CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES

par la profondeur de ses deux vestibules, par son péristyle intérieur de colonnes engagées, par l’absence de toute sculpture à l’extérieur, et par sa grande frise intérieure en haut relief. A Cyzique, on pouvait voir un temple a trois étages superposés, quelque chose comme l’église d’Assise en Italie. Parmi tant de variétés locales, c’est dans le Parthénon qu’il faut chercher la forme typique du temple grec, de même que c’est à Paris, à Reims ou à Chartres qu’il faut étudier l’église gothique, et non dans des lieux comme Cluny et la Sainte-Chapelle, où la forme originelle a été également altérée, soit par l’influence de l’esprit monastique, soit par l’humilité et la spécialité du programme. Le Parthénon a toujours été considéré par les Athéniens comme leur édifice principal et central; il a reçu le tribut de l’admiration de tous les siècles; on l’a cité longtemps comme l’exemplaire par excellence du monument dorique; lorsqu’il a été construit, les tâtonnements avaient pris fin, le déclin ne commençait pas encore. S’il y a chance de saisir quelque part les plus hautes conceptions dirigeantes de l’architecture religieuse en Grèce, c’est dans ce temple célèbre, situé pour ainsi dire entre les deux pentes, à la limite du progrès et.de la décadence. Le Parthénon est l’exemplaire unique, l’épreuve sans hésitation et sans retouche, le type accompli de l’édifice sacré.

Le temple a une âme ; c’est sa divinité. Celle du Parthénon est l’une des plus riches conceptions du génie grec.

Pallas Athènè n’est pas une force occulte de la nature; elle ne ressemble pas à ces divinités chtoniennes quo la Grèce honore par des mystères , ou à ces puissances indéterminées et désordonnées que l’Orient adore avec inquiétude. Elle est la profonde sérénité du ciel ; ses yeux en réfléchissent l’azur; sa sagesse en rappelle la pure clarté. Elle préside, comme le dit O. Muller, <« à l’activité de l’esprit lucide et clair. » Déesse éthérée, elle n’a point le caractère ténébreux et inégal des forces qui remuent la matière terrestre; tout est lumière en elle, et cette lumière ne s’obscurcit jamais ; ainsi elle réveille l’idée d’une beauté pure et sans mélange, d'une énergie supérieure et saine, d’une influence bienfaisante et régulière. Môme dans son personnage métaphysique, elle n’a rien de mystérieux et d’ef-

frayant; l’homme l’adore le front levé, avec un esprit sans nuages et un cœur apaisé.

Pallas Athènè n’est pas seulement la personnification d’une puissance naturelle ou d’une faculté de l’Ame, Elle a un caractère moral et humain, elle remplit un rôle social. Protectrice du travail, elle préside à l’art du tisserand et de la Pileuse ; le potier l’adore en même temps que Promélhée ; le charpentier l’invoque en construisant son navire; l’agriculteur lui doit l’olivier; c’est elle qui a dompté le cheval et enseigné l’équitation. Partout elle se môle familièrement aux efforts suivis et réguliers des hommes ; elle consacre leur tâche quotidienne.

Pallas Athènè n’est pas une divinité cosmopolite,) comme le dieu moderne; elle appartient à un lieu; elle a une patrie, ou du moins elle aime une certaine ville avec choix et prédilection. C’est en elle que se réfléchissent les heureuses aptitudes et les glorieux souvenirs du peuple préféré. Minerve Poliade, elle, représente la providence qui veille sur Athènes. De même qu’elle préside à titre de Minerve Erganè A la construction des vaisseaux, force et gloire de la cité, elle est la donatrice de l’olivier, première richesse de la terre d’Attique. C’est elle qui a nourri Èrcchtéc, l’ancien roi d’Athènes, et protégé Thésée dans ses entreprises hasardeuses. Armée de la lance, elle devient la Minerve Promachos qui combat à l’avant-garde pour la défense de sa ville; portant une victoire à la main, elle symbolise, sous le nom de nikè, les exploits de son peuple; sous le nom d 'ogoraia, elle anime les discours de la place publique et dirige par de sages con-

scils cette démocratie agitée. C’est avec raison que la cité s’appelle Athenæ, les Minerves. Aux yeux des Athéniens, la déesse est la patrie elle-même dans tous ses rôles et dans ses différents personnages; toutes les faces de la vie sociale et politique se trouvent représentées tour à tour par celte même figure, avec un simple changement d’attributs. C’est au point que l’essence métaphysique s’efface presque sous le relief du caractère local. Minerve ne paraît guère à titre de divinité universelle ; elle est par excellence le Génie national d’Athènes.

Quel culte appelle une telle conception de l’être divin? Évidemment ce culte ne sera que par exception individuel et privé ; il doit être essentiellement corporatif et national. Il n’a tout son sens que lorsqu’il est rendu par le groupe auquel répond chaque attribut divin, et surtout par la race tout entière , par la nation en corps. Aujourd’hui , l’homme s’isole , même au milieu de la foule , pour prier son dieu cosmique. A Athènes le peuple s’assemblait de corps et d’âme pour invoquer le dieu local, protecteur de la corporation, éponyme et bienfaiteur delà cité. Quatre-vingts jours de fête par an n’étaient pas trop pour satisfaire cette prédilection décidée pour le culte collectif.

La religion grecque était associée à presque tous les actes de la vie. Un homme d’esprit a remarqué que les anciens étaient d’une dévotion bien plus étroite et bien plus minutieuse que les modernes. La remarque est juste: un Grec ne faisait aucune démarche importante, sans la consacrer par un hommage rendu à la divinité.

On mettait en perce les tonneaux de vin nouveau? Sacrifices et fêtes. On inscrivait un enfant sur les regislres de la phratrie ? Sacrifices et fêtes. On rouvrait la mer aux vaisseaux? Sacrifices et fêtes. Il semble que cette omniprésence du sentiment religieux dût rendre la vie hellénique exlraordinairement grave et presque triste. Mais c’est que nous jugeons de ce sentiment par ce qu’il est devenu pour nous, en s’épurant, en abandonnant la direction de la vie pratique, et en se retirant dans les parties éthérées de l’esprit et du cœur, à la hauteur où ne peut vivre qu’un subtil et froid idéal. En Grèce, précisément parce que la religion était mêlée « ! i tout, tout était mêlé h la religion; il n’y avait rien de profane, mais le sacré lui-même était à demi profane. Une religion qui prétend intervenir dans toutes les actions des hommes, ne durerait point, si elle ne se faisait tolérante et familière; c’est à la condition dose prêtera des intermittences qu’elle peut garder et imposer, à ses heures, une certaine gravité. Si elle est partout, soyez sûr qu’elle y est indulgente et souriante. Elle n’étoufl'e pas les joyeux et voltigeants arpèges des désirs de l’homme allant librement à leur objet; elle les soutient seulement par la belle consonnance d’une tonique plus ferme. Strabon a nettement exprimé le sentiment royal que le Grec avait de son droil à jouir de la vie sous le regard des dieux. « On répète, dit-il, que les hommes ressemblent le plus aux dieux, lorsqu’ils font le plus de bien ; mais on peut dire avec plus de raison que cela a lieu, lorsqu’ils éprouvent le bien-être au plus haut degré possible. »

Le culle des Grecs comportait donc une gaieté franche, une liberté d’allures et une familiarité que nous n’avons plus. Ce peuple ne prenait point devant son Olympe une attitude contriteet méditative, comme les modernes devant leur Dieu abstrait et lointain. Seules, les Euménides exigeaient un culte silencieux. C’est par des démonstrations joyeuses que l’Athénien croyait dignement rendre hommage à la divinité presque humaine qui avait présidé aux commencements de la cité. Minerve n’apparaissait pas sur les hauteurs métaphysiques; elle n’avait pas les exigences pédantes que nous prêtons à la divinité conçue comme l’étre parfait. Mêlée à toutes les traditions nationales,, sa légende touchait de près il celle des grands hommes d’Athènes; elle avait le prestige ami et familier d’un ancêtre. Aussi voit-on dans tous les actes religieux « l’abandon »> (anesis) plein d’allégresse dont parle Slrabon. Aux panathénées, on mettait en liberté les prisonniers; aux anthesteries, on faisait boire du vin aux esclaves; il fallait que non-seulement ceux qui sacrifiaient, mais tous les autres se sentissent heureux. Le sacrifice était essentiellement un repas, et on y adorait Bacchus avec tant de zèle, que le même mot signifie « boire après le sacrifice » et « s’enivrer », suivant certains étymologistes. En Orient, le sacrificateur avait les cheveux couverts de cendres, les ongles longs, la barbe inculte. Chez les Grecs, il était couronné de fleurs, des parfums brûlaient autour de lui. Ainsi des images riantes environnaient de toutes parts le peuple des fidèles. Dans les fêtes, la cérémonie consistait surtout en une procession riante et ornée. Le climat s’y prêtait;

le beau ciel, l’air tiède, y invitaient les hommes (1). Les dieux grecs, nous dit Apulée, aiment qu’on les honore par des chœurs de danse : c'est en effet par des danses que Thésée, revenant de Crête, rend grâces à l’Apollon Délien. Assurément, un des spectacles qui troublent le plus nos habitudes d’esprit, c’est celui des jeux qu’Achille célèbre sur la tombe de Patroclc, avec un entrain et une animation extrêmes ! Pas plus que le prestige de la mort, le respect de la divinité n’excluait ce déploiement de mouvement et de gaieté. Aux grandes panathénées, outre le long défilé accompagnant le voile qu’on allait suspendre tous les quatre ans dans le temple de Minerve, il y avait des luttes gymniques, des courses à cheval avec des torches qu’on se passait de main en main, des concours de musique, des récitations des poèmes d’Homère, des combats de coqs... (2) La frise cellaire du Parthénon, qui représente cette fête, a un caractère frappant. A côté de la procession des personnages graves, on voit des joueurs de flûte, des cavalcades animées de jeunes gens. Le cérémonial n’interdit pas les conversations; en voit deux personnages qui se suivent se passer un flambeau, ou se tourner l’un vers l’autre en causant. De même que l’admirable jeunesse de sensation qu’on goûte dans la poésie homérique ne craint pas les détails vulgaires et les pare de sa suave fraîcheur, de même, il semble qu’un flot de gaieté juvénile entraîne et mêle à la cérémonie religieuse toutes les scènes fa-

(1) L’aréopage lui-même siégeait en plein air.

(2) Dans je ne sais plus quelle ville du Péloponèse, il y avait même des régates.

milières qui la précèdent : c’est un jeune Athénien passant sa tunique, ou nouant son brodequin ; c’est un cheval chassant par un mouvement de tête les mouches qui lui piquent la jambe. La franche simplicité de ces épisodes, sculptés sur les murs d’un temple, montre à quel point les Grecs étaient exempts de toute pruderie ombrageuse et de tout scrupule superstitieux; leur libre allégresse ne se laissait imposer aucune prescription gênante; elle ne se roidissait pas dans la dignité froide d’un rituel; elle n’admettait d’autre sorte de gravité que celle qui émane d’un sentiment naturel de décence et d’harmonie.

Le culte n’était pas moins exempt de ces actes contraires h la nature qui défiguraient la religion de l’Orient. Les mœurs des Grecs indiquent dès le principe cette saine interprétation de la vie. Ils n’ont jamais eu de castrats; ceux des Phéniciens qui les fréquentaient avaient fini par renoncer à la circoncision. La même tendance les rendait hostiles à ces mutilations symboliques qui étaient si fréquentes dans les cérémonies de l’Asie Mineure; Solon et Charondas avaient également interditaux femmes de se déchirer le visage dans les funérailles. Les purifications après le meurtre sont dues à une infusion orientale très-tardive: Homère les ignore. Ainsi, tout ce qui aurait pu donnerai! culte hellénique un sens profond et mystérieux, principe d’austérité et d’inquiétude, était absent ou emprunté, c’est à-dire à la fois accidentel et superficiel. Avec les'’ mutilations, disparaissent ces fiévreuses alternatives de joie et de douleur qui caractérisent les cérémonies orientales: par exemple ces gémissements dont se ré-

jouissaient, suivant Apulée, les dieux de l’Egypte, ou ce bruit effrayant de cymbales, de tambours et d’instruments à vent, par lequel on croyait honorer les dieux en Asie Mineure. La danse, ou d’une manière plus générale, l’orchestique, qui semble au dire d’Apulée résumer à elle seule le culte grec, garde dans tous ses gestes et dans toutes ses allures un caractère sculptural. «Elle doit, dit Platon, rechercher les attitudes nobles et les mouvements tranquilles qui maintiennent entre les parties du corps des rapports harmonieux, et fuir l’agitation désordonnée ainsi que l’imitation des êtres contrefaits et ridicules. «Ainsi la gaieté n’avait rien d’excessif; elle gardait spontanémenteette mesure exquise que les Grecs aimaient par un don de nature. La liberté qui régnait dans les cérémonies était sans frein, mais non sans limite, et cette limite était celle que trouvait de lui-même l’instinct délicat d’une race choisie. Tempérée et contenue par ce tact naturel, la fête religieuse consistait pour les Grecs à se réjouir autour de l’idole sacrée. La procession, les offrandes n’étaient qu’une occasion pour le peuple de se glorifier dans ses souvenirs, de s’admirer dans la beauté de ses éphèbes et de ses vieillards, de promener au soleil des corps robustes, agiles, exercés, capables de bien défendre la patrie. Accoutumés à la divinité chagrine et jalouse qu’a érigée devant nous l’Idéalisme moderne, nous avons peine à comprendre celte joie si entière et si pure, si exempte de remords, d’inquiétude et de solennité pédante, qui fleurissait ainsi autour de l’image souriante et divinisée d’Athènes.

ICO PHILOSOPHIE DE L’ARCHITECTURE EN CRÈCE.

La divinité ne reste pas à l’ctat d’idée pure, elle revêt une forme sensible; elle engendre l’idole, et c’est l’idole à son tour qui engendre le temple. A l’origine, une pièce de bois à peine équarrie, et qui souvent passe pour être tombée du ciel, représente la déesse. Tel était le Palladium de Troie, telle la Minerve de Linde, figurée par une poutre non travaillée. La Pallas Attica avait, suivant Tertullien, l’aspect d’un « pieu informe. » Parfois un sceptre, un poteau triangulaire étaient offerts à l’adoration. L’idole passe rapidement à une figure moins élémentaire; elle devient un xoanon, c’est-à-dire une statuette encore grossière dont les jambes ne sont pas séparées, dont les bras sont collés au corps, et les yeux indiqués par un simple trait. Sous ces formes successives, l’image ou plutôt le symbole de la divinité n’est pas une œuvre d’art : ce caractère est même si parfaitement absent qu’un Mercure du temps de Gécrops était enseveli sous des branches de myrte qui le cachaient aux yeux. L’idole est une simple relique, un talisman. Les croyants ne désirent point la contempler; il leur suffit de savoir que cet objet magique est en leur possession, qu’il exerce son influence mystérieuse, et que sa présence garantit la ville contre les attaques de l’ennemi.

A mesure que se dégage, dans l’esprit des Grecs, la divinité héroïque que sa légende ramène sur la terre et rapproche de l’homme, l’idole affecte une forme humaine de plus en plus correcte : c’est le moment des grandes statues d’or et d’ivoire. Ici l’apparence sensible n’est plus indifférenlc, elle est le trait essentiel. L’artiste qui a fait la statue, pas plus que le public qui

a été témoin de son travail, ne peuvent y voir un talisman ; il ne leur vient plus guère à l’esprit d'attribuer à une telle œuvre une vertu substantielle. La vertu de la Minerve Chryséléphantine, c’est sa beauté supérieure. La perfection de sa forme, voilà le signe de son authenticité.

Toutefois, deux caractères spéciaux et frappants persistent dans cette nouvelle conception plastique. Quand l’artiste commence à embellir l’aérolithe céleste, il n’ose point d’abord en changer la ligure ; pour l’orner, il est réduit à l’agrandir et à l’enrichir. D’une part, il en fait un colosse; il essaye de le rendre imposant par la dimension. D’autre part, il lui donne une garde-robe complète, une tunique, un manteau, des voiles, des couronnes, des chaînes de cou, des boucles d’oreilles. Le simulacre est frisé, frotté, ciré. Ainsi, tandis que la statuaire humaine ou héroïque se développe librement, avec l’athlète nu pour modèle, dans le sens d’une imitation chaque jour plus exacte du corps humain, la statuaire divine dévie légèrement sous la pression d’un autre courant, qui la mène à la recherche de la grandeur cl de la magnificence, de l’éclat et de la richesse. Ce caractère est parfaitement saisissable au temps même de Phidias. Un des faits les plus curieux de cette époque, c’est la rareté déjà signalée des simulacres divins de marbre. Il y en a en bois, en ivoire et en or, en bronze coloré, mais on n’en rencontre point qui soient en pierre. Ainsi, en devenant statue, l’idole reste un ouvrage d’orfèvrerie; elle n’est pas précieuse seulement par sa matière ; si colossale qu’elle soit, c’est un joyau, c’est une pièce impor-

tante du trésor national. On verra que ce caractère n’a pas été sans influence sur la destination et les formes du temple.

L’ÉDIFICE

D’après ces simples données, il est aisé d’induire à priori les dispositions essentielles de l’édifice sacré. Premièrement, le temple n’est pas un lieu d’assemblée; c’est une enveloppe pour le simulacre divin. Le caractère démonstratif du culte se refuse à ce que les adorateurs se réunissent dans une salle limitée et fermée; les grandes dimensions de l’idole ne s’y prêtent point. Quelle enceinte immense n’aurait-il pas fallu pour la mettre en perspective aux yeux de gens circulant à l’intérieur ! Rien ne donne une idée plus fausse du temple grec que l’église moderne, avec Ses vastes espaces enclos et couverts, et son crucifix de grandeur moyenne au-dessus duquel l’ogive du vaisseau se brise à une prodigieuse hauteur. L’édifice sacré' en Grèce n’est essentiellement qu’une boîte, un reliquaire pour la relique céleste (1) ; ses dimensions sont celles qui

(1) Il y a des inscriptions où il est appelé l’ Edifice clans lequel se trouve tel oit tel simulacre ; ainsi YErechtéion est désigné par l’expression : le temple dans lequel est la vieille statue.

s'accommodent à ces fonctions définies ; elles ont juste, ou dépassent de très-peu les dimensions d’un étui pour l’idole. Dans les plus anciens temples, dans beaucoup d’autres plus récents, la partie close, la celln, est d’une petitesse extraordinaire. Celle du mont Ocha, celle de la Victoire Aptère à Athènes, celle du petit temple de Rhamnus ont ce caractère. Un édifice aussi célèbre que l’Érechtéion mesure h peu près 10 mètres sur 19. Encore ces 19 mètres sont-ils, à l’intérieur, divisés par des murs en trois appartements. Au Parthénon, le naos intérieur a environ 30 mètres sur 19 ; mais, comme on le verra tout à l’heure, cet espace ne sert à rien moins qu’à contenir le peuple assemblé. Ce qui est plus significatif encore que la petitesse de l’espace enclos et couvert, c’cst la hauteur relative du temple et de l’idole. Non-seulement, ce n’est pas la proportion de l’église avec l’image du dieu ; mais c’cst très-exactement la proportion de la niche avec la statue. La statue, en etfet, a à 5 pieds de haut, sans sa lance, et le toit du naos n’en a guère que 55. Un rapport analogue était observé à Olympie : Phidias avait fait son Jupiter si grand que « s’il se levait, dit Strabon, il enfoncerait le toit. » Strabon, formé par les habitudes romaines, ajoutait (et nous serions tentés de répéter ce jugement à l’adresse plus spéciale de l’architecte), que l’artiste avait manqué du sentiment de la vraie mesure. Au contraire, si la vraie mesure d’un édifice est celle qui sert le mieux sa destination, les proportions préférées par les constructeurs athéniens sont les seules justes. Les critiques de Strabon, et celles que bien des modernes ne taisent que par superstition classique,

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sont fondées sur une méprise ; elles viennent de ce que nous voulons absolument voir dans le temple grec une église, c’est-à-dire un lieu d’assemblée, et non une simple enveloppe destinée à l’idole ; elles prouvent une fois de plus combien il est difficile de se détacher de ses impressions quotidiennes et d’adopter franchement les idées dirigeantes d’une autre époque.

Plusieurs des arrangements extérieurs confirment cette interprétation. Par exemple, on trouve, à Pæstum, un autel placé à quelque distance en avant du temple ; une peinture de Pompcï reproduit cette disposition. On y voit de plus le peuple rangé des deux côtés de l’autel, de sorte que le sacrifice paraît se faire en dehors de la cella. Un trait non moins caractéristique est que, dans les temples de la grande époque, et notamment dans le Parthénon, l’enlre-colonnement du milieu, qui correspond à la porte, n’est pas plus large que les autres. L’idée que cet intervalle faisait fonction de passage paraît donc être restée bien vague et bien secondaire; et pour qu’une telle négligence s’explique, il faut supposer que ce passage ne servait qu’exceptionnellement. La distance entre la colonnade et le mur de la cella est de même trop restreinte pour se prêter commodément au défilé d’une procession, et il y a lieu de croire que cette procession se faisait tout à fait à l’extérieur. Enfin, la dimension même des degrés du soubassement, qui ont ü m 52 de hauteur (1), semble peu favorable à un accès et à une circulation faciles. A

(1) D’après Penrose, le plus élevé des trois aurait même O^jôô. Ceux du Jupiter Olympien, à Agrigenle, mesurent environ 3/4 de mètre.

la vérité, ces degrés se doublent dans le même espace en regard de la porte, et, par là, se proportionnent au pas d’un homme ordinaire. Mais la pauvre figure que fait cet étroit escalier montre combien l’artiste a été peu soucieux de ménager à la foule un abord aisé. A sa dimension seule, on juge qu’il est fait pour le desservant et pour le bedeau, nullement pour le peuple, qui, sans doute, restait à l’extérieur. Ce n’est pas le vaste perron d’une église, ce sont les degrés d’une porte de sacristie.

Sans doute, le temple n’en est point resté à cette destination si restreinte ; les Romains l’ont approprié à d’autres services; ils ont augmenté l’écart de l’entrecolonnemcut du milieu ; ils ont étendu les petites marches à toute la façade ; ils ont fait de l’intérieur un endroit spacieux et digne d’une assemblée, en reculant jusqu’à la colonnade le mur de la cella. La plupart de leurs édifices affectent celte forme, qui a reçu le nom de pseudo-périptère. En Sicile, dès le vi e siècle, plus tard, en Asie Mineure, ou semble avoir une prédilection pour la forme pseudo-diptère , qui offre au public un promenoir large et abrité entre sa colonnade et le mur cellaire. Des degrés bas occupent tout le pourtour de plusieurs temples siciliens. Le mot pseudo indique d’ailleurs que dans les deux cas, on s’est écarté du type primitif. Au fond, le temple grec n’a jamais été destiné à la foule. Les chrétiens en avaient le sentiment lorsqu’ayant besoin d’un lieu clos et couvert pour leur culte, iis ont demandé leur modèle non au temple, mais à la basilique. La faiblesse du sens critique, jointe à une passion fervente pour les œuvres des anciens, a

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seule pu produire la bizarre confusion d’idées d’où est sortie la Madeleine. Il a fallu ce curieux mélange d’inintelligence et de prétention historique qui a caractérisé la période révolutionnaire, pour faire reparaître avec les fonctions de lieu d’assemblée, l’édifice que les Grecs avaient élevé pour un usage différent, trèsprécis et très-limité.

Le temple grec n’est pas seulement un étui pour l’idole, c’est un trésor, un musée. Sous sa première forme, en effet, le simulacre n’est pas une statue, c’est un agalma, un meuble de prix, un talisman doué d’une vertu magique. Rien de plus naturel que de serrer avec lui, dans le même écrin de pierre, les autres pièces du trésor national. Aussi voit-on, non sans quelque scandale pour les préjugés religieux de notre temps, la cella se diviser en deux, et la partie postérieure, Yopisthodomc , devenir la caisse des deniers publics. Le naos lui-même, c’est-ù-dire le sanctuaire, est, à un certain degré, une des chambres du trésor : c’est la chambre des métaux travaillés, comme l’opisthodome est celle des métaux monnayés. Les ornements d’or de l’idole peuvent être détachés, et Périclès les compte, du ton le plus simple, parmi les ressources disponibles de la république. La grande Minerve de Phidias est, le cas échéant, un arbre à lingots. En outre, dans ce même naos, on voit s’accumuler les objets précieux, absolument comme dans une sacristie s'accumulent le mobilier religieux et les ornements sacrés, lampes, chandeliers, calices, cassolettes... Si l’on en croit le compte des Hellenotames, il y avait dans le Parthénon des vases d’or et d’argent, des fioles,

une couronne d’or, des boucliers, des casques, des cimeterres dorés, un masque d’argent doré, des gryphons, des serpents d’or, des têtes de lion, une jeune fille sur une colonne, neuf pliants, une table d’ivoire, des lyres de tonte espèce, huit lits de Chio, dix lits de Milet, des carquois en ivoire, etc.... De même, dans l’Érechtéion, des tableaux tapissaient le pronaos ; la cella contenait un pliant, œuvre de Dédale, une cuirasse de Masistius, chef delà cavalerie à Platée, le cimeterre de Mardonius.... Le temple de Delphes était littéralement encombré d’offrandes et de reliques. Tant il est vrai que ces édifices n’étaient point faits pour recevoir le peuple des fidèles. On ne croyait point manquer de respect à la Déesse citoyenne en mettant près d’elle les objets de luxe, les œuvres d’art votives qui rappelaient la gloire et prouvaient le prestige d’Athènes. Le temple n’est donc pas une enveloppe pour la seule idole; c’est un musée d'agalmata et d'anathemata, c’est un trésor. Pour tout dire d’un mot frappant par sa familiarité même, c’est un garde meuble !

Le temple a enfin un troisième et dernier caractère, c’est un ostensoir. J’emploie h dessein ce mot, parce que ce n’est pas aux fidèles placés à l’intérieur, mais à la foule qui circule à l’extérieur, qu’il s’agit de montrer l’idole. 11 est comme l’armature où est enchâssé et serti ce colossal joyau d’ivoire et d’or. Je ne puis mieux traduire dans la langue des habitudes modernes ce rôle spécial de l’édifice sacré, dans les cérémonies du culte grec, qu’en le comparant à une exposition du Suint-Sacrement. Ce que l’on contemple, sur l’autel

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catholique, dans de très-petites dimensions, représente ce que le Parlhénon tout entier était pour l’Athénicn cheminant dans l’Acropole, ou circulant dans l’enceinte sacrée du temple. En effet, à l’intérieur, à l’extérieur, tout est disposé, premièrement, pour la mise au point de vue de l’idole, secondement pour la mise en scène générale. 11 faut d’abord que l’on découvre la statue de la façon la plus favorable à l’effet; il faut en outre qu’on trouve, sur le passage de l’œil ou aux alentours, nombre de traits habilement ménagés d’où sortent des impressions auxiliaires ou préparatoires.

Premièrement le temple est hypœthre, c’est-à-dire qu’une ouverture, pratiquée dans le comble, donne accès au jour. A la vérité, on ne trouve dans le Parthénon aucun indice bien net de cette disposition ; mais les détails de la construction contiennent de fortes présomptions contre la disposition contraire. Les cours des temples égyptiens, les impluvia des maisons romaines, l’œil du Panthéon à Rome fournissent des analogies à l’appui du témoignage un peu obscur porté par Vilruve. D’ailleurs en l’absence môme des preuves de fait et des preuves de texte, la forme et l’aspect de l’idole suffiraient pour lever tous les doutes; la beauté de la matière et le fini du travail, dans la Minerve Chryséléphantine, semblent appeler la lumière. Au temps de la grossière idole de bois tombée du ciel, il était superflu d’éclairer le temple. La divinité gagnait à n’être point vue sous cette apparence; elle gardait mieux ainsi le prestige qui s’attache aux talismans, aux objels doués d’une vertu magique. Aussi plusieurs des anciens temples étaient-ils entiè-

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renient clos; une lumière artificielle les éclairait à l’intérieur ; et il est si vrai que le principe de l’arrangement hypœlhral est la forme nouvelle et spécieuse revêtue par l’idole, que la cella de Minerve Poliade, qui a été bâtie dans le même temps que le Parthénon, mais dont la statue était une vieille poupée de bois tombée du ciel, n’avait aucune autre ouverture que la porte, si bien qu’elle eût été obscure, sans une lampe qui brûlait au-dessous d’un tuyau en forme de palmier, Un simulacre d’or et d’ivoire exigeait nécessairement, soit une large baie portale dans les sanctuaires sans profondeur, soit une tranchée dans le comble, si le temple était grand et la statue reculée vers le mur de fond, Le riche mobilier qui encombrait les intérieurs, les tableaux et les peintures murales n’étaient pas davantage destinés à rester dans les ténèbres. Le champ est ouvert aux conjectures sur le système d’éclairage hypœtbral adopté par Ictinus; on peut se prononcer soit pour une découpure à ciel ouvert dans le toit, soit pour un clerestory, c’est-à-dire pour un petit comble distinct du grand et soutenu par des claires-voies verticales. Mais il n’est pas douteux que le jour ne fût admis dans le temple par des ouvertures supérieures. Excepté le matin, le lac de lumière de la porte devait s’arrêter bien en deçà de la grande Pallas; elle eût été dans l’ombre, si l’on n’eût obvié par quelque moyen à cet ensevelissement d’une beauté faite pour le plaisir des yeux. La clarté devait donc tomber de haut, comme dans un Musée. Quand la porte s’ouvrait, quand le pepltts ou le parapetama , tendu comme un rideau, se levait ou s’abaissait, la procession des adorateurs aper-

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cevait l'immense statue dans une sorte de gloire lumineuse et comme inondée par des flots de lumière hypœthrale; les reliefs prenaient un modelé puissant, les pierreries de l’œil étincelaient dans les ombres blondes de l’orbite; l’or resplendissait, l'ivoire semblait s’amollir; une vie chaude et pourtant idéale animait le simulacre; c’était le prestige mélé du magnifique et du fantastique.

Une double colonnade intérieure partageait la cella en trois nefs ; la nef du milieu était de très-peu plus large que le piédestal (1) ; ainsi elle semblait surtout destinée à diriger le regard et h faire paraître la statue dans une profondeur. Un tube de stéréoscope, telle est l’analogie qui représente le mieux la fonction de celte prétendue nef. Aussi la colonnade elle-même était-elle disposée en vue d’un effet de perspective. Elle était, comme nous l’avons dit, double en hauteur, ce qui semble d’abord inexplicable, puisqu’il n’y avait aucune galerie au niveau du second étage de colonnes. Cet arrangement, qu’on retrouve à Pæstum et à Égine, n’avait point été imaginé pour le service intérieur du temple, mais en vue d’une sorte d’illusion moitié spirituelle, moitié optique. Avec un sentiment fin des contrastes de voisinage, l’artiste avait compris que la statue paraîtrait plus grande, s’il la rapprochait et l’affrontait en quelque sorte avec une construction moins haute, quoiquà deux étages. Il y a en effet des impressions qui naissent d’une réaction de l’esprit sur les sens, et telle erreur de la vue tient souvent quelque

(1) 0,85 de chaque côté.

idée qui s’est d’abord saisie de l’intelligence et qui dénature à petit bruit l’effet des rapports. Ici l’idée d’un élancement à deux reprises, heurtée à l’idée d’un élancement en un seul jet, engendrait, au profit de la statue, l’impression fictive d’une hauteur plus grande. Cette majesté accrue par l’illusion optique, l’était encore, et cette fois d’une manière simple et discrète, par l’assiette même du simulacre. Le piédestal en effet posait sur le soubassement général du temple, dont le plan supérieur était, même sans tenir compte des inégalités du terrain, au niveau de la tête d’un homme ordinaire cheminant au dehors ; le fidèle pouvait donc, fût-il assez éloigné, découvrir la Pallas Parthénos dans toute sa hauteur, par l’ouverture de la porte. Ainsi toutes les dispositions étaient prises pour mettre la statue au point et en perspective. C’était bien là une exposition du Saint-Sacrement, mais conçue dans de grandes proportions et rehaussée par tous les artifices que peuvent suggérer un œil fin et un esprit subtil.

Voilà l’idole en lumière et en perspective. Il reste une dernière làclieà remplir : c’est de l'annoncer. Avant le livre, la préface; il convient de préparer l’effet par une série de sensations graduées, et de le compléter par un ensemble d’impressions harmonieuses. Pallas est une déesse olympienne; c’est aussi le génie du lieu, la déesse citoyenne, accessible et souriante; la gradation et l’harmonie consisteront à rechercher une grandeur sans exagération, une magnificence sans emphase et une majesté sans mystère, vraiment dignes de la divinité puissante et familière qui habite le temple. Ce but a été atteint par un arrangement aussi simph

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qu’efficace, le dégagement de la colonnade périplère. Ici paraissent le penchant et l'aptitude du Grec à séparer nettement dans la forme tout ce qui est distinct par le fond, et à créer un organe nouveau pour chaque nouvelle fonction. Dans les petits et probablement dans les anciens temples, le mur du sanctuaire devait s'offrir directement et au premier plan aux regardsdes fidèles. Une mince cloison était le seul obstacle interposé entre la divinité et les hommes. La dignité qui garde son rang, le caractère intime et secret de la religion, n’avaient point d’autre enseigne. L’artiste dédouble cette enceinte; après l’avoir divisée, il en écarte sensiblement les deux parties, comme on sépare dans un arbre l’écorce du noyau. De son reliquaire simple, il fait un reliquaire à deux enveloppes. La plus intérieure abritera, pour ne le découvrir qu’à de certaines heures, le simulacre divin. L'autre le précédera, et l’accompagnera de son magnifique et solennel cortège. Avec son unique élément toujours répété, sa puissante assiette, ses beaux jeux de lumière multipliés par les cannelures, sa vaste circulation d’air autour des fûts, et l’insensible évolution de ses ombres, la colonnade périptère ressemble à une lente et superbe procession arrêtée dans son cours, ou marchant avec le soleil. Disposée en claire-voie, elle laisse apercevoir le mur cellaire; elle se double sur le devant et à la partie postérieure du temple, mais sans masquer la porte qui s’ouvre en regard de la statue. Ainsi elle ne fait que ceindre l’édifice de majesté et d’éclat, sans rien ajouter à l’idée d’une clôture ou d’un voile, et même en reportant cette idée au second plan avec la paroi pleine

Digittze

il h PHILOSOPHIE DE L’ARCHITECTURE EN GRÈCE.

du sanctuaire. 11 y a je ne sais quoi de magnifique et de familier tout ensemble, de royal et pourtant d’accessible, dans cette disposition qui permet à l’air et au regard de jouer librement entre ces admirables corps de colonne; ce n’est pas une garde, c’est un cortège d’honneur. La colonnade n’écarte point la procession des hommes; elle leur donne le ton et l’allure. Dans cet arrangement si favorable à la dignité et à la splendeur de l’édifice, l’artiste a trouvé moyen de ne pas ajouter un accent au cérémonial et à l’étiquette, à l’inquiétude et à l’impression de mystère. Qu’on est loin des sept enceintes à murs pleins des pagodes hindoues, et de leurs portes décroissantes de hauteur jusqu’au sanctuaire écrasé où s’accroupit le dieu terrible ! Ici la déesse ne se dérobe point, elle se montre; et les grandes colonnes, vêtues de lumière, immobilisées dans leur marche et leur effort vivant, semblent n’être que le premier rang de la théorie sacrée qui sc déroule familièrement autour du Génie national.

L’ensemble de ces considérations détermine nettement la nature et les analogies d’un édifice comme le Parthénon. Le véritable temple, c’est-à-dire ce qui répond à l’église moderne, c’est le temenos, le peribolc , c’est-à-dire l’enclos sacré qui s’étend à ciel ouvert autour d’une ou de plusieurs chapelles, ou qui enveloppe d’un bois d’arbres odorants (Pausanias) la construction solide; cette construction répondrait plutôt à l’autel qui s’élève dans le chœur. Elle représentait une niche pour l’idole, un étui, un reliquaire visible à travers sa seconde enveloppe découpée à jour. Cela est si vrai que plusieurs periboles n’ont que des statues en plein air; on

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s’est dispensé de faire à ces simulacres une guérite sacrée. Au lieu de se représenter la foule se pressant dans l’intérieur encombré du Parthénon, il faut la concevoir circulant à l’extérieur, et parfois s’asseyant sur les degrés du soubassement comme sur les gradins d’un théâtre, pour contempler la procession qui cheminait au dehors. C’était le visiteur, le curieux, le dévot qui entraient dans la cella sous la conduite de Y exégète, Y introduire la foule, c’eût été la môme chose que donner libre accès au public dans les caves de la banque de France. Un étui, un musée, un ostensoir, voilà essentiellement la conception souveraine dont toutes les grandes dispositions portent l’empreinte. C’est le trait de lumière qui les éclaire dans leur sens le plus intime. Dénaturé par les Romains, masqué par les anachronismes et les contre-sens de Vitruve, effacé jusqu’au dernier trait par l’archéologie superficielle des grands architectes de la Renaissance, le temple grec, étudié à nouveau dans ses exemplaires authentiques, nous livre, avec le secret de son plan, le principe de sa beauté et de son harmonie générales. A quel degré de servilité classique l’homme peut descendre, c’est ce que prouvent tant de louanges décernées de tout temps à un édifice dont on ignorait la véritable essence , et qu’on traitait comme le type accompli du lieu d’assemblée religieuse, ce qu’il n’est point et ne saurait être, tandis qu’on dédaignait avec la même outrecuidance la cathédrale gothique, qui répond si parfaitement à ce dernier programme.

11 semble que nous ayons épuisé l’analyse du temple grec, puisque ce qui en reste n’est que la couverture

et le couronnement. La vérité est qu'il n’a été rien dit encore de la partie la plus remarquable de l’édifice, de celle qui, subordonnée et secondaire à l’origine, a reçu du caractère même de la conception religieuse une importance dominante et une beauté souveraine. La disposition du temple en forme de reliquaire à double enveloppe entraînait une conséquence évidente. La colonnade est en avant de la cella ; c’est sur les chapiteaux des colonnes que doivent reposer les parties hautes de la construction et les appuis du comble. Une portion considérable du monument se trouve ainsi portée en avant, exposée et proposée à l’attention du public. Dans les traditions les plus anciennes de l’architecture dorique, cette portion n’avait pas le caractère d’un simple complément ou d’une terminaison ; formant parfois jusqu’à 3/7 ei de la hauteur totale (temple de Neptune à Pæstum), elle écrasait par sa masse énorme et par le développement de ses surfaces une claire-voie de colonnes courtes et trapues. Dans sa nudité archaïque, l’entablement dorique semblait déjà, par une sorte de pressentiment, s’agrandir pour faire place à la décoration sublime qu’un art consommé allait y appliquer.

Le caractère le plus essentiel de la conception religieuse est encore ici le guide de l’inspiration. La divinité est la patrie elle-même divinisée. Le temple n’est donc pas moins un édifice politique et municipal qu’un édifice religieux. Il n’est pas seulement le trésor, le garde-meuble. Dans une certaine mesure et par certains de ses usages, il représente l'hôtel de ville d’une cité libre. C’est dans le temple qu’on inscrit les traités

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avec les peuples étrangers; ainsi fit-on à Olympie pour un traité entre les Étoliens et les Romains; l’édifice sacré tenait lieu d’un cabinet d’archives. C’est là qu’on loge les princes et les personnages considérables qui sont de passage dans les villes, comme on les logerait dans la préfecture de chaque département. Plutarque nous apprend qu’Agésilas, pendant ses voyages, habitait dans les temples, et les Athéniens donnèrent à Démélrius l’opisthodomc du Parthénon pour y vivre avec ses courtisanes. Sur le voile de la déesse, ou sur le rideau tendu devant l’idole, que brode-t-on? La gigantomachie, sans doute, et d’autres anciennes légendes en l’honneur de Minerve ; mais aussi la figure et le nom des hommes qui ont bien mérité de la patrie. « Dignes du pépins » est l’épithète qu’on applique, dès le temps d’Aristophane, aux grands citoyens d’Athènes. On voit à quel point l’interprétation politique du sens de l’édifice est prépondérante. Évidemment, l’architecte qui le construit, le sculpteur qui le décore puisent bien plutôt leurs inspirations dans Te patriotisme que dans un sentiment purement religieux. Ce qui occupe leur pensée, ce qui anime leur main, c’est l’enthousiasme national cl municipal, ce sont les souvenirs de la gloire commune. Le dévot, à Athènes, ne fait qu’un avec le citoyen fier et convaincu.

De là est sortie la forte conception qui a donné son caractère à l’entablement du temple grec. Toujours porté à diviser, pour l’œil, ce qui est naturellement distinct pour l’esprit, et habile à faire la part de chaque idée, l’artiste sépare en deux son édifice. En bas, dans la cella, il avait laissé une forme religieuse à la

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pensée politique ; il avait incarné la cité clans une image unique ou dominante qui réveillait des idées d’adoration, de sacrifice et de prière. La frise de la cella avait le même caractère ; elle représentait la principale cérémonie du culte. En haut, sur l’entablement, le voile religieux glisse et tombe, la pensée politique se dégage; elle apparaît dans l’activité puissante, dans la liberté de la forme héroïque. Toute la féodalité des gloires nationales sort de l’ombre que répandait autour d’elle la royauté divine siégeant dans le sanctuaire; elle grandit près de la déesse dans la légende du fronton; elle remplit de ses exploits les intervalles des triglyphcs. L’idée de Minerve plane encore sur l’entablement; mais son image n’y est plus isolée; les grands ancêtres ont rang auprès d’elle; souvent même elle disparaît et fait place à une gloire toute humaine dans les épisodes des métopes. A partir de l’architrave, c’est donc un autre édifice qui s’élève; c’est le temple héroïque qui surplombe et couronne le temple religieux. Aussi la composition élémentaire des deux constructions est- elle symétrique. Le temple héroïque a son soubassement dans l’architrave, sa colonnade dans les triglyphes, ses simulacres sacrés et ses tableaux religieux dans les retraites du tympan et des métopes. Quelle différence avec la décoration froide, insignifiante, subordonnée des temples postérieurs, lorsque ce n’est plus que l’excès de sève non absorbé par la lleur religieuse et mystique, qui vient s’épanouir sur l’entablement en agréments vides de pensée. Ici, au contraire, l’idée politique, encore enveloppée et comme en chrysalide au niveau de la

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cella, semble soulever et agiter ses ailes dans l’air des hauteurs. Le héros, tout à l’heure géné par ses langes divines, montre tout d’un coup son corps et son visage, réels et vivants, hors de la draperie sacrée. C’est comme si, du sein de l’hymne traditionnel que l’enthousiasme concentre sur un personnage divin et unique, s’élançait, tout d’un coup, une libre et fière épopée, peuplée de toutes les gloires d’Athènes et les racontant dans une seule sensation au peuple qui entoure le temple. L’aède et le rhapsode triomphant du mystagogue, brisant le symbole, et s’érigeant en libres prêtres de la patrie délivrée de ses voiles mystiques, voilà la pensée profonde qui est écrite sur le fronton du temple grec, et qui en forme comme l’enseigne et le couronnement.

Jusqu’ici, nous avons suivi l’ordre de génération chronologique et littéral des grands partis, la cella, la colonnade, le comble. Parvenus à l’entablement, nous voici ramenés en arrière; l’idée du Musée héroïque qui a son siège sur les hauteurs, à peine dégagée, devient dominante; c’est elle qui est désormais Pâme vivante et plastique, elle sert de point de départ à une génération nouvelle, fortement logique , qui redessine et moule de plus près les organes déjà ébauchés par les influences générales. Centre moral de l’édifice, elle réagit sur les membres environnants et les met dans sa dépendance, dicte les formes et les accents qui vont revêtir ces parties subordonnées et les fait concourir à son effet propre. Créer une aspiration vers l’entablement, siège principal de l’expression, voilà le but qui se pose souverainement et qui façonne pour son service tout le dehors monumental.

Selon ce point de vue nouveau qui s’érige en règle suprême, la colonnade ne semble plus faite pour le sanctuaire religieux ; elle dépend du temple supérieur. Si l’artiste renonce à l’emploi du mur plein, s’il préfère cette claire-voie de cylindres espacés, ce n’est pas seulement pour ceindre la colla sans la cacher, c’est pour que l’œil se porte rapidement vers les hauteurs. Le mur, en effet, n’est pas seulement un organe de soutènement; c’est une clôture, un voile; il ne fait pas penser seulement aux choses qu’il supporte, mais à celles qu’il cache; et le regard erre sans direction arrêtée sur sa vaste surface, «avec le désir vague de la traverser, de faire brèche, pour saisir les objets masqués par cette paroi opaque. La colonnade, au contraire, n’a qu’une seule fonction vraisemblable, celle de soutenir, et par cela môme elle ne réveille qu’une seule idée, celle des parties soutenues; la spécialité de son rôle indique à l’esprit une direction que celui-ci imprime à son tour au regard, et que confirment les lignes verticales répétées des colonnes successives. Suffit-il de diriger la vue vers les hauteurs? L’artiste prétend l’y entraîner. On le voit écarter tous les obstacles, toutes les causes de retard ou d'arrêt qui se trouvent sur la route ; il essaye de créer un courant vers l’entablement, par les formes de détail imprimées à la colonne. Première audace ; il supprime la base. D’une manière générale, il est nécessaire que la colonne ait une base. Quand elle sort sans empattement du sol, comme la colonne dorique, elle n’a pas l’air d’être posée, mais d’être plantée; son assiette n’est pas définie et assurée. S’appuie-t-elle sur un fond solide? ne s’enfoncera-t-elle pas? n’est-ce pas en s’enfonçant qu’elle a enfoui et fait disparaître le membre spécial qui

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accusait l’immuable, stabilité de sa fondation? Telles sont les questions qui viennent à l’esprit et le troublent. Le Grec, maître dans l’art de subordonner les idées, a senti qu’un intérêt supérieur lui commandait de braver le malaise que de tels doutes amènent^ leur suite. Cet intérêt, c’est que les transitions des formes inférieures aux formes supérieures soient ou annulées ou atténuées à l’extrême, de façon que l’attention ne s’y arrête pas et coure sans accroc jusqu’à l’endroit où il importe de la faire arriver. Si la colonne avait une base, le regard serait attiré par son profil ; l’esprit s’attarderait à jouir de la fermeté de l’assiette. De plus, terminé aux deux bouts, ici par sa base et là par son chapiteau, lé fût serait quelque chose de complet en soi, un véritable édicule sur lequel l’œil irait et viendrait d’une extrémité à l’autre, avant de pousser plus loin. Tout au contraire, le spectateur passe immédiatement du soubassement au fût, sans plus de difficulté que s’il passait du sol au tronc d’un arbre; rien ne l’arrête; rien non plus ne le ramène en arrière; car, ainsi privée de sa base, la colonne fait l’effet, non d’une préface qu’on peut être tenté de relire, mais d’une brusque et presque impétueuse entrée en matière, faite pour vous entraîner au cœur du sujet et vous y laisser. Un accent positif s’ajoute à cet accent négatif pour en augmenter l’effet. Les cannelures tracées sur le fût sont comme des canaux multiples dans lesquels glisse le regard. Sur un fût uni, l’œil hésiterait peut-être, il serpenterait avec les veinures du marbre ; il s’arrêterait aux joints des tambours. Les cannelures, par une accusation ferme et multiple de la direction verticale, limitent

ces écarts, saisissent et canalisent en quelque sorte le courant de l’attention, et précipitent enfin la vue, comme sur des rails inflexibles, vers l’entablement.

On a vu qu’un art non moins parfait éclate dans la composition du chapiteau. Ici le Grec ne s’est pas décidé à supprimer la transition; il l'a seulement ménagée de façon que nulle part l’œil ne trouve une relâche et un lieu d’attente; la vitesse acquise qui le porte vers les parties hautes ne cesse pas un instant de le pousser en avant, quoique avec moins d’impétuosité; le mouvement se calme un peu sans s’interrompre. Dans le changement de direction qui amène de la colonne à l’architrave, le chapiteau ne marque pas un temps d’arrêt; c’est, pour ainsi dire, la courbe ou la montée insensible d’une route; le voyageur y marche moins vite sans cesser de tendre vers le terme qui l’attire. De même l’attention, d’abord énergiquement entraînée le long du fût, s’avance un peu ralentie à travers les formes graduées qui le couronnent, et dont il n’est pas une qui ne semble dire : le but est plus loin.

Le spectateur est ainsi parvenu, comme d'un seul jet, jusqu’au seuil du temple supérieur. Là, il rencontre dans l’architrave un premier lieu de repos et de recueillement que l’artiste ménage à l’attention,

; uste avant qu’elle s’engage dans les parties riches du sens. L’architrave n’est pas une transition, c’est une station ; l’œil s’y arrête un instant, et nage à l’aise dans ce large blanc prolongé, sans qu’aucun ornement l’excite et le fatigue. Il y a là un instant de relâche et de rafraîchissement, une permission de reprendre ha-

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leine: c’est le vide qui précède immédiatement le paragraphe continu et massif, lorsqu’on va à la ligne au début d’un nouvel ordre d’idées. De ce vestibule paisible où le regard s’est reposé quelques secondes, il passe dispos et avide au grand musée héroïque qui s’ouvre immédiatement après.

C’est là que l’artiste a disposé son admirable diadème de légendes sculptées. Dans les intervalles des triglyphes il a trouvé la place des épisodes guerriers; dans le fronton celle des grandes origines nationales. Le fin discernement du Grec se montre dans le choix du genre de sculpture. Tandis qu’il a employé le très-bas-relief pour la frise du mur de la cella, il emploie la ronde bosse et presque la statuaire détachée pour la frise du temple supérieur et extérieur. On a cherché des raisons d’optique à cette différence. Un éminent critique (1), dans une page ingénieuse, a montré que le haut relief appelle la lumière et le bas-relief l’ombre ; la place de la frise eellaire sous le portique, celle de la frise haute au dehors du temple et en pleine lumière, expliquent à ses yeux le choix fait par Phidias d’une sculpture plate ou saillante. Tout en reconnaissant la justesse du principe, on ne peut s’empêcher de penser qu’il y a nombre de cas où les Grecs n’en ont pas tenu compte : c’est ainsi qu’au temple de Thésée la frise eellaire est en haut relief, tandis qu’au monument de Lysicrate la frise extérieure est d’un relief modéré. A Phigalie, la frise court à l’intérieur du temple, et n’est éclairée que de haut par la lumière hypœ-

(1) M. Charles Blanc.

thrale; néanmoins elle est en très-haut relief. Voilà bien des contradictions. D’autre part, si Ton se rappelle que cette dernière frise et celle du temple de Thésée représentent des combats, on verra poindre la raison essentielle qui a dirigé l’artiste. Celte raison se rattache au caractère général des deux parties qui composent le Parthénon et aussi à la nature des sujets.

Au dehors et au faîte, l’idée religieuse ne paraît pas sous sa forme abstraite; elle a pris corps; elle a fait son entrée dans le monde et dans l’histoire. En figurant les origines de la cité, les glorieuses luttes des ancêtres sous la protection des dieux, elle s’avance presque sur le même plan que les batailles de Salamineet de Myeale ; elle s’engage dans la réalité. Ces innombrables épisodes guerriers que la sculpture emprunte au débit passionné du rhapsode homérique, comment les imaginer tracés à la pointe sur un fond lisse ? Il y faut la saillie, l’épaisseur, les riches mouvements de la vie. Cette légende triomphante ne peut s’aplatir, s’effacer comme une ombre qui rentre dans le marbre. Elle en ressort, elle s’en détache fièrement. Ce n’est pas à de tels sujets, regorgeant de vie et d’action, que peut convenir la pâleur, la minceur spectrale du bas-relief. C’est sur le fond rouge des métopes et du fronton, comme dans un air enflammé ; c’est avec une saillie puissante et poignante, sous un coloris relevé pard'étincelants placages métalliques que s’offriront aux yeux la rivalité de Neptune et de Minerve, les combats des Lapithes et des Centaures, des Athéniens et des Amazones.

Dans la frise de la cella, l’artiste avait affaire à un

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édifice d’un sens plus intime; il traitait un sujet d’une allure plus calme, la cérémonie des Panathénées. Voilà pourquoi il a employé le bas-relief. La procession ressort à peine sur un fond bleu tendre, et c’est par une entaille à angle droit que se délachent les contours. Ici, eu effet, une simple silhouette convient et suffit; elle ne rend pas les ardeurs de la vie; mais ces ardeurs sont absentes dans un tel sujet; elles troubleraient la calme majesté du sanctuaire ; la silhouette rend l’élégance des contours, la grâce des profils, la suite continue, la belle ordonnance, tout ce qui fait le caractère et le charme discret de la procession religieuse. Il était impossible d’approprier les formes au fond avec un art plus sensé et plus délicat.

Les sculptures de la frise extérieure sont la partie essentielle du haut temple : tout doit concourir les mettre en valeur ; aussi est-ce le désir de rendre leur effet plus frappant qui a déterminé la décoration des parties qui les entourent. Les triglyphes qui leur servent de cadre offraient à l’œil des surfaces unies. Les veines de la pierre, les maculatures du temps auraient bien vite figuré une sorte de vague dessin qui aurait détourné ou partagé l’attention appelée vers la métope. L’artiste a prévenu ce danger en traçant sur les triglyphes des rainures profondes, dont la rigidité géométrique et la direction verticale forment un contraste frappant avec les contours ondoyants et obliques des reliefs avoisinants. De plus, il a abattu les angles du triglyphe, de manière à découvrir le fond de la métope, môme pour les spectateurs placés obliquement. Ainsi le triglyphe devient proprement le montant d’un

cadre; il sépare avec netteté, il découvre, par son ouverture taillée en biseau, et relève, par son accentua- ' tion toute contraire, les légendes sculpturales sur lesquelles il convient de fixer l’attention.

On voit combien nous sommes loin de la théorie par laquelle se justifie généralement l’admiration que les historiens et les critiques professent pour le temple grec. On dit volontiers que l’architecte a reproduit en pierre toutes les dispositions de la construction en charpente, et on lui sait gré de cette imitation fidèle. Que d’objections à cette façon d’interpréter de si grandes œuvres! D’abord, quoique le type lignique soit évidemment le type originel, il y a un grand nombre de cas où l’artiste s’en est affranchi. La forme ronde de la colonne, la forme évasée du chapiteau, n’ont rien de commun avec le pilier et la sous-poutre de décharge de la construction en bois. Les triglyphes, s’ils représentaient le bout des poutres, auraient un équarrissage beaucoup •trop fort pour leur portée, qui s’étend seulement de la colonnade au mur cellaire. De plus, il se trouve que le plafond qu’ils devraient constituer par hypothèse n’est pas à leur niveau, au moins dans le Parthénon ; il est situé à la hauteur de la corniche. Les mutules, qui devraient figurer les bouts des forces , se trouvent non-seulement sur les côtés du temple, mais aussi sous les rampants du fronton, où il n’y a point de forces. La fidélité des Grecs au type traditionnel est donc problématique; mais ce qui l’est plus encore, c’est qu’on doive les en louer. Une telle imitation n’a en vérité d’autre effet qu’une transposition arbitraire et puérile des formes, aux dépens des conditions propres aux différents rnaté-

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riaux, et au détriment probable de l’expression idéale. A nos yeux, le type lignique n’a été pour les Grecs qu’une gêne, le reste pesant et traînant d’une tradition, et leur mérite a été de s’en dégager dans une large mesure. Chose étrange, dans cet entablement où l’on se plaît à voir la reproduction servile d’un comble, je crois apercevoir une préoccupation toute contraire : celle d 'atténuer l’idée de comble, de couverture ou de toiture, qui ferait du temple supérieur une partie trop subordonnée. L’artifice de l’artiste est subtil. Il donne à l’entablement la même composition élémentaire qu’à la colonnade qui le supporte; ainsi l’œil repasse parles impressions qu’il a déjà traversées; ce ne sont pas des formes terminales qu’il rencontre, c’est un autre édifice qui commence et s’achève. L’architrave, par exemple, représente le soubassement, et comme il convient à un soubassement, elle n’a pas d’ornements dans le sens vertical ; dans l’ordre dorique, elle étend nettement sa longue plinthe et accuse fortement l’assiette de l’édifice. En suivant le courant horizontal qu’elle lui imprime, le regard rapporte à l’esprit l’idée vague d’une plate-forme bien préparée, bien nivelée, sur laquelle va se poser et s’élever une construction nouvelle. Les colonnes de cet édifice sont les triglyphes, et en effet leur équarrissage, très-supérieur à ce que réclame la portée des poutres originelles, les rend moins semblables à des bouts de solives qu’à de petits piliers. Comme les colonnes du bas, celles-ci ont leurs cannelures verticales : les deux demi-rainures qui les écornent latéralement rappellent vaguement les cannelures qu’on voit s’amincir graduellement dans le tour-

nant de la colonne inférieure. Quant à la corniche, Vitruve, si porté aux contre-sens lorsqu’il apprécie l’architecture grecque, laisse pourtant échapper un mot caractéristique; il l’appelle le chapiteau du triglyphe. Et en effet, le larmier est comme un énorme tailloir. Sans doute, dans tout ce travail, l’artiste entend ne produire qu’une impression vague, atténuée, inconsciente; il ne cherche donc pas à copier servilement; les profils sont différents, les dimensions sont très-inégales et leur rapport de l’une à l’autre n’est pas le même; le triglyphe a des rainures en biseau au lieu de cannelures circulaires; les courbes composées de la corniche, la grosseur du larmier, s’opposent au profil simple de l’échinus, à l’épaisseur modérée de l’abaque. Il n’y a pas de similitude, mais une simple et discrète correspondance, qui suffit pour reculer et brouiller un peu l’idée déprimante de toit et de couverture, et pour donner aux parties hautes l’aspect d’une construction essentielle, conçue d’ensemble et pour elle-même.

Voilà donc le plan tracé, la distribution faite, les grands partis déterminés, les formes particulières définies jusqu’à l’extrême détail. Les mêmes considérations décident non moins impérieusement du choix de l’emplacement et du style de la décoration. Aujourd’hui, si l’on avait à choisir un terrain pour la construction d’une église, on le prendrait de niveau avec la ville, au milieu des maisons, sur le côté d’une large rue; on ferait en sorte que les abords en fussent faciles ; car l’église moderne est un lieu d’assemblée et de prière, et il faut que les fidèles puissent y accéder commodément. En Grèce, le temple n’est pas fait pour

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recevoir le peuple des adorateurs en esprit et en vérité, ni pour envelopper chaque jour de silence et d’ombre les dévotions particulières. L’homme privé fait chez lui ses invocations et ses sacrifices. Quand il approche du temple, c’est presque toujours en corps de nation, dans les processions publiques. Le Parthénonest, pourainsi dire, un édifice férié. Sa destination essentielle est de servir de centre aux fêtes solennelles de la nation ; il fait partie de leur mise en scène. En même temps, c’est un trésor, il contient les deniers publics; il renfermera le Palladium; il est encombré d’offrandes, d’œuvres d’art, d’objets de prix. A tous ces titres, on pourra sans inconvénient le placer à une certaine distance de la ville habitée ; on devra le mettre à l’abri d’un coup de main. L’Acropole, avec sa hauteur inexpugnable, ses enceintes, son escalier d’une largeur processionnelle, sera un' emplacement sûr et- approprié aux usages du culte.

La nature du sentiment religieux est d’accord en ce point avec les nécessités pratiques et le caractère des cérémonies. Aujourd’hui, si l’on avait à construire une église, on serait peut-être tenté de la placer dans un fond de vallée, parmi des arbres, le pied caché par les habitations des hommes; elle recevrait de toutes ces dispositions cette sorte de charme intime et doux qui traduit pour les sens l’altitude maternelle de la divinité. Telle la voudrait le sentiment mystique. Tels, même dans l’antiquité, étaient certains heroa, c’est-àdire des temples consacrés par une dévotion plus spéciale et môme domestique. Mais c’est à un autre sentiment qu’il appartenait de fixer l’emplacement dç

l’édifice national. Ici, l’humilité du fidèle est remplacée par la fierté du citoyen. Familier dans son culte, l’Athénien ne voisine pas cependant avec la grande divinité nationale. Il s’attache surtout à en faire le symbole et l’enseigne de la patrie glorifiée. Le même orgueil municipal qui faisait élever les tours des cathédrales gothiques, pour qu’elles pussent être distinguées de loin par le voyageur, réclamera, pour le temple grec, un lieu dominant et exposé aux regards. 11 faudra que de tous côtés "le citoyen d’Athènes le voie en levant les yeux; il faudra que l’habitant d'Éginc le contemple avec jalousie des bords de son île déchue ; il faudra que le navigateur, passant près de Salamine, l’aperçoive comme peint sur un fond d’azur, et emporte dans son esprit, avec cette image brillante, l’idée de la puissance et de la grandeur athéniennes. A ce titre, l’emplacement naturel du Parthénon est donc l’Acropole, d’où il domine largement la ville, la campagne et la mer.

La même considération a dû entrer pour sa part dans le coloriage éblouissant que l’artiste applique à son édifice. L’Orient avait fourni une tradition; la Grèce l’adopte et l’approprie h son idéal. Autant la monochromie abstraite sied aux ruines que nous contemplons avec la mélancolie des souvenirs, car elle est elle-même un dépouillement, un effacement; autant l’éclat de la polychromie convenait à l’édifice national de la jeune Athènes ; c’était la vie, la joie, la richesse dans une sorte d’explosion, et demandant à la couleur de porter loin, plus loin encore, l’impression dont les citoyens s’enivraient orgueilleusement. Nos sens cligno-

L’ÉDIFICE

tants, nos esprits positifs ou rêveurs, ont peine à accepter ces heurts puissants, ces sonorités trop fortes; pour ces sens dispos, pour ces âmes encore simples, il n’y avait rien de trop dans ce déploiement des teintes les plus vives. Le Pœanne se chantait pas à voix basse; ce n’était pas avec un coloris discret que le temple eût traduit pour les yeux l’hymne triomphal de la nation se glorifiant elle-même, et voulant que les vibrations dç sa grande voix portassent jusqu’aux limites de l’horizon.

Le Parthénon est un syllogisme de marbre; semblable à un système ordonné et suivi, exempt de toute négligence et pur de tout caprice, il ne contient pas une forme essentielle qui ne se rattache à son programme idéal ; il ne contient pas une forme accessoire qui ne se rattaché à la nature originelle ou transformée des sens ou de l’intellect. Que peut l’analyse légère, extérieure et côtoyante de l’homme professionnel pour découvrir le sens authentique et les beautés profondes d’un tel monument! Une interprétation purement technique aurait-elle révélé ce goût du calme, de la clarté et de l’aération, cette tempérance native, cet instinct exquis de la mesure, cette extrême finesse et cette prodigieuse divisibilité de la sensation, cet art naturel de distinguer et de classer les idées, de les enchaîner entre elles, de les échelonner en une hiérarchie sous une conception dirigeante? A tant de facultés intimes dont les effets se mêlent et se confondent, ne fallait-il pas, pour se manifester et se caractériser nettement dans les beautés qu’elles engendrent, toutes les lumières d’une comparaison avec les exemplaires fraternels qu’elles ont produits en littérature, en religion, dans

les autres arts? Gomment éviter les méprises si l’on eût ignoré les caractères de l’idéal hellénique, ceux de la divinité et du culte? Le cœur, l’esprit, les mœurs d’un peuple se reflètent dans son architecture; mais • il faut savoir les découvrit' sous l'appareil technique. C’est à ce prix qu’on a la clef de ces magnifiques et profonds symboles qu’on appelle les monuments. Le Par-* thénon, étudié isolément dans sa construction et dans ses formes, ne nous eût pas livré les secrets les plus profonds du style monumental dont il est l’exemplaire accompli. Pour prendre toute sa signification, il fallait qu’il se dessinât sur le vaste fond que déploie l’âme humaine, dans son développement d’ensemble. C’est pourquoi, de la même façon qu’on met une œuvre d’art au point et en perspective, afin de donner ton et relief à tous les traits essentiels, nous avons placé Y édifice-type de l’architecture grecque au centre d’un tableau de la civilisation générale et au grand jour d’une psychologie du temps et de la race.