I- Xlaogle

Tel est l’idéal sans profondeur et sans sublimité, mais libre, agissant, joyeux, familier, couronné de grâce légère et de paisible harmonie, que la Grèce oppose à celui de l’Orient. La figure héroïque et divine, graduellement humanisée, est le point d’application de l’attention et de l’enthousiasme, le centre d’attraction et de cristallisation des images artistiques. Considéré dans ses traits essentiels, ce fond tend déjà à déterminer, par sa propre vertu, les grands caractères de la forme. C’est pour ainsi dire l’idéal lui-mûme qui, par ses propres reliefs, soulève et gonfle d’abord l’enveloppe extérieure, en fixe les proportions, en dessine la silhouette générale, avant que, du dehors, d’autres influences pétrissent et firçonnent de plus près cette première ébauche.

Le premier signe de ce travail intérieur est une entière interversion dans la hiérarchie des grands modes d’expression. Le grand art expressif de l’Asie, celui auquel appartient le premier rôle, est l’architecture.

ÉM. BOUTMV. 5

Digilized by Googte

7d PHILOSOPHIE DE L’AHCHTTECTCRE EN GRÈCE.

Par ses formes décidées, par les grandes masses qu’elle dresse, par les vastes espaces sur lesquels elle se répand, par le défi qu’elle porte au temps, l’architecture est en effet l’art le plus propre à figurer aux yeux les grandes forces physiques, l’imposante ordonnance des phénomènes naturels, le vaste déploiement de la puissance brutale, les phases de la vie collective. Aussi la peinture et la sculpture ne se dégagentelles point; elles restent subordonnées à l’art dominant, elles s’appliquent à l’édifice comme des vignettes à un livre sacré, elles s’effacent et s’humilient dans l’immensité monumentale qui les enveloppe. Lorsque la statuaire s’isole, c’est pour prendre, comme les colosses de l’Assyrie ou les sphinx de l’Égypte, les proportions, les formes et l’arrangement architectoniques. Ainsi l’architecture traite en sujets les autres arts, elle les condamne à servir son propre idéal. Elle fait plus; elle empiète môme sur la science, sur l’histoire, sur la politique. Ces sept enceintes d’Ecbatane peintes de leurs sept couleurs, ces prodigieux palais de Babylone et deNinive, ces immenses temples égyptiens, ne sont pas seulement des édifices construits dans un but utilitaire, ce sont des images du système astronomique, dos symboles de l’unité et de la puissance nationale, des musées commémoratifs, tout pleins des souvenirs de la gloire commune. Pendant des siècles l’architecture a été ainsi l’art par excellence, mieux encore, la langue dans laquelle l’Orient s’épelait h lui-nifime ses plus hautes impressions. C’est avec ces majuscules de pierre qu’il a écrit ses premières idées sur le monde, et immorlalisé des enthousiasmes qui se réduisent au culte

CmCTÈRKS GÉNÉRADl D£ LA FORME. 75

de la force matérielle, de la durée, d’un ordre exté* rieur et imparfait.

En Grèce, Tidée métaphysique et le fait matériel s’effacent graduellement sous l’envahissement des attributs humains. L’architecture déchoit donc ; la poésie, la sculpture, la musique, la peinture, passent au premier rang, à titre de formes immédiates et d’expressions plus étroitement appropriées de la nature humaine. Mais la statuaire, par sa vive représentation du corps humain, et en dépit de son infériorité dans les jeux passagers de la physionomie, est de tous ces arts celui qui répond le mieux aux besoins d’une époque qui n’a point encore conçu l’irréconciliable opposition de l’&me et du corps, et à laquelle répugne le path^ique tumultueux d’une &me en discorde. Aussi ceimode d’expression atteint-il graduellement, dans l’histoire de l’imagination grecque, une importance que nous avons peine à expliquer avec les mesures de l’imagination moderne.

A la vérité, les arts ne suivent que de loin, dans l’ordre des temps, l’évolution idéale qui contient le germe de leur progrès. Dans Homère, parmi des divinités déjà profondément humanisées, la statuaire n’a qu’un rôle insigniBant. L’architecture décorative résume l’art tout entier. C’est deux siècles plus tard, par un progrès continu qu’accélère le prestige de l’athlète dorien (1), que la sculpture devient le mode artistique principal. Non-seulement ses œuvres se multiplient au point qu’au temps de Pausanias, après la

(1) Voyez le livre de M. Taine, Philosophie de Part en GrêcOf permer Baillière.

76 philosophie DE L’ARCHITECTURE EN GRÈCE.

spoliation romaine, elles encombrent encore le sol de l’Hellade ; mais ce sont elles qui excitent au plus haut degré la passion du public; elles occupent désormais une grande place dans l’imagination du poôte; Euripide compare le sein de Polyxène mourante au sein (I d’une statue » ; Platon nous montre les hommes faits et les enfants contemplant Gharmide « comme une statue». On a vu la position éminente du sculpteur dans la société grecque. Que d’autres faits on pourrait ajouter à ces indices pour montrer à quel point la statuaire est l’art dominant, l’art par excellence ! Chose frappante, dans l’entrain de ses premières conquêtes, elle ne se soumet point seulement les arts voisins, elle empiète, comme l’avait fait l’architecture en Orient, sur les autres domaines de l’esprit Au début, l’enfance de l’écriture lui livre l’histoire et la mythologie; le coffre de Cypsélus est une véritable bible légendaire, comme les façades des cathéd raies gothiques étaient une encyclopédie des notions du temps. En l’absence de l’esprit sacerdotal, c’est au statuaire que revient le soin de conserver les types religieux, ou de les'faire fléchir par d’heureux commentaires. L’humanisation de l’idéal s’est faite surtout par ses mains ; pendant plusieurs siècles, la sculpture a été un enseignement théologique; elle s’est chargée de faire le droit prétorien du dogme. Je ne puis mieux comparer l’effet d’un nouveau type créé par Endœus, Phidias ou Polyclète, qu’à celui du livre où M. Renan a tenté d’ériger, devant l’imagination populaire, un Jésus de mol ivoire, un Jésus Gessnérkn. De même la Vénus de Praxitèle n’a pas signalé moins qu’une révolution dans l’idéal religieux.

Au triomphe de la sculpture répond la déchéance relative de rarchitecture. En Asie, la construction était l’essentiel; la forme sculptée, la ligure humaine ou bestiale s’y accrochait en bas-relief, s’y insérait en cariatide, s’y dressait en colosse indicateur. Devant l’imagination hellénique, c’est la statue, c’est l’idole, c’est le corps et le visage humains qui sont l’œuvre d’art fondamentale, le centre d’attraction du monument; tout le reste devient accessoire. C’est Phidias le statuaire, et non pas l’architecte Ictinus, qui est chargé de la direction en chef des travaux du Parlhénon. C'est qu’en effet, le temple grec n’est pas élevé pour lui-inôme, mais pour le service d’un ouvrage de sculpture ; il n’est, on le verra, qu’une enveloppe pour le colosse d’or et d’ivoire qui s’y abrite, qu’un piédestal pour les légendes en relief qui le surmontent et le couronnent; proportionné à l’idole que le croyant y serre comme dans un étui, borné dans son étendue par cette fonction précise, il n’élève, il ne rehausse son front que pour qu’un autre art s’y épanouisse. C’est la statuaire qui s’encadre dans le fronton, qui se découpe dans les métopes, qui court dans la frise, qui règne sur l’édilice : et l’édifice tout entier semble destiné à la porter avec grâce, à l’accompagner magnifiquement, h faire resplendir par son harmonie discrète l’efflorescence sculpturale où repose la plus haute pensée de l’artiste, la souveraine beauté du monument.

Du môme mouvement que la hiérarchie des arts, se déplace ce qu’on peut appeler le principe d'idéalisation. En Orient, la force immuable, la durée éternelle, les grandes ordonnances des phénomènes naturels, n’of-

frent à l’artiste qu’un idéal hors d’atteinte, ou un modèle disproportionné. La représentation portera donc la trace d’un désir insatiable, comme il arrive lorsque l’art se propose de figurer un objet multiple, immense^ indéfini. Ce que l’Orient offrira aux regards, ce sont des villes d’une étendue prodigieuse, Kanodge, Ninive, Babylone; des tours démesurées comme Babel; des pyramides à l'instar des montagnes; des temples qui se prolongent sans fin comme en Égypte; des palais qui font de Versailles une miniature, comme Kouyunjick et Khorsabad ; des statues gigantesques. En outre, toutes ces constructions, monuments ou colosses, sont couvertes de stuc, ciselées, peintes, dorées, plaquées de cèdre, d’airain ou d’albâtre sur toutes leurs faces. Quelques-unes ressembleront à une immense fieur d’émail, à un gigantesque ouvrage d’orfèvrerie. L’infini dans les dimensions, l’infini dans les détails décoratifs, symboles d’un modèle qui sans cesse fuit la main prête à le saisir, voilà l’idéal effréné qui entraîne l’artiste à sa suite. Ce serait ne pas comprendre ce singulier état d’esprit que de parler du mauvais goût oriental. Il n’y a point de mauvais goût en Orient, cette catégorie n’existe pas. Le mot n’a point encore de sens. On ne rencontre ici ni juste ni fausse appropriation des formes à un fond défini ; il y a absence même de ce fond défini, point de départ de tous nos jugements sur l’harmonie, la mesure et le style.

La Grèce commence comme l’Asie. Tant que son idéal reste naturaliste ou métaphysique, et par là garde les caractères de Vindéterminé, l’art lui-même procède par accumulation et multiplication. La beauté ne fait

qu’un avec la grandeur, la richesse et l’éclat. On a vu l’architecture à revêtements métalliques de l’époque légendaire. Ces murs couverts d’or, de fer bleu, d’argent, d’airain, d’ivoire et d’ambre, tapissés de riches étoffes, trahissent une imagination encore tournée vers la recherche de la magnificence. C’est la période orientale de l’art grec. Au vi' siècle, les simulacres de bois sont encore cirés, frottés, frisés, vêtus de robes bariolées, parés de colliers, de boucles, de breloques. Au temps de Périclès, que veut dire cette sculpture cbryséléphantine (1), si glorieusement pratiquée en Grèce qu’il reste douteux pour Pline que Phidias ait travaillé le marbre? Trait significatif, c’est seulement au siècle de Praxitèle que les grandes œuvres cessent d’étre presque exclusivement de bois peint, de bronze coloré, de fer même, et surtout d’or et d’ivoire; jusque-là le sculpteur est un fondeur et un orfèvre; le marbre, inauguré vers la 50® olympiade (576), reste à l’état d’exception. Ainsi ce n’était que par degrés qu’on se dégageait de la splendeur orientale, et qu’on puisait dans l’étude d’un modèle défini le goût de cette blancheur abstraite qui découvre si nettement l’essence des formes naturelles. La riche fantaisie de l’ornemaniste s’unissait au brillant des matières dans la vaine prétention de satisfaire une imagination que le vague même de ses objets rendait insatiable : l’idole parthénonienne, avec ses semelles sculptées hautes de 15 ou 16 pouces, sa longue robe d’or aux plis cannelés, la pierre blanchâtre de ses yeux en-

(1) D’or et d’ivoire.

cadrée dans son visage d’ivoire, son collier et ses pendants d’oreille, son casque à trois cimiers orné de sphinx et de Pégases, et sa visièrechargée, s’il faut en croire Qua- Ircmère de Quincy, de huit coursiers au galop, était une véritable poupée à oripeaux métalliques. Quoique la restauration deQuatremère ait été finement contestée par M. Beulé, elle n’en reste pas moins un juste exemple du style de Phidias. Nous savons par Pausanias que le grand artiste avait couronné sa Némésis à Rhamnus de victoires et de cerfs entrelacés, et qu’une des mains de la statue portait une branche de pommier, tandis que l’autre soutenait un vase où étaient sculptés des Éthiopiens. Sur la tête du Jupiter de Mégare, auquel il avait collaboré, les Parques et les Saisons formaient une sorte de diadème extraordinaire et excessif. Dans un ordre ditférent, la polychromie monumentale pourrait bien avoir une origine analogue; selon toute apparence, elle se rattache à une influence orientale. On a moins de peine à la concilier avec ce qu’on sait du génie sobre, correct, nuancé de la Grèce, quand on suppose qu’elle est avant tout une importation exotique, une habitude d’école, un legs de la vieille institutrice à scs jeunes disciples. D’autres influences ont pu intcrvcnir,concourir avec la cause originelle, ou au contraire l’atténuer dans ses effets. Mais essentiellement, la polychromie n’en représente pas moins la tradition d’un art auquel avait toujours manqué un programme positif et un cadre limité ; elle se rattache au temps où l’indétermination même du sujet ne laissait à l’artiste d’autre moyen d’expression que la profusion de la matière et l’intensité des effets purement sensuels.

Aussi voit-on le principe élémentaire d’idéalisation se transformer, à mesure que Timaginalion de l’artiste tend à prendre pour objet essentiel et central l’homme, c’est-à-dire quelque chose de fixe, de bien connu, et de nettement délimité. Désormais, la statuaire ne poursuit plus aveuglément son idéal dans la masse, dans le nombre et l’éclat; elle le trouve dans l’exactitude, dans l’accord des parties entre elles, dans l’unité organique des ensembles. L’architecture, dépossédée de sa prétention au rôle d’art indépendant, devient un art d’accompagnement, incliné par ce caractère même à une sorte d’effacement et à une sobriété relative. Perdant de vue les modèles lointains qu’elle essayait infructueusement de reproduire, elle retombe sous l’empire des conditions positives que groupe autourdelui lemodèle prochain et déterminé auquel s’applique l’art prépondérant. Son principe d’idéalisation n’est donc plus le même. Il n’est plus au même degré dans l’entassement des masses et dans le brillant des couleurs; il est surtout dans l’appropriation et dans l’harmonie. Dans Homère, Jupiter ébranlait l’Olympe d’un mouvement de ses sourcils; Mars couvrait sept plèthres de son corps, et égalait dans un seul cri les clameurs de dix mille guerriers; de plus en plus le dieu se rapproche des proportions humaines, et la beauté de son type devient le signe authentique de sa nature supérieure. Bientôt de ses lèvres ne découleront plus les longs mots composés d’Eschyle; le langage «à aigrettes » sera remplacé par le langage ordinaire, noblement rhythmé. Le goût effréné de l’éclat s’atténue; la statue d’ivoire et d’or était un progrès eq ce seps sur la poutre d’olivier bariolée

82 PHILOSOPHIE DE L’ARCHimTÜRE EN GRÈCE.

et affublée ; le marbre, avec sa blancheur sévère, ou du moins avec Tunité de ton que l’enduit même lui laisse, devient à la fln la matière préférée de la statuaire ; Phidias était encore un toreuticien, c’est-à-dire une sorte d’orfèvre colossal. Praxitèle taille en pierre de Paros, suivant des dimensions plus modestes, et dans la pure monochromie de la nudité (1), sa Vénus de Cnide. Pareillement Scopas travaillait de préférence le marbre de sa patrie. Le temple d’Égine était absolument polychrome; le Parthénon semble l’avoir été d’une manière mixte et à coup sûr plus discrète. Au moins les traces de couleury sont-elles moins nombreuses et plus sujettes à contestation. A l’Erechteion, les registres, à la vérité fort incomplets, ne mentionnent de peinture que sur l’entablement. Dans la statuaire on voit paraître d’une manière générale la symétrie (2) et les proportions canoniques ; architecture, Vewrhythmie; ces

mots prennent droit de cité dans le langage des critiques d’art; ils caractérisent l’idéal déQni qui remplace lentement le vain luxe des attributs, la splendeur de la matière, l’accumulation des masses. Une solution précise ne peut sortir que d'un problème à données

(1) Quand même la circumlitio que le peintre Nicias appliquait si heureusement aux statues de Praxitèle ne représenterait pas simplement un polissage ou un vernissage, il faudrait la concevoir, en raison même des moyens employés, comme une teinture discrète, et non point comme un coloriage servi par toutes les ressources de la peinture proprement dite. (Yoy. Quatremère de Quincy, le Jupiter Olympien.)

(2) Avec Pythagoras (vers 450), qui passe ponr s’être le premier préoccupé du rhythme et de la symétrie t Diogène Laerce, Pythag. 25). Un siècle plus tard, on trouve Euphranor qui « écrit des volumes sur la symétrie « (Pline).

Dig '

déterminées; cette détermination supérieure du problème a été l’œuvre de la Grèce, et comme le don de joyeux avènement de l’idéal humain succédant à l’idéal métaphysique. C’est ainsi que la correction, la justesse, le fini, le style, sont devenus le but à la fois élevé et accessible de l’art hellénique, et de tous les arts qui procèdent de ce premier et mémorable exemplaire.

Du même mouvement se déplacent enfin, dans chaque art, la source où l’artiste puise les formes de son œuvre, le procédé par lequel il les découvre ou les crée. EnOrient, lapoésie, l’architecture, la sculpture, la musique, prétendent toutes au rôle A'nviexpretsif ; ou, si l’on veut réserver ce mot pour une expression plus haute et plus complète, toutes les branches de l’art se croient également appelées à être partout et toujours significatives. D’ailleurs, les idées et les faits qu’elles entendent représenter n’ayant point de forme propre, il faut en inventer une. Or, est-il possible que cette forme soit absolument nouvelle et créée de toutes pièces? Sera-ce un dessin de fantaisie, un caractère arbitraire auquel on attachera tel ou tel sens? Aux époques primitives, une convention aussi abstraite, un compromis aussi indépendant des impressions qui viennent du dehors, serait un fait inexplicable. Évidemment, on sera conduit à profiter des analogies naturelles. On ne créera pas en entier la forme significative; on l’empruntera aux objets qui peuvent rappeler à l’esprit l’idée qu’il s’agit de traduire. L’mwn^ion, méthode nécessaire de l’art oriental, aura donc pour procédé subordonné et non moins nécessaire, Vimitation. Seulement, cette imitation aura un caractère singulier.

8i THILOSOPHIE DE L’ARCHITECTURE EN GRÈCE.

L’artiste demandera des modèles au monde extérieur ; mais il ne les prendra pas pour ce qu’ils sont; il n’y verra qu’un moyen d’exprimer ses pensées. Indifférent à ce qu’ils disent d’eux-mômes, il ne gardera de leur langage que l’idée ou le fait qui l’émeuvent. Copier les formes de la nature en les détournant de leur acception naturelle et de leur sens immédiat, voilà donc le procédé général de l’art en Orient Ainsi procède la sculpture, quand elle emprunte les figures du lion et du taureau pour représenter la lutte éternelle du feu et de l’élément humide. Ainsi procède la danse, quand au lieu de se mouler librement sur les élans de l’allégresse intérieure, elle règle son rhythmeet ses dessins sur le cours des planètes. Ainsi l’architecture, quand elle figure d’après le môme modèle astronomique les détours du labyrinthe de Crète.

En Grèce, l’imitation au figuré cesse d’être la méthode commune de tous les arts. Deux courants s’établissent, dont l’un entraîne la sculpture, l’autre l’architecture. D’une part, le sujet des représentations étant l’homme, c’est-à-dire un idéal qui a une forme sensible naturelle et définie, la sculpture incline de plus en plus vers la copie faite sincèrement et dans un esprit positif ; elle abandonne la reproduction au figuré et s’achemine vers la reproduction au propre. En un mot, elle tend de plus en plus à prendre le caractère d’un art imitatif. L’architecture, au contraire, ne saurait plus prétendre à représenter les nouveaux objets qui attirent l’attention de l’homme; laissée en arrière, par la rapide élévation de la matière artistique, elle se fait un domaine propre avec

des effets d’un ordre différent : elle n’aspire plus à être expressive, mais impressive ; elle ne cherche pas à traduire un attribut métaphysique, mais à éveiller des sensations et des émotions concordantes autour de l’idéal que la sculpture s’est approprié. Par là sa méthode change ; n’ayant d’autre point d’attache que son but pratique, elle ne se renferme plus dans la reproduction servile des formes auxquelles une idée a été associée originairement, elle imagine et façonne à son gré, sans souci de la ressemblance avec un modèle naturel, les formes les plus propres à produire une impression déterminée. Elle ne répète plus superstitieusement les mots traditionnels d’une langue, elle devient la libre créatrice d’un rhythme et d’une harmonie. Elle sort ainsi de la catégorie des arts imitatifs, au moment môme où ce caractère s’accuse davantage pour la sculpture, et elle prend son rang dans la classe des arts d’invention.

Celte dernière analyse nous a amené sur le seuil d’une question plus intime, celle des principes plastiques de l’art grec, c’est-à-dire des tendances qui règlent le choix ou la génération des formes particulières. Le cercle se resserre ainsi de plus en plus. L’idéal, par sa propre vertu et par une sorte de végétation interne, a déjà déterminé plusieurs des caractères généraux de l’œuvre d’art. Deux causes plus profondes et plus enveloppantes : la structure et l’éducation des sens, la nature et l’évolution de l’intellect, vont maintenant façonner et sculpter de plus près, sous nos yeux, toutes les parties de l’édifice.