I. Müntz, loc. cit p

ne recherchaient la symétrie que dans les églises et n’en tenaient aucun compte dans les palais et dans les châteaux, les constructeurs de Charles VIII et de Louis XII se soucient fort peu de mesurer une volute ou de chercher les rapports exacts des colonnes antiques : ils s’en tiennent à la méthode ornementale fantaisiste et prime-sautière du quinzième siècle. L’imitation de l’antique en souffre peut-être, mais rien n’égale la souplesse, la grâce, la variété, la verve abondante de cette décoration composite. C’est une débauche d’imagination, une exubérance inouïe, une adorable broderie de pierre sur toutes les façades, et dans ce mélange d’ornements disparates, ce ne sont pas les détails de goût français, emblèmes ou armoiries, qui gardent le moins de saveur et de style. Cœurs et coquilles de Jacques Cœur, porc-épic de Louis XII, cordelière et hermine d’Anne de Bretagne, salamandre et F. couronnés de François Ier, fournissent à ces admirables artistes des motifs autrement vivants que leur imitation si peu personnelle des thèmes antiques.

Malheureusement, de tant de beaux édifices qui firent de la France des premiers Valois un incomparable écrin d’architecture, à peine connaissonsnous quelques auteurs. Encore ne saurions-nous dire en toute certitude si les noms qui nous sont

LES MAITRES DE L’ART

révélés par les comptes ou les marchés désignent des entrepreneurs, des maîtres maçons, chargés de traduire un plan imposé, ou s’ils nous mettent en présence des véritables créateurs de l’œuvre.

Qui nous dira si Chambord est sorti tout entier du génie de Trinqueau ou si Dominique de Cortone, avec le talent d’assimilation propre à ses compatriotes, a su assouplir son italianisme jusqu’à concevoir ce bâtiment d’un goût si français? Qui nous apprendra si Gaillon, véritable atelier francoitalien avant Fontainebleau, ne doit pas à d’autres qu’à Pierre Fail, Guillaume Senault, Pierre Delorme, la symétrie de son plan rectangulaire et l’harmonie de ses façades? Qui tranchera définitivement le redoutable débat entre les tenants du Boccador et les champions de Pierre Chambiges pour l’hôtel de ville de Paris, entre les partisans de Délia Robbia et ceux de Pierre Gadier pour le château de Madrid? Qui décidera enfin s’il faut entièrement écarter Serlio ou ses émules de Saint- Germain -en- Laye, et si Chambiges doit rester l’auteur de ces toitures en terrasse qui n’ont de similaires dans aucun édifice français de cette époque?

Rien de plus difficile à élucider que les périodes de transition. Ce qui est vrai sur un point de la France peut être faux sur un autre. Dans l’Ile-de-

France ou sur les bords de la Loire, les architectes donneurs de plans ont pu apparaître dès le début du seizième siècle, et, dans les régions plus éloignées, les maîtres de l’œuvre continuer à exercer pendant bien des années un pouvoir sans contrôle sur l’établissement des projets comme sur l’exécution des travaux. On serait en tout cas mal venu à nier cette séparation des attributions à la fin de la période que nous venons de parcourir. Deux commissions royales, toutes deux de 1548, ne laissent aucun doute sur l’existence de plans imposés à l’avance aux entrepreneurs de bâtiments. L’une, pour Fontainebleau, présenta Gilles le Breton de construire un pavillon « suyvant le portraict devant faict qui pour ce luy en a esté baillé 1 » ; l’autre, pour le château de Saint-Léger en-Yvelines, vise Philibert de l’Orme lui-même et lui donne à conclure et arrêter avec les maçons, charpentiers et autres « le dessin ou portraict qui en a esté ou sera faict et dressé 2 » .

Une ère nouvelle commence. Le règne des maîtres de l’œuvre est fini : nous allons, avec les grands architectes de la Renaissance, et le plus illustre d’entre eux, Philibert de l’Orme3, assister au

1. Herbet, les Travaux de Philibert Delorme à Fontainebleau, 1894, in-8°, p. 9.