Cf. Michaelis, Der Parthénon, p

2. Comparaison entre la tète d'un des chevaux de Venise et la tète du cheval £ Elgin du Parthénon, 18 18. La tête du Parthénon a été aussi étudiée par Ruhl, Ueber die Auffassung der Natur in der Pferde-Bildung antiker Plastik; 1846, p. 46.

5o LES ARTISTES CÉLÈBRES

romain a si souvent traité le type du cheval! Ici nous trouvons, marqués avec une force singulière, tous les traits d'un type que la sculpture attique respectera pendant le vc siècle, et qui appartient bien en propre à l'école de Phidias : la crinière courte et droite, les yeux saillants, des formes nerveuses et très dépouillées, les contours des naseaux et de la bouche énergiquement accusés, et surtout les plans de la mâchoire inférieure indiqués avec un grand parti pris de simplicité. Ces éléments, fournis par une observation très juste de la réalité, composent bien, en effet, une sorte de type canonique du cheval grec ; nous le retrouverons dans la frise du Parthénon , et on le reconnaît dans les bas-reliefs de l'école attique, tels que la stèle de Dexiléos au Céramique extérieur d'Athènes, et le grand bas-relief du cavalier conservé à la villa Albani 1 .

Analysées isolément, les ligures du fronton oriental offrent les beautés les plus variées. Mais, ■ — il ne faut pas l'oublier, — elles ne forment que les parties d'un tout, et sont disposées pour concourir à un effet général. Or, l'ordonnance de ce vaste ensemble révèle une force de conception, une originalité qu'on apprécie mieux encore si l'on songe combien elles étaient nouvelles dans l'art grec. Assurément, le goût de la symétrie, dont témoigne la composition du fronton oriental, a toujours été une des qualités les plus précieuses de l'esprit grec, et il apparaît de bonne heure dans la décoration sculpturale des monuments. Les rudes métopes de Sélinonte montrent déjà l'effort tenté par le sculpteur pour subordonner, dans chacune d'elles, le mouvement des lignes à la place qu'elles doivent occuper sur la façade du temple. Est-il besoin de rappeler la composition si méthodique des frontons d'Egine, où les mêmes attitudes se répètent, de chaque côté de la figure centrale, avec une rigueur presque géométrique? Les mêmes nécessités se sont imposées aux sculpteurs des deux frontons d'Olympie. Mais, si grand que soit le progrès, si l'on compare les marbres d'Olympie à ceux d'Egine, combien, au Parthénon, l'art est plus savant et plus élevé ! L'auteur du fronton oriental d'Olympie n'a pas encore su s'affranchir d'une certaine rigidité monotone, et quelque ingénieux que soit l'arrangement du fronton occidental, attribué à Alcamènes, cette habileté, dit avec raison

[. M. Michaelis rapproche aussi de la tête du Parthénon une téle de cheval trouvée près de Tarente : Marblc Hcad of a Horse. [Journal of Hellenic Studies, t. III,

PHIDIAS 5i

M. O. Rayet, est « affaire de science et de pratique 1 ». La science n'est certes pas absente du fronton oriental du Parthénon ; elle apparaît dans la souplesse et la variété infinie des lignes, dans la répartition gradue'e du mouvement, qui, plus accusé dans les ligures voisines du centre, va s'éteignant à mesure qu'on se rapproche des angles, pour faire place, dans les figures couchées, à un calme parfait. Mais il y a là plus qu'une habile disposition des groupes. Il y a un sentiment dramatique d'une singulière puissance, qui donne à la composition une forte unité en concentrant toute l'attention sur la scène capitale.

Le fronton occidental ne nous offre plus malheureusement qu'un très petit nombre de figures fort mutilées. Avant la tentative faite par Morosini pour enlever les statues du milieu, la plus grande partie des marbres était encore en place. Le dessin de Carrey, d'accord avec celui de l'Anonyme de Nointel (1674), montre seulement une lacune à droite du groupe central. Spon, qui visita Athènes en 1676, dit à propos de ce même fronton, où il reconnaît à tort celui qui surmontait l'entrée du pronaos : « Le haut de la façade... est chargé d'un groupe de belles figures de marbre, qui paroissent d'en bas grandes comme nature 2. » On sait comment presque tout s'écroula sous la main maladroite des ouvriers de Morosini, et l'on peut juger de l'étendue du désastre d'après les dessins de l'artiste anglais Dalton, qui, en 1749, reproduisit le fronton ouest avec les rares figures encore en place3. Lord Elgin ne put recueillir que l'une des figures d'angle, avec des fragments plus ou moins importants, et le seul groupe qui ait échappé à la destruction est resté au Parthénon, dans l'aile gauche du fronton. Les dessins exécutés en 1674, pendant le voyage de Nointel, sont donc les documents les plus certains dont nous disposions pour retrouver, dans son ensemble, la composition du fronton ouest. Quant aux croquis de l'érudit Cyriaque d'Ancône, qui put voir et dessiner le fronton intact en 1436, ils témoignent d'une telle fantaisie, qu'on n'en saurait tirer aucune indication ''.

1. Voir l'étude de M. O. Rayet sur le fronton ouest d'Olympie. [Galette des Beaux- Arts ; t. XXI, 1880, p. 408-423.)

2. Voyage d'Italie, de Dalmatie, de Grèce et du Levant, t. II, p. 144 (1678).

3. Le dessin de Dalton est reproduit par M. Michaelis, Der Parthénon, Hilfstafel, 1 .

4. On sait que les dessins de Cyriaque ont été copiés par. San Gallo. La Bibliothèque de Berlin a acquis en 1882 le dessin original de Cyriaque, représentant la façade occidentale du Parthénon. (Michaelis: Arch. Zeitung, 1882, p. 367-384.)

Pausanias nous apprend le sujet du fronton ouest : c'était « la querelle de Poséidon et d'Athéna pour la possession de l'Attique ». La légende racontait comment les deux divinités avaient chacune fait la preuve de leurs droits. D'un coup de trident, Poséidon avait fait sortir du sol une source d'eau salée, suivant la tradition attique, ou un cheval, d'après la version thessalienne ; Athéna, au contraire, frappant la terre de la pointe de sa lance, avait fait apparaître l'olivier, l'une des principales richesses de l'Attique. Un tel sujet ne laissait pas de présenter une difficulté réelle; la présence des deux divinités rivales divisait forcément l'intérêt dans le groupe central. Nous voyons, par le dessin de Carrey, que l'artiste en avait pris résolument son parti, en opposant l'un à l'autre les deux adversaires et en plaçant dans chacune des ailes les figures qui forment comme le cortège d'Athéna et de Poséidon. Si les lignes générales de la composition ne sont pas douteuses, on n'en peut dire autant de l'interprétation des figures. Plus de vingt-cinq systèmes ont été mis en avant, et même en négligeant ceux dont le caractère trop conjectural a été démontré, les autres diffèrent encore assez pour que le doute soit permis. Ici également, nous nous interdirons toute discussion critique, et nous présenterons simplement l'opinion à laquelle nous nous rallions.

Du groupe qui occupait le milieu du fronton, il reste seulement quelques fragments de la statue d'Athéna, et le magnifique torse de Poséidon, conservé à Londres, dont un large éclat a été retrouvé par la suite. Ces débris sont d'un faible secours pour la restitution de la scène centrale, et le dessin de Carrey, tout en nous donnant la place exacte des statues au milieu du tympan, et en indiquant les attitudes, est loin de nous satisfaire complètement. Nous trouvons un précieux supplément d'information dans le groupe modelé en relief qui décore la panse d'une hydrie trouvée à Kertch, en Crimée 4, et dont l'analogie avec le groupe central du fronton ouest a frappé tous les archéologues2. Athéna et

1. Ce vase est conservé à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg. Voir Stephani, Compte rendu de la Commission arch. de Saint-Pétersbourg, pour 1872-1873, p. 5-142. Cf. J. de Witte, Monuments grecs publiés par l'Association des études grecques, 1875, et Robert, Hernies, 1881, p. 60.

2. Voir E. Arthur Gardner, Athene in the West Pediment of the Parthenon. {Journal of Hellen. Studies, t. III, p. 244-255.) M. Gardner résume les opinions émises avant lui, et conclut que le vase montre peut-être la reproduction d'un groupe isolé qui, suivant Pausanias (I, 24, 2, 3), se trouvait sur l'Acropole, et offrait le même sujet que celui du fronton, avec des différences d'exécution.

Poséidon sont en présence, et brandissent, l'une la lance, l'autre le trident; entre les deux adversaires se dresse l'olivier, au-dessus duquel vole Niké, tandis qu'au pied de l'arbre s'enroule le serpent d'Athéna. A coup sûr l'auteur du vase n'a pas copié trait pour trait le groupe du

LA DISPUTE D'ATHÉNA ET DE POSEIDON. Gioupe modelé eu relief sur un vase grec, trouvé à Kertch.

fronton ; on sait assez avec quelle liberté Tart industriel en Grèce s'inspirait des modèles que lui offrait la sculpture. Mais s'il faut tenir pour suspects certains détails ajoutés, certaines modifications qui appartiennent au modeleur, le vase de Kertch, rapproché du dessin de Carrey, nous apprend quel moment précis delà dispute d'Athéna et de Poséidon

avait représenté Phidias. Voici comment, à notre avis, le groupe central peut être restitué. Les divinités ont déjà fait paraître les signes qui témoignent de leurs droits à la possession de l'Attique. Poséidon a fait jaillir la source d'eau salée, et son bras droit, armé du trident, est relevé par suite de la réaction du coup ; mais la direction du torse, rejeté en arrière, semble indiquer qu'il recule devant Athéna. La déesse, en effet, a fait naître l1 olivier au même instant; son corps garde encore l'attitude

Provenant du fronton ouest du Parthénqn. (Collection de I. aborde.)

qu'elle avait prise pour se donner du champ, et le bras droit levé tient la lance qui vient de frapper en rebondissant sur le roc. Le bras gauche d'Athéna portait sans doute le bouclier, et il est très vraisemblable que l'olivier était figuré dans le milieu du fronton '.

i. Dans un récent travail, M. Hugo Blûmner a émis l'hypothèse que les deux statues d'Athéna et de Poséidon n'avaient pas primitivement la place que leur attribue le dessin de Garrey. Elles auraient été déplacées au moment où le Parthénon a été converti en église. Suivant M. Blûmner, il y avait place, entre ces deux

A la droite d'Athéna, c'est-à-dire dans l'aile gauche, prennent place les divinités qui lui font cortège. Le dessin de Carrey montre d'abord le char de la déesse conduit par Niké, et attelé de deux chevaux qui se cabrent : on y reconnaît les « due bellissimi cavalli » dont parle Morosini dans sa dépêche au doge, ceux-là mêmes sur lesquels il avait jeté son dévolu. Au second plan, derrière le char, s'avançait Hermès, dont le torse est conservé à Londres. La tête de la Niké a été également sauvée, après des péripéties singulières. M. de Laborde a raconté comment ce superbe fragment, rapporté par San Gallo, le secrétaire de Morosini, était tombé en la possession d'un négociant allemand établi à Venise, et comment lui-même avait pu en devenir l'heureux possesseur On a pu admirer au Trocadéro, lors de l'Exposition universelle de 1878, cette tête d'un charme exquis, dont l'exécution large et fière atteste au premier coup d'œil la parfaite authenticité, et accuse tous les caractères du style de Phidias.

Plus près de l'angle se trouvaient cinq figures formant un ensemble. Deux d'entre elles sont encore en place au Parthénon : c'est le groupe composé d'un personnage viril et d'une jeune fille, désignés souvent par les noms d'Asclépios et d'Hygie, et qui paraissent représenter plutôt Cécrops, le premier roi légendaire de l'Attique, et l'une de ses filles, Aglaure, Pandrose ou Hersé. L'action du temps a malheureusement entamé l'épiderme du marbre et altéré les délicatesses et comme la fleur du modelé; mais la structure et le mouvement des figures se révèlent encore à nous. Cécrops est assis, les jambes repliées, les reins et les cuisses entourés d'une draperie; il s'appuie sur la main gauche, auprès de laquelle on distingue les anneaux d'un énorme serpent, symbole du caractère autochthone de la race attique. Son regard se dirigeait vers la scène centrale, où sont en jeu les destinées religieuses d'Athènes. Tandis que le roi suit d'un œil calme la lutte des deux divinités, la jeune fille, effrayée, le bras passé autour du cou de son père, se serre contre lui avec un mouvement plein de tendresse. Mieux qu'une longue description, la gravure placée sous les yeux du lecteur lui permettra d'apprécier

statues, pour une figure centrale qui aurait occupé le milieu du fronton. Cette figure serait celle de Zeus, arbitre de la lutte entre les deux divinités rivales. Voir H. Blûmner \Zum westlichen Giebelfelde des Parthénon, dans les Gesammelte Studien \ur Kunstgeschichte, dédiés à Anton Springer; Leipzig, 1 885.

1. Athènes aux XVe, XVIe et XVIIe siècles, t. II, p. 228 et suivantes. Cf. O. Rayet: L'Art grec au Trocadéro. (Galette des Beaux-Arts, 1878, t. II, p. 119 )

la vérité saisissante des attitudes et la fière tournure du groupe. Ces deux figures expliquent les autres. Les deux femmes et l'enfant indiqués par le dessin de Carrey sont en rapport étroit avec Gécrops et sa fille, et font aussi partie de la famille royale. Avec O. Millier, Beulé et M. Petersen, nous y reconnaissons volontiers les deux autres filles de Cécrops, et le petit Erysichthon, qui semble pris de peur à la vue du bruyant attelage d'Athéna.

Entre le groupe formé par Gécrops et sa fille et la figure de l'angle, le dessin de Carrey montre une lacune. Cet espace était occupé par une figure depuis longtemps perdue; mais, par analogie avec le groupe final de l'aile droite, on peut placer à la suite de Gécrops la divinité d'une source, peut-être celle de la fontaine Clepsydre. La dernière statue, qui se trouve à Londres, est la mieux conservée du fronton. C'est le dieu fluvial communément appelé l'Ilissus, mais auquel le nom de Céphise convient beaucoup mieux ; ce fleuve coule en effet au nord-ouest de la ville, et l'angle gauche du fronton est précisément orienté dans la direction de son cours. Le Céphise a l'aspect d'un jeune dieu, paresseusement étendu sur une plinthe où sont figurées des vagues; appuyé sur la main gauche et se retournant à demi, il semble prêter une oreille distraite aux bruits lointains qui parviennent jusqu'à lui. L'art de Phidias ne pouvait en effet admettre les formes monstrueuses prêtées par l'archaïsme aux divinités fluviales, ni représenter le Céphise attique avec ce corps de taureau à face humaine attribué aux fleuves sur les monnaies archaïques de Sicile. Ici, la forme humaine apparaît dans toute sa beauté, et le Céphise peut rivaliser avec l'Héraclès du fronton oriental. Mais voyez cependant comme un art fécond en ressources a su y introduire un sentiment tout différent. Moins large et moins sobre que dans l'Héraclès, le modelé est d'une souplesse charmante. Le sculpteur a détaillé avec amour tous les caractères d'un corps plus jeune et plus svelte; il a accusé le jeu des muscles du ventre, la saillie des côtes et du sternum, la dépression qui souligne sous les pectoraux le mouvement du torse. N'y cherchez pas toutefois les raffinements auxquels se complaira la sculpture hellénistique. Ces délicatesses révèlent un art qui n'a rien de subtil ni de recherché, et, si caressé que soit le modelé, il a un accent de franchise et de liberté qui écarte toute idée de mièvrerie.

A l'aile droite du fronton, l'attribution des figures est plus douteuse. Derrière Poséidon, il faut restituer son char, attelé de chevaux

TORSE D'UNE D I V 1 N 1 T É F E M 1 N 1 N E . Fronton Ouest du Parthénon. (Musée Britannique.)

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et guidé par Amphitrite, dont le torse existe encore à Londres; aux pieds de la déesse les dessins du xvne siècle placent un monstre marin. Au second plan, une déesse, s'avançant vers le centre, correspondait à l'Hermès de l'aile gauche. C'est là que M. Brunn ] propose de placer le torse de Londres auquel nous avons fait allusion en parlant du fronton oriental; il est difficile, en effet, de ne pas être frappé de l'analogie que ce beau fragment présente avec la figure dessinée par Carrey. Est-ce une Victoire, ou Iris ? Les trous de scellement pratiqués aux épaules indiquent-ils avec certitude que la statue était ailée ? Quel que soit le nom qui lui convienne, cette figure est du plus grand style. Les plis de la tunique, collant sur les cuisses et sur le ventre, dessinent les formes robustes du corps qui se porte en avant par un élan superbe ; les sculpteurs de la nouvelle école attique, tels que Scopas, jaloux de traduire avec un sentiment réaliste le mouvement et la vie, n'auraient pu rendre avec plus de vérité le frémissement des draperies agitées par le vent.

Les dessins de Carrey et de l'Anonyme de Nointel offrent ensuite une série de personnages dont les noms sont fort incertains : une femme vue de face, tenant deux enfants, puis une divinité à demi couchée, sur les genoux de laquelle est assise une figure complètement nue, enfin une femme qui paraît se rattacher au même groupe. Dans un travail récent, M. Loeschcke 2 a démontré qu'on avait eu tort de voir une femme dans la figure nue assise sur les genoux d'une déesse. Il propose un système tout nouveau, d'après lequel ce personnage énigmatique serait Héraclès jeune, assis sur les genoux de la nymphe Mélité, l'éponyme d'un des anciens quartiers d'Athènes ; la déesse tenant les enfants serait Déméter Courotrophos, ayant auprès d'elle les fils d'Héraclès et de Mélité, et ainsi au groupe de la famille de Cécrops répondrait celui de la famille d'Héraclès. Phidias aurait donc représenté, par des figures symboliques, « la région entre l'Ilissus et le Céphise au temps où Cécrops régnait, et où Athéna n'était pas encore maîtresse d'Athènes ». L'hypothèse est à coup sûr très ingénieuse; elle explique l'idée d'ensemble qui a présidé à la conception du fronton, et nous n'en voyons pas de plus plausible, dans l'état actuel de nos connaissances. L'angle du tympan est

1. Berichte der bayer. Akad. der Wissenschaften, 1874. Cf. Matz : Gœttingische gelehrte An\eiger, 1871, p. 1948; Murray, Greek sculpture, t. II, p. qb.

2. Vermutungen %ur griechischen Kuntsgeschichte und %ur Topographie Athens, Dorpat, 1884. Gf- s- Reinach : Revue antique, 1 885, t. XIX, p. 347 et suivantes.