le voisinage des frontons et de la frise est redoutable pour ces tableaux petits, isolés, ne comportant guère qu'une couple de personnages. Puis, la plupart ont été détruits, notamment ceux des façades, dont on peut croire qu'ils n'étaient pas les moins soignés dans leur exécution, et, sur les longs côtés, tous ceux qui étaient le plus nouveaux par les motifs et le groupement des figures; en sorte que nous ne possédons plus que des épisodes de Centauromachie, sujet sur lequel l'art grec n'a pas assez craint de nous blaser. Mais il faut ne pas oublier quelle était primitivement la riche diversité de l'ensemble, ni avec quelle aisance l'auteur avait su, passant d'un sujet à un autre, éviter la monotonie et raviver l'attention près de faiblir ; surtout, il faut considérer que des métopes, même sculptées, ne cessent pas d'être des pièces d'architecture, et qu'elles prennent de cet office un caractère que n'ont pas les autres sculptures. Aujourd'hui, les métopes survivantes du Parthénon sont vraiment des disjecta membra, et leur rôle architectural est en partie méconnu : on en saisira mieux l'importance, si, faisant un retour au temple de Zeus à Olympie, on se rappelle à quel point, dans cette forte construction, la nudité des métopes de l'entablement extérieur s'accor-

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dait bien avec la mâle austérité de tout l'édifice. Un accord non moins heureux, et plus délicat, existait au Parthénon entre l'accent détendu, adouci, harmonieusement élégant de la construction dorique et la souple animation de ces métopes qui, sur les quatre côtés, quatre-vingt-douze fois, faisaient alterner avec l'immuable géométrie des triglyphes l'imprévu de petites scènes vivantes. Qu'on les supprime en pensée, ce n'est pas seulement un décor sculpté qui disparaît : il est certain que l'impression causée par l'architecture même du temple s'en trouve gravement modifiée. Tel fut le rôle essentiel (bien plus directement architectural que celui de la frise, voire des frontons) que jouaient au Parthénon les métopes et en quoi consistait leur premier mérite.

Mais elles étaient, en outre, de nobles sculptures, dignes du temple qui les avait suscitées ; et, détachées de ce temple, elles demeurent précieuses. Quelques-unes des survivantes sont d'admirables morceaux, d'une beauté de composition qu'égale la beauté du travail ; et toutes, elles témoignent de la plus rare aptitude pour varier, sans effort, sans jamais sortir du simple et du vrai, le banal motif d'un Lapithe luttant contre un Centaure, et pour remplir avec cette couple de combattants le cadre monotone, presque aussi haut que large, pour le remplir dans la mesure convenable, sans le déborder ou y laisser trop de vide, et de manière telle que rien ne nous fasse sentir la gêne de cette tâche malaisée.

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— Par contre, l'exécution n'a pas toujours une égale qualité, et dénonce clairement que les artistes qui y besognèrent ensemble étaient passablement différents par l'âge et le talent : il y en avait d'excellents et de moindres ; il y en avait des jeunes qui pouvaient avoir appris leur métier de Phidias lui-même, et il y en avait des vieux qui gardaient des traditions de l'archaïsme, tout comme, dans leur costume, peutêtre restaient-ils fidèles à quelque mode surannée. Mais des inégalités de ce genre sont fréquentes ; on n'en ferait donc pas tant grief aux métopes du Parthénon, sans le voisinage des frontons et de la frise, où ces divergences sont devenues insignifiantes, quand elles n'ont pas entièrement disparu. Ce n'était pas les métopes qui, à ce point de vue, constituaient une exception ; c'était plutôt ces frontons et cette frise, en lesquels la quasi parfaite unité de la facture s'explique probablement parce que Phidias dut éliminer de son atelier certains des sculpteurs recrutés d'abord, puis, sur les restants et sur les nouveaux venus, exercer par son prestige personnel une assez forte prise pour les unifier tous dans l'interprétation fidèle de sa pensée.

Les sujets des frontons étaient : à l'Est, la miraculeuse naissance d'Athéna ; à l'Ouest, la dispute entre Athéna et Poséidon pour la possession de la terre attique. Ruiné en grande partie, peut-être dès le ve siècle de notre ère, réduit à quelques figures des

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deux bouts, qui ne font ensemble pas la moitié du total primitif, le fronton de la façade principale ne se laisse pas restituer en son intégrité ; l'autre, au contraire, dont il subsiste beaucoup moins encore, nous est cependant connu tout entier, parce que, demeuré presque complet jusqu'en 1688, il fut dessiné avant le néfaste jour où il vint s'écraser lamentablement sur le sol.

De ce dernier fronton, nous pouvons dire que Phidias en cueillit le sujet dans l'Acropole même. L'imagination des Athéniens avait su ménager à leur amour-propre de belles jouissances ; c'en était une des plus vives, que de se figurer Athéna et Poséidon, ces grands dieux, devenus rivaux à cause de la maigre et rocheuse Attique ; et comment douter de cette rivalité, puisque, près de l'Érechtheion, verdoyait toujours l'olivier créé par Athéna, et qu'à côté se constatait dans le roc la fente du coup de trident, et dormait l'eau de la thalatta ? Or, le fronton, non loin de ces « signes sacrés », 'montrait la scène telle qu'elle s'était passée aux âges lointains : Athéna et Poséidon viennent de frapper le sol ensemble, l'une avec sa lance, et l'olivier est né, l'autre avec son trident, et le flot salé a jailli ; derrière chacun d'eux attend son char, celui d'Athéna conduit par Niké et escorté d'Hermès, celui de Poséidon conduit par une Néréide et escorté d'une autre figure féminine, peut-être Iris ; ensuite, dans chaque aile, se succèdent les divers assistants, qu'il serait hasardeux de vouloir tous

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nommer et reconnaître, mais qui, naturellement, devaient être les antiques héros des légendes locales. — Le plus remarquable trait de cette composition est la non existence d'une figure centrale, pareille aux deux Athéna des frontons d'iEgine, au Zeus et à Y Apollon des frontons d'Olympie. En place de l'unique figure, qui partageait la scène et avait le défaut de n'agir pas et d'être censée invisible aux acteurs réels, il y a cette fois deux personnages principaux d'égale importance et tous deux agissant, posés de chaque côté de la ligne médiane ; mais le milieu ne reste pourtant pas vide, il est on ne peut mieux rempli, au contraire ; car ce qui l'occupe, c'est les manifestations de la puissance des deux rivaux, le double prodige accompli, qui est vraiment toute l'action, définit la querelle divine et en annonce l'issue. Ainsi se trouvait atteinte la plus heureuse solution dont fût susceptible l'ardu problème de la composition d'un grand fronton.

On admet que le même parti avait déterminé l'arrangement des deux figures principales, dans l'autre fronton ; et l'esquisse suivante doit concorder avec l'aspect sommaire qu'avait la scène. Le miraculeux enfantement vient d'avoir lieu ; la hache d'Héphaistos a délivré le cerveau de Zeus, et Athéna, vêtue et armée, telle dès le premier instant qu'elle sera toujours, a surgi dans la lumière de l'Olympe ) déjà une Niké, planant au sommet du tympan, la couronne. Zeus, assis un peu à gauche (par rapport

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au spectateur) de la ligne médiane, regarde devant lui, à droite de cette ligne, l'auguste fille de sa pensée. Le petit intervalle entre lui et elle, juste au milieu, et au dessous du vol de la Niké, n'est vide qu'en apparence ; car quelque chose d'immatériel l'occupe, dont l'esprit est tout de suite saisi, à savoir Vidée de ce prodige inouï qui, avec une rapidité d'éclair, vient de s'accomplir là. Il a eu pour témoins les grands dieux assemblés ; mais nous ne pouvons plus aujourd'hui les désigner tous. C'était, près d'Athéna, 1' « accoucheur » Héphaistos, dont le torse a été retrouvé ; plus loin, passé une grande lacune correspondant à la place de trois personnages au moins, une déesse assise, non encore déterminée, puis le groupe de Dioné avec sa fille Aphrodite {Fig. ig), enfin Séléné et son nocturne quadrige s'enfonçant dans la mer. A l'opposé, après quatre ou cinq divinités à présent perdues qui se succédaient derrière Zeus, voici une adolescente qui passe d'une allure vive, soit Iris la messagère ou Hébé la jeune « ancelle » ; puis le groupe de Déméter avec Coré {Fig. 20), et Dionysos, qu'on appelait jadis «Thésée», enfin le quadrige brillant à'Hélios, qui émerge et, peut-on dire, éclate au dessus de la mer, par un mouvement et un effet inverses de la lente plongée calme du char de Séléné. — Trouvaille deux fois géniale, que cette terminaison de la scène par les vivantes figurations du Jour et de la Nuit ! Car, puisque, sous Hélios et Séléné, l'un montant et l'autre descendant, c'était la

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nappe marine, non plus le sol ferme, qui était censée s'étendre, le sculpteur pouvait donc faire apparaître plus ou moins au dessus de la surface, selon le plus ou moins de hauteur disponible, les deux divinités et leurs attelages : ainsi, sans ombre d'artifice ni de convention, était résolue ou plutôt s'évanouissait la difficulté, redoutable entre toutes, résultant de l'inflexible resserrement des deux angles extrêmes. Mais, outre ce rôle matériel, les personnages d'Hélios et de Séléné en avaient un second, d'une merveilleuse portée. Par leur présence, en effet, ils n'attestaient pas seulement celle du vaste Océan, d'où surgit le char du Jour au moment qu'y redescend le char de la Nuit ; on songe aussi que, les deux chars se suivant nécessairement à un intervalle réglé, l'un accomplissant sa carrière au dessus, tandis que l'autre la continue au dessous, l'endroit où s'enfonce Séléné nous marque d'avance le point où disparaîtra à son tour Hélios, après la révolution diurne pour laquelle nous le voyons s'élancer : alors, à ces pensées, comme la scène s'élargit ! comme grandit ce fronton de moins de trente mètres, qui contient tout l'Olympe peuplé de dieux, et à ses extrémités, en bordure de l'Olympe, l'Océan, et sur la divine assemblée, la courbe lumineuse du ciel entier, de l'horizon du matin à l'horizon du soir !

Laissons de côté tous les divers morceaux qui ne sont plus aujourd'hui, dans leur état de mutilation, que des documents archéologiques. Ce qui subsiste

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de plus notable du fronton Ouest, c'est la figure d'homme, dite Ilissos ou Képhisos, qui était couchée dans l'angle de gauche, puis la figure féminine qui escortait le char de Poséidon et le torse de Poséidon lui-même ; avec ce qui s'est le mieux conservé de l'autre fronton, cela fait sept figures féminines drapées et trois masculines nues, soit une dizaine sur un total de plus de quarante. Et aucune n'est intacte, à beaucoup près ; les têtes ont disparu, sauf celle de Dionysos, à peine reconnaissable, et cette tête isolée {tête Laborde), gravement endommagée aussi, qui appartenait à une des déesses du fronton Est. Les chevaux, enfin, ne sont plus guère représentés que par une tête du quadrige de Séléné et une de celui d'Hélios. — Tristes ruines, si on les suppose remises à leur place dans le tympan, de manière à faire apparaître la grandeur du vide autour d'elles ; marbres rayonnants, si on les considère en soi, sur les socles du British Muséum, en ne gardant du souvenir de la composition originale que l'indispensable pour l'exacte intelligence des motifs et des attitudes. Car ce sont tour à tour les plus splendides nus et les plus harmonieuses draperies. Le torse de Poséidon, qui n'est qu'un débris, nous offre à admirer une facture à la fois puissante et aisée, précise sans minutie, large sans rien de hâtif et sommaire, communiquant l'impression d'une force et d'une noblesse physiques vraiment surhumaines, par où l'on peut prendre quelque idée de ce que devait être le torse d'ivoire

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du Zens d'Olympie. Dionysos, qui s'abandonne à la douceur d'un indolent repos, et le prétendu Ilissos, qui, couché sur le flanc, se relève à demi et se tourne pour regarder, sont tous deux, quoique d'un peu différente façon, des exemples accomplis d'un modelé qui sait être en même temps sobre et délicat, vigoureux et savoureux, travail d'un ciseau capable d'animer la matière jusqu'au plus profond du bloc, d'y mettre le souffle et la chaleur de la vie, et dont la science pourtant semble s'ignorer et apparaît comme l'exercice spontané d'un don de nature. Il y a aussi peu apparence d'effort et trace d'artifice dans les deux figures unies de Déméter et de Corê [Fig. 20); le juge le plus difficile, non plus qu'il ne voudrait modifier nulle ligne d'un groupe dont la simplicité a tellement de grandeur, ne voudrait davantage changer le moindre pli à des draperies qui, peut-on dire, participent de l'être physique et moral des personnages, leur sont un accompagnement expressif autant qu'une décoration plastique, et se trouvent donc concilier dans la plus juste harmonie le simple et le noble, le sans apprêt et la dignité, tout de même que Déméter et Coré savent se montrer entre elles deux tendrement familières et rester néanmoins à nos yeux d'augustes Olympiennes. Enfin, comment louer, en termes dont l'insuffisance ne soit pas une trahison, cette Aphrodite [Fig. 19) paresseusement allongée, le buste appuyé au giron de sa mère ; ce corps aux amples formes si belles et si vraies ; l'élastique dou-

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ceur de ces chairs nues ou finement voilées ; cette poitrine et ce ventre que va soulever, croirait-on, le rythme de la respiration ; cette draperie légère, qui glisse de l'épaule, est arrêtée par la saillie du sein, s'affaisse autour de la taille en menus plis alanguis ; et, après cette chair divine et ce vivant vêtement, de quels termes louer, dans la pose de la déesse, ce miracle d'équilibre associant le plus hardi laisser-aller à un air de souveraine grandeur, cette alliance merveilleuse, unique, de tant de nonchaloir avec tant de majesté ? — Aussi bien, que notre admiration ne choisisse pas : car ils sont tous égaux entre eux, ces marbres des frontons, parce qu'ils sont tous également pénétrés de vie, d'une vie noble et calme, abondante, sereine, lumineuse, et d'une vie qui est tout cela avec le plus absolu naturel et une sorte d'ignorance de soi. De l'une à l'autre figure, selon leur être "personnel, leur attitude et leur geste du moment, la beauté se renouvelle, change d'aspect, mais l'essence en demeure la même... De quelle incomparable splendeur ont-elles donc dû briller, au temps qu'elles étaient entières et intactes et comme les avait voulues le génie de Phidias, ces deux vastes compositions dont les restes mutilés jettent encore autour d'eux pareil rayonnement !

Les métopes et les frontons constituaient à l'édifice une première couronne de sculptures ; intérieurement à celle-là, une deuxième, sur le naos même,

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était constituée par la frise. Grande nouveauté qu'une telle frise, en sa forme et en son sujet. Ce long déroulement de relief plat ressortit, en effet, à un genre de décoration qui était jusqu'alors étranger aux usages, voire à l'esprit de l'architecture dorique ; et le sujet, par une exception singulière, n'en avait pas été pris dans le répertoire des légendes, ni (ce qui serait déjà une rareté) dans le lot des événements historiques ; emprunté à l'une des fêtes de la cité, exclusivement athénien, toujours actuel et présent, mettant autour du temple la plus directe attestation des honneurs rendus à la déesse par son peuple, le sujet qu'adopta Phidias complétait de la plus heureuse manière qu'il fût possible le cycle des sculptures du Parthénon. Et quant à disposer et faire mouvoir sur la pierre cette procession solennelle des Panathénées, qui, partant du faubourg Kéramique et traversant la ville, venait apporter à Athéna dans l'Acropole son péplos nouveau, les difficultés de la tâche ont été surmontées avec une aisance magistrale.

Près de quatre cents personnages humains, avec plus de deux cents animaux, fleuve vivant qui coule ininterrompu, le cortège bien réglé, abondant, mais non pressé, sans trous et sans flottement, comme aussi sans entassement ni confusion, gardait d'un bout à l'autre son allure pleine et sa claire ordonnance. Divisé matériellement en quatre sections, puisque le ruban sculpté se pliait quatre fois à angle

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droit, il n'y faut distinguer, au vrai, que trois parties, dont l'une se répétait, sinon pour les détails, du moins pour l'aspect d'ensemble, dans les deux sections Nord et Sud : ces trois parties, malgré qu'elles demeurent étroitement liées et que pas un instant l'unité de la composition ne soit compromise ou affaiblie, ont chacune sa physionomie propre, correspondent chacune à un moment différent de l'action, fournissent chacune l'indication d'un lieu différent; si bien que, par des moyens de la plus surprenante simplicité, sans le secours d'aucun accessoire, grâce seulement à l'habile emploi fait de ce sectionnement imposé, l'auteur de la frise, en même temps qu'il montrait déployée tout entière la procession des Panathénées, évoquait le trajet entier accompli par elle, de l'endroit d'où elle devait partir à l'endroit où elle devait arriver. Au côté Ouest, en effet, nous voyons des cavaliers qui s'équipent, brident leurs chevaux ou viennent à peine de les enfourcher; ils achèvent de se préparer, ils sont donc encore au Kéramique. Mais à l'instant ils seront prêts, leurs voisins le sont déjà (Fig.21), toutes les bêtes — sauf une qui a un caprice — sont tournées dans le même sens (vers l'angle Nord-Ouest) ; on a l'impression du départ de cette arrière-garde. A l'entrée du long côté Nord comme du long côté Sud, quelques cavaliers non montés servent à exprimer de nouveau cette idée de préparatifs et de départ, et, en conséquence, à relier la section Ouest à la double section Nord et Sud. Tout de

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suite après, c'est le défilé véritable, avec ses groupes variés, d'inégale importance : en dernier, les pelotons serrés des cavaliers, sur leurs fins chevaux qui dansent légèrement, et devant eux les chars aux fringants attelages, et plus loin les représentants des tribus attiques portant des branches d'olivier, puis les joueurs de lyre ou de flûte, les métèques portant des vases, les conducteurs des bœufs et brebis réservés au grand sacrifice. Ainsi le regard, volant de groupe en groupe sur l'une ou l'autre des deux faces latérales, accompagne à travers la ville le cortège qui en occupe, à la lettre, toute la longueur depuis la porte Dipyle jusqu'au chemin montant de l'Acropole. Même, parvenus aux angles Nord-Est et Sud-Est, nous n'avons pas encore rejoint les premiers rangs, qui déjà ont franchi l'entrée et mis le pied sur le rocher sacré ; ce sont, aux deux bouts du côté Est, ces femmes et ces jeunes filles qui s'avancent, chastement drapées, à pas lents, d'un air recueilli : et, par ces quelques figures, rabattues de la sorte sur la face antérieure, le sculpteur a su donner la sensation directe du déboucher de la procession dans l'Acropole. Elle débouche dans une Acropole à la fois réelle et surnaturelle, où les dieux avoisinent les humains, où des scènes concrètes et définies se juxtaposent aux pieuses imaginations. On y voit, causant entre eux, appuyés à leur bâton, des citoyens qui attendent l'acte final du sacrifice ; au centre, se résumait en quelques personnages une double scène, dont le lieu

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était l'intérieur du sanctuaire, c'est à savoir le péplos remis aux mains de l'intendant du temple, qui en palpe le tissu et admire la broderie, cependant que la prêtresse fait apporter et va disposer les sièges destinés aux Invisibles, lesquels seront présents à la solennelle hécatombe. Et les voici en effet, visibles pour nous, les douze grands dieux de l'Attique, assis en deux rangées : à notre gauche Hermès, Dionysos, Déméter, ^4rès, Héra et Zeus, près de qui se tient debout la jeune Iris; à notre droite Athéna, Héphaistos, Poséidon, Apollon, Artémis (Fig. 22), enfin Aphrodite, ayant près d'elle son fils, le jeune Éros, qui s'abrite d'une ombrelle ; tous prenant égale part aux hommages que la cité athénienne leur rend à tous ensemble, lors même que la fête du jour est plus spécialement vouée à la déesse du Parthénon. Ainsi, sur ce côté Est, où les scènes retracées et les idées suggérées concourent à accroître l'impression religieuse, et où il n'y a plus, remarquons-le, nul des animaux si nombreux dans les trois autres sections, le cortège savamment amené depuis la face opposée du temple semblait provoquer par son arrivée une magnifique apparition des dieux, descendus de l'Olympe au milieu de l'Acropole.

Ce n'était pourtant ni hardiesse ni nouveauté, de mêler des dieux aux humains : rappelons-nous Y Apollon et le Zeus des frontons d'Olympie, Y Athéna des frontons d'iEgine, et, plus spécialement, sur la frise du Trésor des Cnidiens à Delphes, cette réunion

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de neuf divinités assistant au combat dans la plaine troyenne; puisqu'en de telles actions, grands exploits des héros, batailles homériques, et surtout cérémonies de la religion, l'on savait, l'on sentait les dieux présents, la croyance populaire faisait presque une obligation à Part de les montrer. Qu'on loue donc Phidias pour ce qu'il a su disposer en groupes si vivants, si divers et si expressifs, tous les personnages de cette scène suprême, et pour ce qu'il a su, avec tant de bonheur, glorifier une troisième fois, sur la face principale du temple, ces mêmes dieux, glorifiés déjà dans les métopes de la Gigantomachie, et glorifiés encore dans le fronton de la Naissance d'Athêna; mais qu'on ne dise pas que la présence des Olympiens conférait à la frise un caractère idéal qui, sans eux, lui eût manqué : l'idéal, ici, n'est point renfermé en une partie à l'exclusion des autres; il résulte de la conception d'ensemble, et il a sa source bien plus dans l'âme collective des trois cent quatre vingts acteurs humains que dans la qualité des douze ou quatorze figurants divins. Pareillement, si admirable que soit, en telles figures ou tels groupes de figures, la beauté des formes et des draperies et des attitudes, cette beauté-là n'est que secondaire, par rapport à celle, d'un ordre plus immatériel, qui appartient au cortège entier, se trouve répandue avec égalité tout autour de lui, et qui l'enveloppe d'une clarté de fête, d'un harmonieux rayonnement de vie. Car la procession des Panathénées, de la manière que l'a inter-

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prêtée Phidias, est devenue une exaltation, un triomphe de la Cité athénienne. Il y a là autre chose et plus que l'évocation d'une cérémonie religieuse : c'est Athènes elle-même qui nous est montrée, avec ses magistrats et ses prêtres, ses femmes et ses filles, l'élite de ses jeunes citoyens, les envoyés de ses colonies, tout son peuple enfin, mais son peuple lavé de ses taches possibles, épuré de ses défauts, vu en gloire, héroïsé, toujours vrai néanmoins, et ressemblant. Quelle devait être la fierté du peuple athénien, à regarder cette noble et splendide image de lui, que renvoyait à ses yeux une sorte de miroir idéal, et à pouvoir s'y reconnaître légitimement, tel qu'il avait été ou qu'il avait voulu être aux plus hautes minutes de son existence nationale ! Et grâce à l'heureuse place (parfois critiquée, à tort) qu'occupait la frise dans l'édifice, nulle apparence de vanité vulgaire ne déparait le triomphal spectacle : il ne s'étalait pas, il laissait le premier rang et la ^pleine lumière aux belles histoires divines ou héroïques ; mais tout promeneur passant près du Parthénon, de quelque côté que ce fût, apercevait entre les colonnes, comme un pan de ciel entre des arbres, un des traits, tantôt l'un, tantôt l'autre, du rayonnant tableau de la cité. Périclès a dû certainement l'approuver et l'aimer, cette frise où l'art du sculpteur faisait écho à sa propre pensée d'homme d'État et à son éloquence d'orateur, où le magnifique éloge de sa patrie, qu'il allait prononcer quelques années plus tard, se trouvait

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LES MAITRES DE L'ART

déjà exprimé en un langage non moins fort que le sien, et où il pouvait en somme contempler dans le marbre immortel la figure d'une Athènes selon son cœur, figure vivante et vraie, quoique si élevée au dessus du réel.

L'opposition de ces deux mots, vrai et réel, ne se justifie pas seulement lorsqu'on examine ce que Phidias, dans sa procession des Panathénées, a su faire du thème général et des motifs de détail que lui fournissait la réalité. Elle a une égale raison d'être, quand on considère chacun en soi les personnages, tellement variés, qu'offrent les reliefs de la frise et les statues des frontons. Qu'ils soient au repos ou en action, leurs attitudes et leurs gestes à tous sont bien pris sur le vif, librement empruntés à la nature, et toujours les plus simples et les plus ordinaires; mais, par l'effet d'une sorte de transmutation intérieure, il n'en émane infailliblement que beauté et force et noblesse et dignité. A la saveur de reproductions directes du modèle humain, ces marbres joignent la splendeur de créations d'une essence plus qu'humaine ; ils sont vrais et pourtant dominent le réel ; c'est la vie même, avec quelque chose de supérieur à la vie.

Un tel don d'interpréter dans un sens idéal les éléments du milieu quotidien joue un rôle plus grand chez Phidias que celui de l'invention. Non pas qu'on ne puisse rappeler certaines trouvailles, de la plus

PHIDIAS

méritante originalité, comme les figures d'Hélios et de Séléné sur l'un des frontons ; ni qu'on ne doive admettre que maintes nouveautés se rencontraient dans les centaines de personnages des métopes et de la frise, desquels pas un n'est absolument identique à un autre. Mais on constate que Phidias n'a point cherché exprès le nouveau et qu'il a tenu pour secondaire d'inventer ou d'emprunter, sans doute parce qu'à ses yeux un mouvement, une pose, voire un groupement n'étaient en vérité que moyens matériels d'expression, s'offrant pour l'usage de chacun et valant seulement par la fin à laquelle ils étaient employés. Nous avons remarqué déjà que, dans ses grandes œuvres de statuaire, ni les attitudes ni les draperies ne témoignent d'une intention d'innover ; et, dans les sculptures du Parthénon, le caractère que donnent à la tête humaine les traits toujours pareils du visage et la construction uniforme du crâne n'a non plus rien de neuf, puisque ce type avait commencé d'apparaître à Athènes longtemps avant le Parthénon. Phidias, en effet, n'est pas un isolé ; il a derrière lui toute la tradition de Part athénien, et près de lui, sous sa main, tout l'acquis de cet art; sa mission est d'assurer au long travail antérieur son couronnement, de fixer en un aspect définitif ce qui était jusque là inachevé et incertain. Or, la plus belle tâche que le destin avait assignée à l'école attique était d'opérer la juste et harmonieuse fusion de qualités diverses, parfois presque contraires, les unes