PREMIÈRE PARTIE LES FILS DES DIEUX

Quand une race est homogène et vivace, qu'elle a l'orgueil d'elle-même, les hommes obéissent, passifs, aux grandes idées régnantes, aux grandes idées organiques qui semblent naître de la multitude et de ses chefs comme d'un corps unique. Ces idées sont partout. Biles se répandent dans l'atmosphère que la nation respire. lyes créateurs n'ont qu'à se laisser conduire, soutenus par les croyances et les enthousiasmes de la masse.

ly' artiste est alors le barde au service de plusieurs milliers d'êtres du même sang, du même sol que lui. l,e cerveau d'un peuple lui dicte sa mission et lui-même rejette instinctivement tout ce qui n'émane pas du tréfonds de la race. Il a un rôle précis à jouer, il l'accomplit en toute sérénité.

C'est ainsi qu'en Occident le petit peuple des Hellènes parvint au stade le plus élevé de l'art et prépara la voie de l'humanité vers les progrès futurs.

Accordés avec leur univers, ils s'accordaient avec eux-mêmes. Unissant intimement la Nature au Divin,

identifiant l'Esprit à la Matière, ils n'évoquaient aucun conflit entre le Dieu et son Œuvre. De cette harmonieuse entente naissaient les plus harmonieux génies.

lycurs passions alliées à leur raison, ils contemplaient le monde sans trouble ; ils n'étaient plus courbés devant les colères inexorables des dieux ; ils savaient que les forces hostiles n'ont pas un pouvoir exclusif et que les divinités les plus farouches sont elles-mêmes dominées à leur tour par une force supérieure, le Destin. Ils considéraient le relatif comme la loi de toute chose, la loi même de la vie. Pour eux les mêmes causes pouvaient tour à tour nuire ou servir, le Mal, le Bien étant des principes composés, favorables ou hostiles à l'espèce suivant les proportions, les nécessités ou les circonstances. Cette sagesse était tirée de la pénétration du monde sensible ; l'Abstrait leur répugnait ; ils savaient que le Concret est tout aussi mystérieux et que par lui nous sont révélés la volonté des Dieux et leur pouvoir. C'est pourquoi à travers la fiction ils pressentaient les grandes lois qui nous régissent. Certes leurs m5rthes sacrés étaient des définitions innocentes des forces de la nature ; et cependant sous la fiction elles contenaient les vérités que les sciences expérimentales ont confirmées plus tard par la méthode de la raison pure. Cette affabulation donnait aux créateurs une mission supérieure. Ils étaient les véritables porte-parole de la race. Ils exprimaient, dans le langage plastique, les aspirations des peuples enfants. Seulement chez ce

peuple privilégié les images incarnaient des idées raisonnables.

Leurs croyances enferment les hommes dans un domaine hermétique. lyC monde a été défini en ses attributs. Il y a la voûte de cristal avec ses petits astres suspendus. Il y a rOlympe et les dieux. Ivà s'arrête la conception de cet univers restreint dont les limites mêmes les rassurent. Or, les barrières assignées à leur domaine servent Téclosion des génies, les aidant à s'affirmer, à se préciser euxmêmes, les situant en parfaite stabilité sur un palier de la connaissance. En cela, les Hellènes rassurés avaient le labeur tranquille des peuples heureux.

Ils vivaient sous un ciel clément au climat varié. Il y avait les montagnes et la mer, les vallées fertiles, les terres arides. En un tout petit espace se réunissaient les divers aspects du globe. Et puis, il y avait la lumière qui caressait les formes et les expliquait ; le pays leur apparaissait logique sous la limpidité du jour : rocs montagneux, plaines étalées doucement aux alentours, collines découpant l'horizon de leurs lignes harmonieuses, mer profonde, rivages échancrés en criques, tous ces aspects faisaient comprendre aux Hellènes la vaste architecture du monde. Ils se voyaient eux-mêmes, montrant leurs corps d'athlètes assouplis et développés par la danse et la lutte. Au milieu d'eux passait le vainqueur au stade, beau comme un étalon, dont le corps s'accordait à ses pas quand un pied se levait devant l'autre posé. On l'admirait.

Ils voyaient leurs femmes, les mères et les vierges vaquant à leurs travaux ou suivant les cortèges sacrés. Et sous les plis des voiles, ils devinaient leurs nobles formes. Qu'on imagine ce petit peuple privilégié par une ambiance qui concourait à sa propre harmonie, et que des lois sagaces allaient discipliner sans opprimer. ly'enfant est préparé à sa vocation dès son éveil. Son éducation est toute rythmique. On lui enseigne la gymnastique, la musique, la poésie. Ces trois arts, étroitement reliés, engendraient l'harmonie du corps et de l'esprit.

lya gymnastique lui apprend d'abord les mouvements précis d'un effort ou d'un déplacement décomposé en ses mesures, puis passé en réflexes, réalisé en r3i:hmes simultanés : logique, le geste est toujours harmonieux. I^es lois de la danse découlent de cet enseignement. ly' enfant entend, puis répète, des cadences variées, marquées avec les mains ou des cliquettes. Ensuite, imprégné de ces rythmes, il y enferme les évolutions, les gestes, les attitudes de la danse. lyC voici donc physiquement fort, souple, adroit et gracieux. Il appartient à la musique d'exprimer par le chant ou le jeu d'un instrument les rythmes de son âme. Telle est la genèse des arts. lya poésie vient ensuite, évoquant les idées par les images et déroulant les mots suivant des lois rythmiques. Ainsi la pensée prend-elle plus de force expressive et plus de charme, réglée par la mesure qui conduit le mouvement passionnel, l'accentuant ou l'atténuant tour à tour.

Cette éducation fondamentale est terminée. Il en sort un être complet, harmonieux, accordé au diapason de la vie. Il sait peu de choses mais il a le sens des choses. Il n'a pas une connaissance encyclopédique, mais il sait raisonner. Son imagination n'est pas formée par la fantaisie mais se base sur des faits.

Cette faculté n'est-elle pas préférable à une connaissance pédagogique tout extérieure ? Et n'est-ce point ce sens des choses qui inspire aux simples des vérités par où ils se raccordent aux hommes supérieurs ? Dans la société moderne, entre les simples et l'élite, une classe intermédiaire existe qui semble avoir perdu les qualités des premiers sans atteindre à celles des seconds. C'est la classe dite cultivée. Elle a été nourrie de connaissances, faits et formules hétéroclites et parfois contradictoires, formant dans l'esprit une suite de casiers étanches. Aucune loi fondamentale ne les relie en un tout homogène et raisonnable. Il est singulier que la connaissance et l'éthique qui doit aider à s'en servir, puissent être présentées comme des principes qui s'ignorent ou se combattent. Ainsi s'est-il créé des valeurs négatives, poids mort, d'autant plus dangereux pour le progrès^de la société, qu'elles en prennent la trompeuse apparence. Tout au contraire, une double éducation physique et morale aboutit à placer devant la vie un être équilibré, admirablement préparé à la véritable connaissance qu'il va^acquérir suivant sa destinée et ses aptitudes. Elle en fait un être adroit dans le sens le plus

digne de ce mot, adroit à saisir, à comprendre et à exprimer en leur processus mécanique les jeux du corps et de l'esprit. En un mot : rythmique.

Nous sommes ainsi constamment ramenés à la loimère, à cette conception philosophique innée en une race qui unissait l'esprit et la matière, le divin et son univers. Quel arbre merveilleux du génie humain va jaillir de ce noyau germinateur, tel l'arbre de la Sagesse et du Bien !

lya vocation d'un artisan vers la plastique était donc admirablement préparée par son initiation première. Les jeux, la lutte, la danse lui avaient appris à connaître son corps, ses détentes calculées, ses attitudes multiples, fixées en sa mémoire. Il avait observé dans la marche, la course ou le pugilat, le jeu des tendons et des muscles, qui ondulent, se gonflent ou se tendent sous l'effort. Il avait vn les os saillir ou se dérober, faisant deviner toute la charpente articulée de l'être en sa logique. Suivant les modifications générales d'une attitude, il savait aussi qu'un muscle agissant en affaisse un autre rendu passif, par une sorte de loi des complémentaires. Enfin il connaissait les variations harmoniques du divin instrument qu'est le corps humain.

La musique et la poésie avaient élevé son esprit suivant des lois toujours rythmiques qu'il retrouvait désormais dans les variations du corps. Un changement de forme devenait expressif comme un changement de ton ou de mesure, ou comme les élans cadencés d'un poème.

PHIDIAS g

C'est par ces relations étroites de tous les phénomènes en apparence étrangers l'un à l'autre que se découvre intensément la loi de rythme qui les relie et les anime, la loi de la vie, que la pensée hellénique semble avoir pénétrée par sa géniale intuition.

Ici apparaissent, en une évocation pieuse, les figures des vieux sages, moitié poètes, moitié physiciens, qui, à travers les siècles, semblent avoir été les prophètes des sciences modernes et de notre éthique future. Ceux-là tentèrent de découvrir cette loi-mère du rythme universel, laquelle nous expliquerait nous-mêmes en nos passions. C'est le Désir, dieu hermaphrodite, qui commande les rythmes de la vie ; c'est ce fluide tour à tour mâle ou femelle, qui attire ou repousse les atomes ; c'est lui qui combine les éléments variés dans l'Am'our ou la Haine. Ainsi pensait Bmpédocle d'Agrigente.

Poursuivant cette idéale conception de la mécanique du monde, la pensée grecque arrivait à la Divine énergie, le « Nous », comme l'élément psychique à travers l'organisation des forces de la nature.

De là cette eur>i:hmie qui faisait dire plus tard à Aristote, comme suite à des doctrines pourtant divergentes, que les sphères devaient dans leur course céleste provoquer des harmonies musicales dont Dieu se réjouissait.

En abordant la matière concrète, le plasticien allait exprimer les lois les plus subtiles des arts, parce que les plus dissimulées, et parfois même les plus abstraites. Eu

fait, rien de plus impénétrable en leurs lois que les harmonies linéaires, aussi bien celles des surfaces et des volumes, 'ou du jeu de Tombre et de la lumière, qui nous émeuvent et que l'architecte, le sculpteur et le peintre vont traduire.

I^a musique fut en comparaison un art très primitif ; les peuples sauvages, qui ne possèdent aucun art, la pratiquent en premier. ly'enfant éveille son admiration à ses propres bruits cadencés, se charme de ses mélopées. En fait, la musique est Fart le plus direct, agissant sur nos sens par une sorte d'appel tactile que nous n'allons point chercher mais qui \ient à nous. C'est en cela qu'elle est le moins formulé des arts. Dans le complet abandon qu'elle exige de celui qui s'en pénètre, l'expression des rythmes passionnels nous atteint sans faire appel à notre raison. I^a plastique, au contraire, nécessite l'intervention de l'esprit autant que celle des sens, imposée par la « lecture » des apparences et leur délimitation significative. ly'opinion contemporaine qui, faute d'idée, semble plutôt incliner vers les seuls abandons sensuels, tend à considérer la musique, dans son imprécision et sa fluidité, comme le plus profond des arts. D'ailleurs, au regard du vulgaire, plus les phénomènes sont définis, immobiles, concrétisés, moins ils semblent mystérieux ; dès l'instant oti l'idée les a déterminés on les considère comme démontrés une fois pour toutes. IvCS réalités se présentent alors comme une sorte de mobiHer établi à notre usage et que le plus

souvent les sens enregistrent sans que l'esprit s'interroge à leur sujet. Étant fixées par nos classifications, nous les dépouillons de tout « inconnu » et notre raison paresseuse ou lassée s'en désintéresse.

Au contraire, les phénomènes qui échappent à nos précisions nous étonnent, nous inquiètent, nous troublent : nous les parons alors du merveilleux et du divin. De tous les phénomènes ce sont en effet ceux qui semblent les moins « saisissables » auxquels nous accordons un prestige quasi religieux. lya mort semble plus mystérieuse que la vie, la nuit plus que le jour, la brume plus qu'un ciel limpide, l'eau plus que la terre ferme..., etc. A l'encontre de ces jugements, il aura appartenu au génie grec de ressentir le mystère du Défini, et de nous révéler par le concret et en pleine clarté, les plus mobiles des harmonies, les plus variables et les plus dissimulées. Quand par une lente et docile initiation l'homme moderne arrive à pénétrer le secret des quelques œuvres mutilées qui nous sont parvenues malgré les siècles, l'art hellénique l'aide à découvrir des lois et des aspects des réalités, que nous ne saurions plus fixer nous-mêmes.

Imaginons après son éducation préparatoire le créateur hellène livré à lui-même.

Ses passions ont été disciplinées, élevées au service d'une noble cause. Il va désormais se laisser conduire par elles, en toute docilité, et elles ne le feront pas dévier de sa route. Tandis qu'il s'abandonne ainsi aux élans de ses

effusions, artisan, il va les fixer en une technique adroite et limpide. Il veille à sa perfection manuelle et son métier devient naturel et expressif. Le noble langage est inséparable des nobles aspirations ; il est comme la parole du bel orateur ou le style du bel écrivain, qui apportent l'idée et ne font pas songer aux moyens, mots, phrases qui lui ont donné corps, tant ils semblent couler naturellement.

L'atelier du maître forme l'image réduite de la nation. Chacun collabore suivant ses facultés à l'œuvre que le chef dirige.

Aux heures fécondes la personnalité n'a pas la signification des périodes sans unité morale. Une idée vivante unifie les tempéraments variés dans l'homogénéité. Elle dépasse l'individu. En effet, la personnalité, comme l'entendaient les Grecs, basée sur le progrès et la perfection, était formée par un ensemble de qualités toujours susceptibles d'être développées, et la dissimulation la plus complète des tares ou des faiblesses individuelles. Des vérités fragmentaires se rassemblent en une vérité unique et vivante, tel un corps formé de multiples principes accordés. En un être privilégié se concentraient de multiples influences, et le concours de personnalités étrangères n'était pas dédaigné. La grandeur consistait

justement à les savoir découvrir et adopter. Le créateur, par la conception désintéressée de sa mission, incarne la synthèse de sa race et atteint au général. Il apparaît à chacune de ses étapes, se dérobant davantage derrière son œuvre. Son langage, de plus en plus hautain, n'est pas le reflet de ses petites misères, de ses défaillances, de ses tics, de ses. manies. Créateur, il est au service d'une idée primordiale. Il glorifie les Dieux, il glorifie l'espèce et ce grand sentiment religieux et social le pénétrera de la gravité de son sacerdoce. Il l'accomplira dans le renoncement, tel un prêtre. Toutes les facultés les plus diverses vont concourir à l'édification du Temple, et converger vers la réalisation de l'idée-mère conductrice de la nation. L'œuvre, comme une prière, est l'effusion d'un i>euple entier.

Le Temple, enfonçant ses racines au tréfonds de la terre originelle, a surgi du sol. Une sève généreuse de la base au faîte déjà parcourt les moléculeg du marbre. Il va, comme la race des hommes, s'apparenter à la configuration géologique du pays, exprimer organiquement un type, une espèce, appartenir lui-même aux règnes de la nature. On verra ses reliefs s'adoucir à la douceur des plaines, sa ronde-bosse s'atténuer et se lier aux grandes

étendues qui, sans accidents, se perdent jusqu'à l'horizon. Par contre, dans . un décor mouvementé, devant les monts sauvages, les rocs cristallisés et durs, le temple par les plans hardis, les jeux brutaux de l'ombre et de la lumière, va résister au voisinage robuste, aux murs cyclopéens qui ferment le vaste tableau dont il sera le centre. Son harmonie s'accorde à la vie universelle. lyà, résident les secrets d'une beauté qui satisfait à la fois la raison et le cœur de l'homme. Sa logique, sa morale plastique ne reposent pas sur une rigueur indifférente à tout élément contingent. Tout au contraire. C'est par l'inégalité raisonnée et la souplesse de ses lignes que l'œuvre acquiert sa perfection viable. Sous son aspect géométrique le temple n'est pas inerte ; il s'adapte à toutes les exigences du milieu et de tous les instants et corrige les déformations optiques sous les effets de la perspective et les jeux de la lumière, par des renforcements calculés en ses points affaiblis. Les règles, les lois ne sont pas des formules, mais des déductions. Dans sa mobile stabilité, le temple se conforme aux lois de la matière, laquelle se constitue dans la variété de ses éléments par compensation. Bt ce sont ces rapports harmoniques entre l'œuvre et le monde, entre l'homme et son domaine, qui établissent les lois génératrices de la raison humaine, les lois du relatif.

Pénétrés de ces lois, les dogmes des Hellènes' n'étaient pas intangibles. Créateurs, ils savaient que la nature ignore les perfections géométrales du domaine de l'abstrait

et que la matière s'organise toujours par analogie suivant une asymétrie plus ou moins visible. I^es tendances vers la perfection mathématique ne sont jamais qu'approximative ment réalisées.

En effet, si la matière atteignait une perfection absolue, ses principes variables se résorberaient en un principe unique, homogène et inerte, affranchi de la nécessité et par suite des formes et de leurs déplacements. Dieu luimême serait rejoint en son essence suprême.

Mais revenons au monde sensible, et disons que l'Absolu est incompatible avec la vie organique, par conséquent avec les arts qui la prolongent. Pourtant, si les Grecs se sont bien pénétrés de ces lois, elles ne les ont pas menés à une sorte de fatalisme du Relatif, qui serait l'esthétique de l'imparfait. Bien au contraire, ils surent les accorder au désir de perfection, mais de perfection humaine. Ils sentaient aussi que l'incessante mobilité de la matière était soumise à une législation universelle et que l'aspiration impérieuse à un ordre, sous des formes multiples, constituait le processus du monde, les assemblages définis de ses matériaux, et le prolongement des règnes et des espèces. Tels sont les deux principes générateurs qu'ils accordèrent : un ordre dans la mobilité.

IvC maître artisan va commander à d'autres artisans, vieux, jeunes, condisciples et apprentis, imposant à tous l'idée animatrice, et cette foule d'exécutants doit, sous

i6 PHIDIAS '

son pouvoir, s'harmoniser en un chœur unique. Le Temple, à mesure qu'il s'élève, va s'articuler suivant les lois de nécessités.

D'abord en sa base :

Les marches qui forment le socle de l'édifice sont inégales en hauteur ; la première en partant du sol est la plus basse, et la dernière la plus haute. Ainsi la dernière marche ne donnera pas l'impression de s'enfoncer sous le poids du monument. Le palier, de chaque marche d'un angle à l'autre, n'est pas absolument horizontal, mais légèrement convexe : une surface plane vue d'une des extrémités et que le regard surplombe a tendance, sur un large développement, à paraître se creuser vers son milieu. C'est pourquoi un renflement calculé dissipe ici cette illusion d'optique. Dans les plans verticaux les marches seront d'un bout à l'autre légèrement concaves, et cette incurvation permettra d'apercevoir dans les raccourcis le ]3oint terminus plus apparent en son profil d'angle. Car un monument ne doit pas sembler s'affaiblir en ses points essentiels de soutènement.

Voici donc cette base asymétrique rendue plus stable par le jeu calculé de ses courbes et de ses variations. Bile peut alors résister optiquement au poids du monument qui sur elle va se dresser.

Sur ce socle indéformable, sous les lumières variées et les différentes perspectives, la forêt de colonnes surgit mobile et stable, toujours obéissant aux lois du relatif.

Pl. IV.

Cliché Giraudon, UNE PARQUE. FRONTON DU PARTHÉNON

lya colonne n'a pas qu'une fonction individuelle, laquelle consiste à soutenir un point de l'édifice. Elle se plie à des exigences générales qui vont le modifier suivant la situation particulière qu'elle occupe. D'abord en son aplomb : avec une verticalité rigoureuse la colonne serait indépendante du tout, ne supportant qu'une portion immédiate et restreinte de l'édifice, sa zone d'action serait alors limitée. De plus, son parallélisme avec ses voisines l'en séparerait à l'infini par ses lignes prolongées en hauteur dans l'espace. Une inclinaison discrète de chaque colonne vers un point idéal concentrique, établira au contraire un lien entre toutes les lignes dont la direction prolongée dans l'espace, en hauteur, figurerait une pyramide imaginaire.

Cette inclinaison concentrique multiplie le pouvoir de chacune des colonnes reliant leur effort en une coopération convergente. De plus, elle déplace l'aplomb des corniches en dedans de l'édifice, rejetant ainsi la partie des saillies extérieures vers la masse générale. I^es colonnes des angles ne participent pas de la même inclinaison. Elles forment à elles quatre un ensemble indépendant ; moins penchées elles apparaîtront davantage en dehors du faisceau principal. En profil elles vont soutenir plus nettement le faîte du monument à ses quatre angles. S'imposant ainsi, elles rassurent par leur fonction majeure mise en é\'idence. Ces mêmes colonnes d'angles seront plus fortes que leurs soeurs pour résister au jour frisant qui les

i8 PHIDIAS

atteint davantage, et diminue leur profil par le halo de la réflection. De pliis elles sont aussi sensiblement rapprochées des voisines, car un écartement trop accentué aux angles créerait un vide lumineux qui affaiblirait encore la masse alors mal soutenue en ses quatre points essentiels.

De là cette stabilité condensée, ramenée à un tout, et qui, loin d'entraver Tanimation du monument, semble lui insuffler la vie interne d'une sorte d'être constitué qui se tiendrait au milieu de la nature comme; un animal tranquille asservi à notrv; puissance.

Voici donc le Temple érigé en ses principes essentiels. Son type architectural s'est constitué. Maintenant sa façade va se modifier suivant les périodes et le milieu. Par le jeu des retraits ou des saillies, des lignes, des courbes et des entrelacs, par le jeu de l'ombre et de la lumière, la pierre va prendre une expression, et comme un visage se modifier suivant le sentiment qui l'anime.

A Delphes, il sera sévère et rude. A Olympie, nerv^eux, décisif, limpide. A Corinthe, souple et puissant. A Ségeste, fruste, d'une noblesse un peu triste. A Athènes, enfin, élégant, subtil et aristocratique. C'est par quelques ruines, quelques fragments encore intacts qu'un caractère général peut se reconstituer ainsi, tel un animal préhistorique. Il est curieux que de simples assemblages de lignes creusées dans la matière, sans la précision des mots et des idées, soient déjà un langage hiéroglyphique de l'âme humaine

u ce Q

Cd H <U H

et do ses aspirations impérieuses. Tout un peuple y est exprimé en quelques modulations.

On songe à cet instant, à l'absence de signification qu'aura, pour nos semblables au cours des siècles futurs, une de nos modernes constructions : un mur de ciment armé, retrouvé sous les décombres d'un passé. Bt ne témoignera-t-il pas d'une sorte de barbarie plastique, d'oubli de cet ancien langage qui propagea la vie des races à travers le temps, tandis que la vie brutale de notre civilisation ne laissera que ferrailles et plâtras ?

Ce que nous nommons, dans nos rhétoriques architecturales, les « ornements », n'était alors que les organes externes de l'édifice. Comme des yeux qui s'ouvrent, une bouche qui parle, s'adressant au monde, la façade prenait la physionomie qui dévoilait l'âme cachée du monument.

On peut dire que ce monument même faisait partie de l'art statuaire. Son édification, sa mise au point, étaient œuvre sculpturale. La main de l'artisan par ses fluctuations, ses caresses ou ses définitions arrêtées y fit vivre les surfaces charnellement. Ce n'est pas le travail anonyme, abstrait, de la machine où l'outil n'est plus l'intermédiaire direct de l'homme. ly'œuvre de l'architecte grec est modelée. Des centaines de mains coopèrent à ce travail homogène et varié, comme un essaim à la ruche.

IvC sculpteur s'est subordonné à l'architecte ; tous deux sont d'ailleurs pénétrés des mêmes lois et leur entente

est toute naturelle, puisque leur art, pris en soi, obéit aux mêmes exigences passionnelles et raisonnables. Ceci explique cette harmonie qui présidait au tout et à ses parties. L'ornement, le bas-relief, ou la statue feront corps avec le Temple ; ils seront le monument lui-même, comme un muscle, un cartilage^ un os constituent en leurs assemblages un être vivant. Bt, admirable équilibre qui permet à un peuple de se réaliser pour quelques instants dans l'unité, les mêmes lois du relatif, qui édifièrent le Temple, vont édifier la statue. Celle-ci sera toujours stable et mobile. Entendons que son attitude fixera des moments intermédiaires, du geste. lya colonne qui soutenait le Temple n'étant pas perpendiculaire au sol, les plans de l'édifice s'incurvaient. Ces fluctuations, ces inclinaisons s'unissaient en un élan vers un point concentrique, supprimant toute inertie, toute rigidité. Ainsi va se comporter la Statue.

C'est par un aspect fixé, un seul, que les Grecs sont parvenus à suggérer un geste dans toute sa course, en choisissant le point de son action le plus expressif.

Notre œil perçoit successivement les différents changements qui modifient une action depuis son point de départ jusqu'à son arrivée. Mais les rythmes successifs du phénomène de la perception sont si rapides qu'ils nous semblent simultanés. On pourrait comparer le processus de ces impressions au film d'un appareil cinématogra-" phique, et c'est par un prolongement de la vision, par

une mémoire encore intensive de chaque section de la scène qui se déroule, que nous relions le mécanisme alternatif en un mode continu . Les Hellènes, partant toujours de ce principe de mobilité, avaient compris que le geste à son point de départ et d'arrivée est à un point mort. C'est donc au cours d'une action qu'ils choisiront l'instant le plus synthétique, qui va la fixer en une prise instantanée. Bn effet, saisir une attitude au milieu de l'action n'est-ce pas faire comprendre par déduction le mouvement qui précédait et qui suivra, et cette section bien choisie au cours d'un geste ne fera-t-elle pas saisir le mouvement en entier ?

Iva statue se présente-t-elle debout ? Bile penche en avant, en arrière, sur le côté, car l'artiste a saisi les oscillations de l'être qui semble en apparence immobile, mais doit rétablir constamment son équilibre par un imperceptible jeu de tendons, reportant le corps sous différents aplombs. Ces aplombs sont toujours déplacés vers une imperceptible chute, comme l'élan d'un départ.

Si la statue est assise ou étendue, une torsion du corps, un effort des jambes ou des bras marquent l'instant où elle se retourne, s'étend, s'assied, ou se relève. Le thorax n'est jamais affaissé ni tout à fait gonflé, l'artisan le modèle en action, pendant la respiration, et le ventre à peine soulevé» ou légèrement abaissé se lie intimement au souffle des poumons.

ly' œuvre devient « un instant fixé » Bile atteint le

degré le plus subtil de nos perceptions. Bile vit par la précision, la lucidité extrême avec lesquelles le créateur a pu saisir dans un émoi le point culminant qui en condense l'intérêt.

Et c'est là que se dégage le principe fondamental d'une philosophie unie à l'art :

Un ordre « dans la mobilité ».